萧 萍

　　萧萍：上海师范大学人文与传播学院戏剧影视文学系副教授

　　

　　传奇式剧作家哈罗德·品特因对戏剧独特而杰出的贡献获得2005年诺贝尔文学奖。他被归为荒诞派的一员，作品影响了一代英国的剧作家，他不仅定义了关于家庭生活的严肃戏剧("kitchen sink" drama)，并催生了一个新的英语单词“Pinteresque”——“品特式风格”，而这一风格在其剧作中的体现就是一种含糊和威胁的情绪，是一种恐惧和诗意并存，暧昧与犀利同生，温暖和黑暗莫名混合与纠缠的奇特意趣。不得不承认的是，这些属于哈罗德·品特的独特表达都建立在一种对日常生活的反思和拷问上，他擅长于在实实在在的生活质地之中发现虚无与荒诞，他深谙生命和记忆在完美之下掩藏的矛盾和疏漏，他将这一切质疑和惊惧消融在他的戏剧写作中——于是我们看到这位荒诞派作家成功地让“时间”这一要素不仅仅作为记忆符码，更是一种人性考量的尺度，而那人生的荒诞和苍凉在不经意中便从文本中凸显出来。

一、时间在回忆式独白中的对峙性与排他性

自《茶会》开始，哈罗德·品特的一些作品似乎都不自觉地将剧中的主人公打扮成一个怀旧主义者。他们往往都会有大段落的回忆篇幅，有时候甚至是整个剧本都是由回忆组成，比如《风景》、《往昔》等等，而这些回忆并不仅仅以回忆的故事形式出现，它还担当着一种职责或者说是手段——时间行进中的确认自我、他人以及他们之间的曾经的关系。

　　这些遍地的回忆场景和打捞记忆的过程，是当事人力图说服自己抑或一同的经历者，让他们一同沉浸在往日时光中，从而通过叙述而得到某种经验的同一性确认。不过，奇怪的是，品特的这些剧作大多都不能如愿以偿。他们的往事打捞往往是徒劳的——“回忆讲述”并不具有同一性和应和性，或者说这种同一性总是在被另一种声音不断地覆盖和颠覆，是“排他的”，从而产生了记忆之间的相互抵触与意义消解，令人不禁要问：这一切到底是否真的发生过呢？谁的话是真实的呢？

　　《风景》这整个剧作由一对夫妻达夫和贝丝的回忆组成，更准确地说这部剧作是由独立的絮语组成，通过他们各自的并置的回忆来拼接过去的时光。贝丝的回忆场景基本在海边，直到剧本结束，她的倾诉对象和她的记忆时间都是和达夫相互平行的，仿佛独自的被隔离的世界，而达夫在这个剧作中都力图想进入贝丝的世界，他的叙述是朝向贝丝的，虽然看上去他与贝丝的叙述无法交叉，而唯有其中内在情绪充满了与贝丝某种同步的隐喻，尤其是那些关于性的暗示和感受，让叙述充满了一种时间和记忆的歧义，让人对他们的关系充满了各种可能性的遐想，更进一步说，达夫的记忆和贝丝的记忆共同拼贴出的，到底是他们共有的过去场面，还是贝丝和她的情人，抑或是他们相互背叛的支离破碎的图景？

　　值得一提的是，在哈罗德·品特设定的回忆与叙说世界里，每个人都不由自主地夸大自己在记忆中的位置，夸大自己在对方心目中的印象、主导方式和感染力。《风景》中的达夫、贝丝是如此，而《往昔》中的凯特、迪利和安娜也是如此。《往昔》中的这三个人，一对夫妻，一个女友，通过一种纠结的问话追寻过去的痕迹。回忆是他们共同的隧道，他们一同探求摸索，同时回忆也是他们彼此的武器，借以抵御和伤害。女友是外来入侵者吗？这对夫妻的关系是如此无懈可击吗？而随着戏剧的行进，回忆中的细节戏剧性地纠缠在丈夫和妻子的女友对于回忆的话语权上，而其中也不乏表现丈夫和女友间的暧昧关系，他们在对话中充满了暗示和欲望；至于安娜和凯特呢，那迷一样亲近的敌对的纠结的关系，在那些回忆中展示得多么富有生活气息和飘逸灵动的质感，种种看电影的细节、相处的声音、语态神情都栩栩如生，可是到头来却在安娜的模棱两可的台词中分崩离析：

　　“有些人记得某些事情，即使这些事情从来就没有发生过。我记得一些事情，它们可能从来就没有发生过，但是当我记起这些事情的时候，它们就发生了。”[1]

