秦华生

　　

一、梅兰芳戏剧表演体系的正式提出

《戏剧艺术》1982年第一期刊载了孙惠柱《三大戏剧体系审美理想新探》，文中正式提出了“梅兰芳戏剧体系”，并与“斯氏、布氏表演体系”相提并论，称之为全球“三大戏剧体系”，并在文末“小结”云：“三位戏剧大师大体上是同时代人，但三种不同的审美理想却显示出一种发展的轨迹，他们是戏剧的美的规律的不同角度不同层次的反映。就具体的审美价值而言，三大体系各有千秋、互为补充，都有不可替代的魅力；就总体的审美意识而言，它们意味着人类对于戏剧之美的认识越来越全面。”由此曾引发持续十几年有关“三大戏剧体系”的学术论争。笔者无意在此评论“三大戏剧体系”是否成立，各家论争的论点论据及优劣，只是充分肯定这场论争很有学术意义，尤其肯定孙惠柱提出“梅兰芳戏剧体系”的贡献，尽管孙惠柱此文可能受到黄佐临《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》一文的启迪而作。

二、梅兰芳表演体系的形成

梅兰芳表演体系形成的三个阶段：

　　（一）吸收与继承古典戏曲表演方法时期（1902—1915）梅兰芳从拜师学艺、学习昆曲和京剧，到上台演出京、昆传统剧目，领悟戏曲艺术的妙处，精心研习，掌握舞台表演方法。

　　（二）大胆突破古典戏曲表演方法而创作演出时装新戏时期（1915—1916）梅兰芳在一年多时间里，排演了十一出新戏，包括时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；古装新戏《牢狱鸳鸯》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；改编昆曲折子戏《春草闹学》、《思凡》、《佳期、拷红》、《风筝误·惊丑》等。从形式上的大胆革新，到内容上的反封建，显示了他革新的勇气，是一位艺术上的叛逆者。

　　（三）继承与革新相结合，“移步不换形”时期（1917年以后）梅兰芳既革新又继承，新编了古装新戏《廉锦枫》、《霸王别姬》、《太真外传》等，改编了传统剧目《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《金山寺》、《断桥》、《樊江关》、《打渔杀家》、《二堂舍子》、《审头刺汤》等，逐渐从形式上的大胆革新到“移步不换形”，为形象而造象，从妙用到妙有，以丰韵写风韵，由传神到通神，创造了独具意象美学风格的梅派艺术，形成了梅兰芳表演体系。

三、梅兰芳表演体系的表述与逐渐确立

梅兰芳在民国年间四次出国演出，中方与外方通过总结、对比，发现了梅氏为代表的中国演剧体系的独特性，纷纷发表了理性思考与概括总结，逐渐确立了梅兰芳表演体系。

　　（一）1919年梅兰芳首次访日，日方出版《品梅记》，对梅兰芳表演体系的初步确认。“我这回看了梅兰芳的演出，作为象征主义的艺术，没有想到其卓越令我惊讶。支那剧不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戏剧不一样，不用各种各样的道具，只用简朴的桌椅。这是支那剧非常发展的地方。如果有人对此感到不足，那就是说他到底没有欣赏艺术的资格。……使用布景和道具绝对不是戏剧的进步，却意味着看戏的观众脑子迟钝。”又有人称赞他的“嗓音玲珑透彻，音质和音量都很突出。据说这是他有天赋之才，再加上锻炼的结果。但他的嗓音始终如一，连一点儿凝滞枯涩也没有，而且同音乐配合得相当和谐，有一种使听众感到悦耳的本领，真令人不胜佩服。”“他舞天女之舞时的步子、腰身、手势都很纤柔细腻，蹁跹地走路的场面很自然，人们看到这个地方只觉得天女走在云端，不禁感叹梅氏的技艺真是天斧神工。”[1]

　　当时国内的《春柳》杂志刊载的《梅兰芳到日本后之影响》中有：“甲午之后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧而为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”[2]

