刘厚生

　　

　　大约两三个月前，我在清理旧书旧资料时意外发现了张庚同志约50年前写给我的一封信，引起我如同遇到一位青年时的老师似地惊喜，也引起一些联想和感慨。

　　上世纪60年代初，我还在上海工作时，上海戏剧学院老院长熊（佛西）老邀我给一个编导班讲授中国戏曲史。我虽自知根底太浅，却想借此逼自己在这方面下下功夫，就不知天高地厚地答应了。临阵磨枪，读了些书，讲授时还编写了一篇讲授提纲。写的很简单，由于肚里没货，也只能很简单。

　　正好这时张庚同志由北京到南方工作，大约是1960到1962之间，我记不得他是专到上海还是路过上海，总之是在上海住了几天，在他回北京之前我把这篇提纲送了一份请他指教。不久，我就收到了他回我的这封信，日期只写了“11／9”，未写年份。

　　收到来信，我首先是异常感动。那时我同张庚同志还是初识，毫无历史渊源。一位前辈大家对一个外地后学的不成熟的提纲竟是如此认真对待，不仅给以鼓励，还提出一些重要的戏曲史问题，表达了自己的思想，实际上是对我的指示和提醒。我反复捧阅，确实觉得这是张庚同志给我上了一课，对我在其后的授课产生了直接作用。

　　张庚同志的信全文如下。

　　“厚生同志：

　　读了你的中国戏曲史讲授提纲，觉得很好，特别是第二部分，有很多创见，给我很大启发。其中⑶⑸⑹⑺几点，过去还没有这样明确提出过，是很好的。

　　第三部分，因为你的提纲太简单，不知道内容如何叙述，所以提不出什么意见。想了几点也许和提纲本身没有关系，略述如下：

　　一、在戏曲史的方法论问题上，有一个两条路线的斗争：一方面单纯强调社会经济原因对戏曲史的作用，似乎戏曲史的发展只是社会发展的直接反映，这造成了庸俗社会学的观点；另一面单纯强调戏曲艺术本身的发展规律，似乎这些规律的发展、衍变不受基础的决定、控制似的。应对这个两条路线的斗争，应当历史地具体地解决各个不同时期，基础或各种政治、社会以至思想等上层建筑对戏曲发展所起的作用以及戏曲艺术自身发展的规律二者之间的相互关系，这种关系，并非在每个时期全是相同的。

　　二、关于元杂剧的忽然“消灭”得无影无踪，是戏曲史上的一个谜，最近有许多片断的资料，可以看出一些迹象，在现代的北方地方戏中保存了许多元杂剧的遗迹，此其一；其二，近代北方若干剧种到底从哪里来？如梆子，何时起源？散在北方农村中的各种丝弦系统的剧种，又是何时何地发源，这些问题都不明确。它们和杂剧有无继承关系？

　　三、由高腔、昆曲一类的曲牌音乐，到皮黄梆子一类的板路音乐的发展关系如何？如有继承关系，是如何发展出来的？

　　以上数点，也许你已有很好的看法，不过从提纲中看不出来，所以在此提出供参考。

　　最后再提一点，就是中国戏曲的人民性，必须强调戏曲在很大程度上是一种民间艺术，是人民创造的，（即在昆曲全盛时代也是如此），因此基本上反映了人民的思想、感情和看法。但它又是一种古典艺术，有高度的艺术水平，因此可以说是一种民间的古典艺术。戏曲中间反动的，封建统治阶级的东西虽也占一定分量，但并不占统治地位。这一估计不知妥当否？我总觉得我们的文艺界对于自己民族的传统（特别是戏曲）仍然存在轻视的观点。对它的技术水平现在逐渐承认了，对它的思想性仍抱着虚无主义观点。宁愿把为了一个女人就动刀动枪的外国戏看成思想极其崇高，而对于反映了我国人民真正高尚道德品质的戏曲（例如《千里送京娘》）却认为思想性不高。这种错误的看法，在讲授戏曲史时是要痛加批判的。

　　一些不成熟的意见，仅供参考。

　　此致

　　敬礼

　　张庚 11／9

　　张庚同志这封信，我当时是有意留存的，但年深日久，终于忘了放在何处。这次意外发现，再次反复阅读，感触良深，而最使我思想震动的，是信中所显示的张庚同志某些观点、意见，到50年后的今天竟还具有生命力量，值得我们学习研讨。