　　这便是典型的哈罗德·品特关于“发生”和“记起”的语式，它们是在描述中的精确无误，仿佛一个触手可及的新鲜的热气世界，可转眼它便是备受质疑的水中花镜中月，是子虚乌有的，是备受中伤和编造的。就如同更早的《茶会》中所传达的那样，他们共同的目的是想要取得和妻子在回忆中的一致，而这里的一致其实就是一种占有。最终还是女友取得了胜利，这时候我们发现形式发生了根本的改变，外来者换成了丈夫，两个女人达成了一种相互的默契，她们终于因为回忆消除了隔绝和排他性，而达成了生活和现实中的同一性。

　　我们可以在《往昔》、《无人之境》中不断看到这样的确证，始终在被记忆本身改写，以至于到后来在论证些什么，到底是谁在论证都成为了一个悬疑，而悬疑又使得这一切成为一个永远进行下去的话题。循环的论证使得事实和真相更加暧昧和扑朔迷离，这里不仅充斥了大量的人物在回忆中的细节的颠覆，改写，更重要的是，在彼此的诉说中，真相似乎早已成为了一种彼岸的奢侈品，过程中的不断被介入、打断、修饰和颠覆，都成为了一种接近彼此和事实的手段——从《茶会》、《风景》到《沉默》和《夜晚》，从《往昔》到《无人之境》，回忆在这里都造成了更深的隔膜和人们间不可跨越的鸿沟，那充满了颠覆性的叙述，分解、支离破碎，一边透露出不安，一边透露出一丝哈罗德·品特式的调侃与嘲讽。也许我们可以说，在品特那里，回忆不仅是戏剧的一种走向，一种结构的方式，更是一种仪式，一种有着悼念般情感的仪式，正是因为有了这样的仪式，使得品特的记忆成为了探讨人们暧昧性生存的注脚，也使得品特的剧作有了非同一般的对时间的反讽意味。

二、时间在叙述追溯中的可疑性和不确定性

《背叛》这个剧本在品特剧作中是格外引人注目的。它的叙述是倒推法，是由果到因，让观众和主人公一起回溯和见证了所有事件的发生发展。三角恋情在杰瑞、艾玛和罗伯特之间展开：艾玛和罗伯特是夫妻，杰瑞和艾玛是情人，罗伯特和杰瑞是很好的朋友。故事从杰瑞和艾玛在分手七年后的酒吧重逢开始，他们在旧地追溯往事。在这个过程中，杰瑞得知爱玛在昨天将他们之间的私情告诉了她丈夫，第二天杰瑞怀着忐忑之心去见罗伯特，但罗伯特却告诉他说，艾玛其实老早就告诉了他这件事情，这么多年来他只不过对此事保持了一直的沉默。杰瑞非常吃惊和愤恨，因为对他来说，在这件事情上艾玛和罗伯特实际上双双欺骗和背叛了他。随着剧情的展开，我们看到所有人都有着不为人知的一面：罗伯特本人也有过外遇，而在这些年中爱玛还和另一个小说家打得火热……故事的最后定格于杰瑞和艾玛相遇的时刻。

　　剧作总体上是从1977年春天回溯到1968年的冬天，而其中有几个场次特别富有细微的变化，出现了意味深长的顺序和倒叙的交替叙述——关于1977年春天的场景展示在第1、2两场是顺序，而在3、4、5场中，则分别是关于1975年冬、1974年秋和1973年夏的倒叙，到了第6场和第7场则是关于1973年夏天的顺叙，而从第7场开始又是倒叙了，直至最后指向结束的第9场和1968年的冬天。我们可以看到这里序列充满了诡谲多变，这种变化带来的叙述行为是在故事讲述中的反复，重叠，并由此而带来在戏剧行进中间的记忆犹疑，一种讲述者带给观众的犹豫不决，一种记忆本身的扑朔迷离和似是而非，在破碎的时间片段中泄露主人公情感的蛛丝马迹，让观看者拼贴出一种新鲜而又迷雾重重的画卷。

　　在这个事件中人们面对的是一种关于背叛的私密话题和尖锐的质疑，是从最亲密的人出发的多种形式的背叛：包括夫妻之间的隔膜，同性朋友之间的谎言，异性朋友抑或情人们之间的不忠等等都包含在其中。剧本的结构时而顺序时而倒叙，有着一种游移色彩，这也增加了回忆的可疑性。而在中间戏剧的行进部分，其中的时间又充满了一种回溯和交叉，看起来显得纷乱，而实质上其深层的含义直指事物的不确定性，这种由记忆在时间和空间上的不确定性造成的混乱感受，表现出当事人互相之间的猜忌、不理解，而由此形成与导致的彼此间的隔膜与巨大的不可知性，从而显示出这不可知的黑洞背后人们彼此无法跨越的交流障碍。