　　（二）1924年梅兰芳第二次访日。日文《演出说明书》及日方报道评论进一步阐述梅兰芳表演体系：“作为纪念剧场改建的首场演出，大家都认为梅兰芳的表演最为精彩。对帝剧的专属演员来说，这是个很尖锐的讽刺。以他们的立场来看问题，这可以算做受尽了侮辱；在旁观者的眼中，则会说他们没有志气。他们实在没有志气。时至今日，这确是一场本领的竞赛，是梅争取到观众还是我们争取到观众的问题。现在正是我们应该发挥本领的时刻，我们要把中国戏曲压倒……现在正是他们应当有这种气概，可是他们在舞台上却一点儿声势也没有。”“梅兰芳的中国戏曲第一天的剧目是《麻姑献寿》，虽然是一出祝贺喜庆的戏，只要文雅与美丽就行了，然而一看到梅那种端庄优美的姿态和恰到好处的顿挫有节的动作，再听到他那用纤细尖新的嗓音唱出来美丽的香花，有漂亮的禽鸟彼此和鸣，这里是如此温馨，令人感到无比快乐。”[3]

　　

　　日本评论家南部修太郎赞赏梅兰芳在《黛玉葬花》中表演：“这不是一般支那戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而是十分细腻，属于写实的并且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地表示《红楼梦》中林黛玉的性格和心情。这就是梅对原有的支那戏曲的技艺感到不满足，而在这种所谓‘古装歌剧’的新作里开拓出来的新的艺术境界。”[4]

　　（三）1930年梅兰芳访美，在中方宣传品《梅兰芳》、旧金山大中华戏院说明书《梅兰芳》及美方评论中，进一步阐明梅兰芳表演体系。

　　1929年12月，梅兰芳经过长达七、八年的充分酝酿与一系列精心准备，在北平、上海各界的支持关注下，终于登上英国坎那大皇后号船启程访美。此次出访演出，先后到达了美国许多城市，如纽约、华盛顿、芝加哥、西雅图、旧金山、洛杉矶、檀香山、圣地亚哥等，历时半年。由于前期宣传到位，吸引了美国各个层次的观众走入剧场，观赏梅兰芳的表演。尤其在剧目及每场演出的安排，精选适合美国观众欣赏习惯的内容，因此，不仅吸引了广大美国观众，而且引发了美国艺术界及理论界的极大关注，产生了一系列理论成果。

　　其一，梅剧团编印的《梅兰芳》中的《中国戏剧浅说》：“吾国戏剧以歌舞为重，与通常所习为之言语步容向不相同，另创一特殊之剧艺构造，其要旨即在乎传神，故不用布景而能因伶人所虚之各种美化的姿态身段。使观者了解剧中之一切静物背景与情节，绝不相混。（例如同样之开门姿势，窑门柴门城门与房门皆不相同，一目了然。雨中雪中之情景亦能历历分出，此类神妙之处，俯拾即是，不胜枚举。）又钩脸之含有深妙之审美性，虽只数笔，忠奸善恶之固性，观者极易体会无讹，而歌腔念白之能曲曲传出剧中人之喜怒哀乐及步法打武之美观漂亮，莫不极传神之能事，虽不求逼真，而观者绝无隔膜茫然之苦，盖与国画之旨趣，实相翕合者也，国人对于西剧化之白话剧，已有相当认识，觉其构造。另饶风味，不惜广为提倡，则此次兰芳以中国剧，介绍与欧美各邦，不识亦有步西画后尘而赞美此种写意取神之歌舞剧者在否也。”

