真正的文艺争鸣不但能够活跃文艺批评思维，增强文艺批评的活力，而且能够促使文艺批评在充分的比较中更好地发现真理。但是，中国当代文艺批评界这种文艺争鸣愈来愈稀少。即使偶尔出现，也是在没有是非判断中草草收场。这是很不利于中国当代文艺批评发展的。
文艺批评是在文艺争鸣中向前推进的，而不是在一团和气中发展壮大的。为什么在20世纪早期中国文艺界出现了大师辈出、群星璀璨的生动局面？就是因为当时中国文艺界展开了激烈的文艺争鸣。正是在这种激烈的文艺争鸣中，一个又一个新的学说涌现出来。新红学就是在顾颉刚与俞平伯等的相互辩诘中产生的。顾颉刚认为新红学与旧红学的根本区别就是“研究的方法改过来了”。顾颉刚在总结新红学的诞生时指出：一、俞平伯了解高鹗续书的地位，差不多都出于俞平伯与他的驳辨；二、俞平伯与他没有互相附和，而是各立自己的主张，相互辩诘，逼得对方层层剥进；三、俞平伯与他没有意气之私，为了学问，有一点疑惑的地方就毫不放过，非辩出一个大家信服的道理来总不放手；四、俞平伯与他在这种辩诘中没有计较个人得失，而是以可以听到诤言为快幸，以获得真确的知识为快乐。但这种文艺争鸣在中国当代文艺批评界貌似很难开展。中国当代文艺批评界有些人过于计较个人的得失，不是在激烈的文艺争鸣中追求真理和捍卫真理，而是追逐狭隘利益。有人在概括蛮横不讲理的“酷评”的根本特征的基础上将这种“酷评”分为两种：“苦酷”和“甜酷”，认为“苦酷”是蛮横、不讲理地往坏里说，“甜酷”是蛮不讲理的往好里说，把黑说成白、把丑说成美、把平庸说成卓绝，把寻常之辈打扮成“大家”、“大师”。无论“苦酷”，还是“甜酷”， 都不是追求真理，而是追逐狭隘利益。而有些作家则从狭隘利益出发欣然接受“甜酷”这种文艺批评而坚决拒绝“苦酷”这种文艺批评。
中国当代文艺界出现了人物塑造中间化的倾向，即在英雄人物塑造上刻意挖掘所谓“多重性格”，在反面人物塑造上又追求所谓“人性化”，即着意表现歹徒的善心、汉奸的人性、暴君的美德。好像只有写到“好人不好，坏人不坏”，才能表现出全面的人性、真正的人性。这种人物塑造中间化的倾向不过是这个时代思想危机的产物，即这个时代有不少人出现了心口不一、言行不一、表里不一、内外不一的矛盾。中国当代文艺批评界不少人不能从理论上把握整个历史运动，无法克服自身的思想危机和发现未来的真正的人，就热衷于这种“性格组合论”。在中国当代人物形象理论的发展史上，“性格转化论”全面地解剖和批判了“性格组合论”的哲学基础、人的发展观和“亦此亦彼”的思维方式。可以说，“性格转化论”是在深入地批判“性格组合论”的基础上发展起来的。可见，中国文艺界有些人拒斥“性格转化论”而钟情“性格组合论”不是经过是非判断的结果。这严重地阻碍了中国当代文艺批评的发展。
因此，文艺批评不但要积极开展文艺争鸣，而且要在这种文艺争鸣中充分认识对方的推进作用，尊重对方，努力吸取对方的合理部分，超越自身的局限，达到更高的境界。但是，中国当代文艺批评界却存在一种轻视诤言的倾向。中国当代不少文艺评奖就严重存在这种轻视诤言的倾向。本来，文艺评奖作为文艺批评的形式之一，是以文艺批评为基础的。如果说文艺批评不但要在众多的文艺作品中甄别出好坏、高下、优劣，而且要找出它们的差距，并积极地肯定优秀的部分和否定低劣的部分，那么，文艺评奖就是在这种基础上力求推出优秀的文艺作品。也就是说，文艺评奖应是文艺批评的一种科学的集中。但是，中国当代有些文艺评奖很少重视甚至有些漠视“逆耳”的文艺批评。有的文艺作品虽已遭到尖锐而深刻的文艺批评，但一些文艺评奖居然可以置这些“逆耳”的文艺批评于不顾，将大奖授予这些文艺作品。当然，那些比较尖锐的文艺批评可能不是很准确，甚至在一些方面存在严重的偏颇，但文艺评奖对这些“逆耳”之声不能毫不理会。否则，这种文艺评奖就是蔑视“逆耳”的文艺批评。也就是说，任何文艺评奖都必须对一些相反的声音有所回应。其实，参加评奖的一些评委也是文艺批评家，他们更应该尊重其他的文艺批评家的声音尤其是一些相左的声音。否则，文艺评奖在一定程度上就成为一些参加评奖的文艺批评家利用权力压制那些没有机会参加评奖的文艺批评家的舞台。这样，文艺评奖本应是百家争鸣的结果，现在反而成为压制百家争鸣的手段。结果，一些相左的文艺批评家的声音在文艺评奖中被忽视了，甚至被有意遮蔽了。这种文艺评奖在一定程度上是权力的胜利，而不是科学的文艺批评的集中。而文艺批评真正的胜利只能是真理对谬误的战胜。因此，文艺批评在文艺争鸣中不能进行攻讦，而是认真辨清彼此的是非；不能进行人身攻击，而是严肃辨出可信的道理；不能从声势上压倒对方，而是获得真确的知识。只有这样，文艺批评才能在文艺争鸣中发展。