　　信中开头一段，肯定了我在讲授提纲中的几点基本思想。主要是我重点指出中国戏曲发展中普及与提高的关系问题。认为戏曲文学同舞台艺术、地方剧种同全国性剧种、广大戏曲艺人用名作家、名艺人等等方面，都有着互动的普及与提高问题。张庚同志的肯定当然是对我的鼓励，但今天回想，我只不过是从普及提高角度阐述推陈出新原则而已，其实算不上什么创见。

　　张庚同志信中的重点自然是他对戏曲史的若干思想。虽然是私人写信，不可能充分阐发、系统论述，但依然可以感受到其思想深度，值得探讨。

　　首先一点是对那些把戏曲史作庸俗社会学的解释和单纯强调戏曲艺术特殊性两种观点的批判。这个问题现在似乎可以说已经解决，经济基础同戏曲的相互辩证关系已是人们共识了。然而仔细想想，我觉得根本理论虽已明确，但由当初两种偏见引申出的变体后裔却还时时可见。过分强调经济基础作用，过分强调上层建筑必须直接为基础服务，很容易走向直接的为政治服务、为政策服务。这种倾向往往体现于为政绩服务的努力之中；也有些剧作家，从单纯的政治热情出发，匆忙赶写任务戏，不能不谈也是受到这种倾向的影响。动机虽然良好，效果则有待考虑。

　　过分强调戏曲艺术特殊性，则可能走向忽视以至为基础服务的基本规律。特别是在极度重视剧团市场化、企业化的当前情势下，不少剧团不得不只为自己剧团的经济收入服务，却忽略了根本性的为经济基础服务往往为了生存不择手段，甚至被人称为是一种俗恶现象。这种倾向应该给予更大注意。

　　其次，关于元杂剧的忽然消灭以及梆子等剧种起源问题，表明张庚同志对戏曲史上某些重大实际问题的关切。这些问题，他一直是关注并且自己下功夫研究的。粉碎“四人帮”后的1979年，他就写过数万言长文《北杂剧声腔的形成和衰落》，1982年他又在全国梆子声腔剧种学术讨论会上做了长篇发言，都提出了精辟的见解（但他并不认为是结论）。我对这些问题没有发言权，我今天重读，联想到的却是当前对地方戏曲剧种史的研究的衰落问题。我印象中，“文革”前17年中，以中国戏曲研究院为首，协同各地方戏研机构，对地方剧种史的研讨撰写，可以说形成一个高潮。17年后期和粉碎“四人帮”后初期，剧种史的出版蔚为风气；而近十几年来，虽然也还有人致力于此，如山西寒声同志对山西梆子戏的深入研究，如浙江出版《婺剧史》等等，但总的形势则大为衰落了。剧种史——当前主要是地方剧种史的研讨应是为剧种今后发展所必不可少的基础。而当前许多地方剧种都面临生存危机，如何改进发展，都是亟需研讨的问题，张庚同志的意见应是对我们今天史论工作的一个重要提示。

　　同样，张庚同志所提第三个问题，即曲牌音乐同板路（板式、板腔）音乐关系问题，更应是对今天的提示。我不了解这个问题是否已经解决，但夸大一些谈，我以为整个戏曲音乐问题在当前似乎是比剧种史处于更为冷清的局面。17年中中国戏曲研究院聚集了一批戏曲音乐研究家，并出版《戏曲音乐》期刊，许多大省市也都各有人才，研讨论文十分活跃，现在戏曲音乐的创作和史论研究的队伍可以说已近于溃不成军的地步。我不懂音乐，但我总觉得中国戏曲今后的发展，音乐应该是一个决定性的关键问题，现在却成了一个瓶颈。我们必须把张庚同志对戏曲音乐的关注更加发扬推广，大力推动，不负老人的期望。

　　我以为张庚同志信中非常重要的一个思想是他从中国戏曲的人民性出发，提出中国戏曲“可以说是一种民间的古典艺术”这一概念。这是一个既宽泛又深刻的学术思想（他主编的《通史》《通论》等大作可以说都是相当体现了这个思想），可惜的是在信中未能进一步阐发。