　　其二，旧金山大中华戏院编印的中文说明书《梅兰芳·梅兰芳游美之动机》：“中国剧界大王梅兰芳，今次来游新大陆，其蓄志经已数年。戏剧为美术界之一种，近世人审美观念，日有进步，戏剧既为表演美术，不能不因之日求进步，梅氏眼光，远照世界，不限于中国方偶，故其游踪遍历南北，虽以北京为根据，然每岁必游沪，游港游粤曾两次，游日本亦两次，既世界大通，文化交换，戏剧一道，岂能闭关自守，故步自封。梅氏所以蓄志游欧美，在于六七年前矣，中国戏剧，因时代变迁，好尚之各异，由昆曲变而为梆簧，近二三十年来，则秦腔式微，徽腔独著，其始执牛耳者为须生。程长庚、孙菊仙、谭培钦辈，皆大名鼎，然须生人才渐趋零落，梅氏以青衣起而代之，此虽由近代审美观念，侧重颜色，有以使然，然梅氏之艺术，亦足多也，中国戏剧，以北京为中心，夫人皆知，此其原故，关于文学，戏剧既为美术之一种，非本人通文学，不能研究精深，非与文人学士往还，不能讲求进步，北京为数百年来之国都，士大夫之所业聚，前清末 。王公大臣，贵族子弟，多精通戏剧，北方名伶日受陶铸，所以易于成名。梅氏生长虽晚，其得名实自民国以来，然亦实受北京士大夫陶铸之流风余韵，故其人能书、能画、能诗，文质彬彬，附庸风雅，迥异于常伶，乃知其克享盛名，非偶然也，成名之后，求进步之心愈雄，不以成名而自矜，故眼光远大，扩充之及于世界，将欲采欧美之所长，以药中国之所短，并欲将中国之所长。传播之以药欧美所短，其志愿如是，故毅然来游，本院为侨胞耳目之乐，特聘请梅君到院奏技，百闻不如一见，我侨胞得此机会，相当惠然肯来，本院同人等因将梅君之为人与其艺术，略为介绍之于观者诸君。”

　　其三，《纽约时报》发表阿特金森的文章，其中评论到：“梅兰芳中等身材，苗条匀称，极其优雅。他的戏装和头饰富于东方艺术中那种常见的奢华。他的哑剧表演自始至终柔软温和，姿态具有雕塑美。他以轻灵起伏的韵律上场，并在正式演出中，虽有许多调整，也始终保持着这种韵律。他有双精巧的手，对于理解他的动作姿态的人而言，这双手有着同样的艺术表现力。在西方，我们称其为程式化表演。它是非写实的，美丽的。……但是这些细节都无足轻重。它们仅仅让那些不能够适应这种表演的人觉得不舒服而已。而我们印象最深刻的，是属于纯粹想象和活着的古老中的那种优雅与美丽，端庄与静穆。显然，梅兰芳的戏剧并不是当代中国思想的一面镜子，但是其中确毫无疑问反映出了堪称中华民族堪称灵魂的东西。如果你能如此去接受它，那么在充满迷惑的同时，你也会收获满满的惊叹。”[5]

　　其四，约翰·马森·布朗在《纽约晚间邮报》发表文章，其中论述：梅兰芳的“身段姿态与他们的语言一样，形成了一种复杂的拥有自己语法结构的独立语言。它的表达法几乎是无限的，但必须完全根据那些受过熏陶的中国观众所熟悉的严格语法规则来给予使用。在这种表达法中，他们身体的每个动作都有一定的意义，对能够会意的人而言，其指意足够明确精准。因为他们表演的舞台上除了一些暗示性的道具，几乎是空的，所以演员们必须通过他们的表演来填充舞台，并通过连续场景中的各种动作姿态来补足、变换舞台背景，例如推想象中的门、翻身下看不见的马，或以跑圆场来暗示遥远行程等。”[6]

　　其五，美斯达克·杨在《梅兰芳》一书中写道：“这种中国戏剧的纯洁性在于它所运用的一切手段——动作，面部表情，声音，速度，道白，故事，场所等等——绝对服从于艺术性目的，所以结出来的果实本身便是一个完全合乎理想的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实。说这种中国艺术未必包容人类一切经验在内，但作为戏剧艺术却是完整的，意思是说它吸取了这种特殊艺术的一切手段，包括了表演，道白，歌唱，音乐，广泛意义上的舞蹈，形象化舞台装置，最后还包括观众在内，因为演员明确而坦率地把观众像其他任何因素一样包括在他的艺技之内。此外，这种戏剧具有一种流传下来的严密传统、严格的训练和学徒制，还有要求严厉的观众——演员表演得好坏，能让人看出是照既定的演法还是故意敷衍了事以等待接受观众的评判。它还建立在精雕细琢的基础上，因为观众除去不知道临时的插科打诨之外，已经对剧情和剧中人物十分熟悉，只关心表演本身、表演的质量和表演的展开。所以，梅兰芳的戏剧是一种具有真正原则性的学派，需要我们加以认真看待。