文艺批评在文艺争鸣中互相尊重不是你抬我捧的维持现状，而是在相互辩诘中更上一层楼。一是在辩诘中发现对方的缺陷，从而超越局限，达到一个更高的境界；二是在辩诘中吸收对方的智慧和有益部分，丰富和提升自我；三是在辩诘中获得一种推动力量，促进双方思考的深入和缜密。而文艺批评在文艺争鸣中更上一层楼首先是在前人正确认识的基础上进一步地前进。否则，这种文艺批评就既不可能公正地对待前人的文艺批评成果，也不可能正确地认识自己的历史价值。在文艺史上，一些文艺作品作为经典被接受不是自然而然的，而是被逐渐发现和发掘出来的。中国近现代文艺批评界对中国古典悲剧的发现和认识无疑经历了这样一个过程。1904年，王国维在《〈红楼梦〉评论》中引进德国哲学家叔本华的悲剧理论解剖了中国古典文学作品《红楼梦》，认为“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”但王国维认为在中国文学中，具有厌世解脱精神的作品，只有《红楼梦》和《桃花扇》。1912年，王国维虽然没有完全摆脱西方悲剧理论的影响，但对中国悲剧无疑有了更清醒的认识，发现了不少中国悲剧的存在。在《宋元戏曲史》一书中，王国维在把握元杂剧的基础上深刻地指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”与王国维在《〈红楼梦〉评论》中对中国悲剧的认识相比，这种对中国悲剧的进一步发现无疑是相当大的进步。然而，后来不少人不但没有在王国维所达到的高峰上继续前进，反而倒退到王国维起步的地方以前，不断地拾起否定中国悲剧存在的虚无论调。因此，这种没有沿着前人开拓的正确道路继续前进的人士不但不可能把握真理，反而离真理愈来愈远。
其次，文艺批评在文艺争鸣中更上一层楼是在捍卫文艺的优秀传统的基础上前进，而不是在中断优秀文艺传统的基础上的瞎折腾。19世纪俄国批判现实主义文艺潮流的确涌现了不少具有世界地位和世界影响的大作家大作品。但如果没有别林斯基、杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基等一批大文艺批评家的推波助澜，这个批判现实主义文艺潮流就不可能汹涌澎湃，浩浩荡荡。这些文艺批评家虽然前后出现，但他们在文艺思想上却是一脉相承的，就是接连不断冲破当时黑暗世界的禁锢。在19世纪俄国社会这个黑暗世界里，新生的力量沸腾着，要冲出来，但被沉重的压迫紧压着，找不到出路，结果只引起了阴郁、苦闷、冷淡。但是，俄国进步文学却不顾鞑靼式的审查制度显示出生命和进步的运动。大文艺批评家别林斯基高度肯定了这种俄国进步文学。杜勃罗留波夫则在别林斯基这种肯定的基础上提出了衡量作家或者个别作品价值的尺度，就是“他们究竟把某一时代，某一民族的（自然）追求表现到什么程度。”[1]俄国进步文艺正是在这些大批评家的持续不断推动下向前发展的。
而中国当代有些文艺批评则不是在捍卫文艺的优秀传统的基础上前进，而是在断裂中反复和“折腾”。有些文艺批评在文艺争鸣中回避正面交锋，不能在相互辩诘中前进；有些文艺批评在文艺争鸣中哗众取宠，获取“知名度”，而不是追求真理；有些文艺批评在文艺争鸣中不是辨别双方的对与错并吸收对方合理的东西，丰富自己，而是拒绝一切不利于自己的批评，甚至揣度对方的动机，进行不恰当的反击。这种“折腾”很难获得顾颉刚所说的可信的道理和真确的知识。而文艺批评在“折腾”中是很难健康发展的。
注释：
[1] 杜勃罗留波夫：《杜勃罗留波夫选集》(第2卷),辛未艾译，上海译文出版社1983年版，第358页。
最新评论