　　更为重要的是，剧作中围绕的杰瑞和艾玛的交谈以及回忆场景，出现了多个可疑的、反复证实与颠覆的事件。比较典型的是“在厨房里将孩子抛起来玩”这个事件，剧本出现了三次，三次分别出现在第1场、第6场和第7场中，只是在这些场次中他们的回忆和说法都不一样，杰瑞和艾玛在回忆中对于“地点”发生很大分歧，也就是说究竟是在谁的厨房将孩子抛起来，他们都各持己见，不断推翻和修改对方的记忆和说法。另一个比较突出的相互质疑的片段是关于他们对于年轻的小说家凯西的作品的探讨和态度，它们分别散落在第2到7场之间，关于这个情节的反复出现看似漫不经心，实际上是戏剧中一条重要的红线，它不仅让观众看到发表意见的人前后观点的矛盾和颠覆，也就是对于自我的否认，更让我们看到在说话中掩藏了一种更为深刻的内心世界或者秘密：那就是艾玛和凯西之间的私情。更为奇特和巧合的是，这个写小说的凯西所写的那部他们反复谈到的小说则是一个典型的关于背叛的故事，是“讲一个男人离开他的妻子和三个孩子，独自一人住到伦敦的另一头，去写一部关于一个男人离开他的妻子和三个孩子的小说。”[2]

　　这是不是具有很强烈的嘲讽和幽默意味呢？我们看到在对话中不断被彼此双方纠正的地点和时间，作为双方当事人，他们提供给读者两种同样的可能性，而他们的辩解真的那么重要吗？也就是说他们记忆的确定性真的那么重要吗？是的，当一切被改写的时候，就不仅仅是时间和地点，最重要的是情感，当他们双方都陷在一种真伪的纠缠中，也其实在求证自己心中那一份一直都充满了疑惑的情感。而这样的求证是失败的，是不可求证，如同黑泽明《罗生门》中的各个角度，事件和时间的瞬时性既然不能成为一种可靠和依据，那么还有什么来证明彼此间的情感呢？

结语： 时间的反讽以及人性永远的孤独

正如马丁·埃斯林在解释《往昔》的时候说到了他认为可以将这一切看成是一个梦，是丈夫的噩梦，或许就是他内心的惶惑，一个关于假如的想象。假如很长时间都没有看见的女友突然出现在生活中是一个什么模样？马丁·埃斯林的另一种解释就是女友真的出现在舞台上，而整个戏剧是他们只不过在玩一个扮演的游戏，就如同《情人》那样，讲述的是什么是可能发生或者不可能发生的事情。可无论是哪一种假设，我们都能读出一种暧昧的多义，就如同“梦和真实相连，真实和回忆又组成了梦的片段，而游戏和梦境又组成了现实的片段。”[3]

　　品特对于时间和事件描述的钥匙——世界的不可知性，真相的相对性和人性潜在的多种可能性，人的言辞和叙述都是片面的可疑的，唯有过程可以提供给我们曾经生活的依据和轮廓，这样的依据使得生活过程的真伪与对错都显得不那么重要，但这也似乎同时更增添了人们的孤独感受，那是永恒的主题，就如同“往昔”以及“背叛”的命题的永恒性，因为它们无处不在而成为了生活的一部分，成为了微妙双刃：是人与人之间关系与瓜葛的表征，也是人和人之间永不可知的信任的盲点。而时间便成为一种神秘的求证和对于人们间关系的考量符码。哈罗德·品特力图通过附着在时间上的现实细节和回忆的片段来表述这样的道理，那些我们以为曾经的亲密、沟通和理解，似乎正被敌意、篡改和矛盾所覆盖。也或许正是因为这样，哈罗德·品特的剧作世界才显得格外地与众不同，那些暧昧不清的岁月，那些孤立隔绝的内心世界，那些不可靠的关系和可能性都一一展现出来，而建筑在一片时间废墟上的意义是如此模糊和暧昧，它推翻了人们对于时间记忆的依赖，从而形成一种反讽意味：一种生存的紧张焦虑，一种生命的脆弱与虚妄便在此昭然若揭了。

　　注释：

　　[1] 《归于尘土》P66，哈罗德·品特著，华明译，译林出版社，2010年9月版。

　　[2] Betrayal;Harold Pinter: Plays 4, London:Faber & Faber,1998

　　[3] Pinter the Playwright, Martin Esslin, by Eyre Methuen Ltd ,2000,P199