读刘明康的画作，不由想到“新文人画”的概念，进而联想到“士”的传统。在中国，“知识分子”这个词是近代才经日本从西方“转口”而来的，与中国古代的“士”有同有异。相同之处很多，不但同指受过教育的“读书人”，而且，无论中西，这个群体所强调、所担负、所引以为傲的，还应该是对“道”的担当及对社会正义的追求。西方重视“知识分子”对社会的批判态度和对公众利益的关注；古代中国的“士”，更是把舍生取义作为最高追求。从“士为知己者死”、“士可杀，不可辱”的古训到“文士”、“雅士”、“勇士”、“壮士”等大量与“士”有关的称谓中，就可以了解到“士”这个阶层在中国人心目中的地位了。
不同也有很多。当代的所谓“知识分子”，越来越多地成了一群受过主流“高等教育”、掌握了某种专业知识的“脑力劳动者”或“白领”的同义词，在精神上越来越贫瘠、单薄、苍白，失去了“士”的精神意义与文化意义。在中国历史上，“士”从来不仅仅是“通古今，辩然否，谓之士。”在所有“有用”的知识之外，“士”还要“左琴右书”，懂得琴棋书画“四艺”，甚至“士无故不彻琴瑟”，将艺术实践作为最重要的生活内容和终其一生的生活方式。“琴”与“书”，“情”与“趣”，不但完善了中国古代文人的人格，而且成就了他们“为万世开太平”的理想。在刘明康的画作中，我似乎看到了“士”的影子，也看到了“新文人画”的影子。
刘明康的画作，是他个人生活的回忆，也是一代“知识分子”共同的记忆，用他自己的话讲，就是“设法把走过的路，看到的事，用画笔写成小故事，向大家一一道来。”在他的这些“小故事”里，我们看到了异域风情、看到了童年时光、看到了形形色色不同的人，更看到了一些已被“现代化”的巨大橡皮涂擦掉的物质或非物质的文化遗产。而无论是欧洲月下的古堡、伦敦宏伟的大剧院，还是浦东的鸭场、吴淞的小火车站、生产队的老仓库，无不在观画者的心中勾连起某种情感、思绪，或清晰、或朦胧，或甜蜜、或伤感，甚或有一种淡淡的乡愁与难言的惆怅。“旧忆”与“忆旧”也有不同，“忆旧”是动词，是一个情感的过程，以“忆”为手段，以“旧”为皈依；“旧忆”却是名词，是动态时光的固化，像一本珍藏在祖母箱底的老相册，是由已逝的吉光片羽串起的珠串，应该供在家堂正中的香炉前，可与同代人共享，也可供后人寻根觅祖。
我不是画家，我也缺乏从技术上评判画作的习惯与能力。但是我知道，中国古代最伟大的艺术鉴赏家们曾经为我们品评画作奠定了一些原则。南北朝时代钟嵘在《诗品》中特别强调一个“味”字，天才地、创造性地将艺术给人的感觉用人们在享受美食时的生理快感来形容。在谈到五言诗时，他强调五言诗“是众作之有滋味者也”，反对“淡乎寡味”的东西，指出“使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是艺术的至境。值得深思的是，在中国人的语言习惯中，还常常在“味”字后面加上一个“道”字，“道可道，非常道”，“味道”二字，近乎体验艺术品的至境。在《旧忆》的一些貌似平淡的画作里，我的确体会出一点“味道”。
也是南北朝，那个中国历史上最富艺术气质的时代里，一个叫姚最的美术评论家在其评价体系里提出“画有六法，真仙为难”的观点。他特别推崇萧绎的画作“特尽神妙”，是因为这位画家并非“职业”画家，而是在其皇帝工作的“业余时间”里，“斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之馀，时复遇物援毫”，是我们所谓“画着玩儿”的。也正因为他在绘画时“不加点治”，没有把技术当成绘画唯一的追求，所以才能“造次惊绝”，成为“心师造化”的艺术典型。文人画的高妙之处，在于重神似、重意境、重性情、以书入画。早在西洋“抽象派”画风出现之前八百多年，苏东坡就已吟出了“论画以形似，见与儿童邻”的名句了。董其昌所谓“画山水唯写意水墨最妙。何也？形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法”的话，虽失之为极端之语，然亦被广大“知识分子”视为圭臬。
当然，刘明康不是萧绎，萧绎只顾画画而丢了正业，成为历史上最好的画家之一，但同时又是历史上最失败的皇帝之一。刘明康在任中国银监会主席期间，中国的金融业顶住了“金融风暴”，是历史上中国银行业发展最快的阶段。刘明康将成功归于“党的领导和同志们的努力”，我还想再加上一条：他在工作之余还画画儿。可不要小看这一点，这，就是“士”的传统，而他的画，就是我所谓的“新文人画”。
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