　　梅兰芳戏剧企图呈现给我们的是那种风格美、风格的发现和风格的持久性。这种风格也意味着并包含着我们的灵魂。我一面观赏着梅兰芳表演的一个悲剧场面，一面在沉思生活为什么能在它那美丽的形式中持久地编织，怎样既束缚着我们又使我们欣悦。但是，甚至这种雅致或精神或没——不管我们想怎样称呼它——并不那样遗留下来就算完结。它构成一种连续统一体，由它提供一种持续性——从一个动作到另一个动作，从一句话语到另一句话语，从一个意境到另一个意境——自始至终贯穿在这出戏依次相连的各个部分之中，从而为它构成一种音乐要素，自由自在而游刃有余。此外，我们把这种戏剧看成一种社会因素，可以说大概就是这种美和雅致最终的本质赋予了整个中国戏剧一种驰骋自由的天地，更是由此而衍生出中国戏剧在那个民族当中的连续性和持久性，就仿佛它不仅是一种艺术，而且也是一种精神本质。”

　　（四）1935年梅兰芳访苏，更进一步确认了梅兰芳表演体系。

　　在梅兰芳访苏演出之后，苏联组织艺术家、理论家召开了一次座谈会，他们对京剧梅兰芳的表演提出了自己的真知灼见。如丹钦科在开场白中说：“对我们来说，最珍贵的是看到了中国舞台艺术最鲜明、最理想的体现，这是中国文化贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西。中国艺术的一种完美的、在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。我国戏剧的代表自然会从中得到很多有价值的东西。”

　　特莱杰亚考夫说：“梅兰芳剧团此来，做了一件特别重要的事情——那就是破除了对中国艺术的成见，打开一个有决定意义的缺口。它也结束了另一个很令人不愉快的臆造——那就是说，中国戏剧从头到尾都是程式化的。……其实只要能进入这种戏剧的形象语言之中，它就会成为清彻透明的，特别容易理解的，非常真实的。……这个戏剧有这样悠久深厚的历史沉积，因而容易僵化。毫无疑问，这样的戏剧是有它的困难的。但是，在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化。……中国戏剧文学水平很高，从题材方面来说也很接近莎士比亚。我觉得，这方面存在着一些新的可能性，找到一些新的途径，使像梅兰芳博士这样的大师，可以发挥自己惊人的才能。展示自己无与伦比的天才。”

　　梅耶荷德说：“我们有很多人谈到舞台表演诸方面的时候忘记了主要的一点——这是梅兰芳博士提醒我们的，那就是手的表演。我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表演出女性的特点……我们还有很多人谈到演出的节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳表演，就会为这位天才的舞台大师的表演节奏的巨大力量所折服。”

　　爱森斯坦在发言中说：“中国戏剧使我们打开眼界……我愿意把中国戏剧艺术比作鼎盛时期的希腊艺术。……中国戏剧所具有的那种生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同。对我来说，这是一种最有价值的发现和感觉。第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于，我们一直尊重莎士比亚时代，那时演出常用假定性的方法，表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员都可以充分把夜晚的感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到这一点。

　　斯坦尼斯拉夫斯基曾多次去剧场观看梅兰芳的演出，在寓所接待梅兰芳，两位艺术家畅谈艺事。他对梅兰芳说，中国戏曲的表演的法则是“有规则的自由动作”。并称赞京剧和梅兰芳的表演“有充满诗意的、样式化了的现实主义”。

　　布莱希特1936年写了《论中国戏剧与间离效果》的论文，其中称赞梅兰芳的表演艺术，指出这是自己多年来朦胧追求而尚未达到的在梅兰芳都已经发展到极高的艺术境界，因此可以说，梅兰芳的精湛表演深深影响了布莱希特戏剧学派的形成。[7]

　　（五）黄佐临在《漫谈“戏剧观”》（《人民日报》1962年4月25日）中曰：“梅、斯、布三者的区别究竟何在？简单扼要地说，他们最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻；因为我国戏曲传统从来就是‘程式化’的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”其又在《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》（《人民日报》1981年8月12日）中提出：“梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表”，进而论述：“我国的戏曲传统有着下列四大特征：⑴流畅性。⑵伸缩性。⑶雕塑性。⑷规范性（通常称‘程式化’）。并称之为“四种外部特征”。又提出“四种内在特征：“1、生活写意性，……应当是提炼过的高于生活的东西。2、动作写意性，即一种达到更高意境的动作。3、语言性，……提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。4、舞美写意性，……达到高度艺术水平的设计。……梅兰芳正是我国这种戏剧风格的大师。”

　　（六）孙惠柱《三大戏剧体系审美理想新探》正式提出“梅兰芳戏剧体系”，并与“斯氏、布氏戏剧体系相并立。吴晓玲为梅绍武的《我的父亲梅兰芳》写的“序”中感叹：“我们是多么企盼出现一部《梅兰芳论》，一部《梅兰芳表演体系》，一部或多部这类著作呀！”

　　（七）叶秀山为梅兰芳诞辰一百周年研讨会提交的论文《论京剧艺术的古典精神》中，也提出“梅兰芳表演体系”。他认为：“西方的戏剧表演或注重 “体验”（斯坦尼斯拉夫斯基），或注重“表现”（布莱希特），而以梅兰芳为代表的中国戏剧表演体系则无此分化，它是将“体验”和“表现”结合起来，所以当斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两位大师分别看了梅兰芳的演出后，不约而同地都引为知己，梅耶荷德还根据他对梅兰芳表演的体会，调整了自己的导演计划。这是表演艺术大师们的角度仍可对这三种表演体系作一些阐发，以求在更广阔的视野中把握这三种表演体系的联系和区别。”

　　综上所述，从全球范围内20世纪以来“戏剧体系”（或称“表演体系”、“演剧体系”）这一理论去看梅兰芳的表演艺术，可以体会出他的体系的精髓所在。《舞台生活四十年》中具体谈到了许多常演的剧目，指出了这些剧目中表演时应注意之处，几乎每一处都照顾到角色、演员和观众三者之间的关系，尽量用高超的艺术技巧，把这三者的关系调整好，从而在戏曲舞台上呈现好表现的内容，进而达到完美展示审美意象，让观众在观摩过程中得到审美愉悦。梅兰芳表演体系善于发挥演员的表演技巧，掌握所演角色与观众的观演关系，用精湛的表演，沟通过去、现在与未来，并让观众领会和感知。

　　梅兰芳表演体系不仅仅要求演员在舞台表现自我，也不是完全把自己幻化为角色本身，而是通过舞台表演的各种手法表现人物性格，努力追求“气韵生动”和“神似”，为舞台形象与审美意象而造象，从形象与意象的传神到通神，运用各种艺术手段去传达人物各种复杂情感，进而表现各个人物的独特个性，以此反映对真、善、美的追求与主观评价。

　　20世纪八、九十年代虽然对梅兰芳表演体系（或称“梅兰芳戏剧体系”）有所提倡与理性辨析，但争论之后的理论研究没有进一步深入展开。进入21世纪以来，为了中国戏曲及中国京剧的传承与发展，这一重大课题又被戏剧理论界关注。为了进一步倡导和研究梅兰芳表演体系，笔者不揣浅陋，在梅兰芳逝世五十周年之际，毅然涉足这一领域，以期得到方家学者的补充、指导与斧正。

　　注释：

　　[1]吉田登志子：《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告》，《戏曲艺术》1987年1-4期。

　　[2]《春柳》杂志1919年第5期，第10 页。

　　[3]东京《万朝报》(1924年10月29日)刊载一篇中内蝶二写的《帝剧所见，最精彩的是梅兰芳》。

　　[4]《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》，《新演艺》1924年12月号。

　　[5]《纽约时报》，1930年2月17日。

　　[6]《纽约晚间邮报》，1930年2月17日。

　　[7]转引自《中国京剧史》(中卷)，中国戏剧出版社1999年版，第792—795页。