　　我以为时间虽已过去了几十年，这依然是值得从多方面探讨的大问题。因为这是一个随时代进步而需要与时俱进地探讨的根本性问题。它指出了戏曲含有民间和古典的双重性，那么也必然联系到戏曲的人民性同“占用一定分量”的“反动的、封建统治阶级的东西”的双重性。这也就成为探讨戏曲在不同社会的不同地位所必须解决的问题。解决了这个问题，我们才能真正理解戏曲的价值，才能给予高度的重视。

　　在张庚同志写信的上世纪60年代初，中国文艺界对戏曲的看法是有分歧的。正如他所说的：“我们的文艺界对于自己民族的传统（特别是戏曲）仍然存在轻视的观点。”他这么说是有根据的。建国后10年中不少人更重视的是反映现实更快、更有战斗性的话剧而不满于戏曲的慢节奏，夹杂封建思想道德等等。但是，应该说党和政府还是重视的。现在还在世的不少“老戏改”们都会记得，新中国建立之初，国家百废待兴之时，我们的党和政府就下大力对民族戏曲的振兴提出了可称为“五个一工程”的大举措：

　　一个国家政权机构：文化部戏曲改进局（1949）。

　　一个国家级研究机构：中国戏曲研究院（1951）。

　　一个全国性的戏曲工作会议（1950）。

　　一个由政务院总理周恩来签署的政策文件《关于戏曲改革工作的指示》（1951）

　　一个全国性的会演“第一届全国戏曲观摩演出大会”（1952）

　　可以想见，两三年之间，举办了五项全是中国历史上第一、首创、空前的机构文件和活动，体现了党和政府何等宏伟的远见和科学的认知。至于文艺界，虽然有轻视的观点，但是还有有识之士是认真地关心的。沈雁冰、周扬、夏衍等作为文化工作领导人自不必谈，此外如张光年、周巍峙、艾青、陈荒煤、曹禺、张骏祥、金山、赵丹、崔嵬等等都可说是戏曲的热心份子。那时的戏曲界同所谓新文艺界的交往还是热闹的。

　　张庚同志不会想到，在50年后的现在，戏曲的某些境遇，所受的重视程度竟然还远不如他写信的那个时候。

　　60多年来，特别是新时期以来，戏曲工作的发展，成就是明显的，其具体表现就是出了一批前所未有的优秀剧目，许多剧种出了一批新人。这当然是党和政府的领导同戏曲工作者共同努力的结果。但是正如同“文革”前17年中，一方面有“五个一工程”，另一方面也有“左”的伤害一样，现今戏曲所取得的巨大成就，也是同它经受的种种困难乃至伤害同时并存的。

　　在文化全球化的大潮背景下，在文化生产和文化需求多元化进程中，戏曲——首先是地方戏已成为弱势群体，是不争的事实。原因是多方面的（包括过去的“轻视”）。在这种情势下，要求戏曲走市场化道路，好比要一个瘦弱女子去同彪形大汉的电视电影等争强。能够取胜吗？

　　赢得市场必须有好戏，好戏要有优秀的剧作家，但一部戏至少几万元的报酬同上百万的电视连续剧能相撞吗？培养剧作家和其他主创人员并要求他们持续出好戏，是一项长期工程，但是政绩工程只需要速成，做得到吗？曾有某地一位上级首长对剧团团长谈，今年必须出精品得大奖，得不到你辞职。精品能够像做一套西装那样按日期交货吗？

　　艺术实践的百花齐放需要理论研究的百家争鸣，需要一支优强队伍。而中国戏曲研究院早已降格为研究所，有些大城市的艺研机构已基本上不做戏曲方面的课题。百花齐放首先要有花，百家争鸣首先要有家，现在有的戏剧节中不到十个戏中有三个戏是一人所作，有的戏剧节中一个导演导了近十个戏，一个作曲家写了七八个戏的音乐，在个人是值得祝贺的成就，但这样齐放的花如何争鸣呢？

　　戏曲艺术的全面提高必须以整个戏曲队伍文化素质和专业修养的提高为基础，而现在除了极少数优秀青年演员能有机会进入研究班外，绝大多数戏曲工作者（包括戏校中专毕业生）的文化水平在各种文艺样式的队伍中仍然处于后列，要这样水平的戏曲队伍通过无情市场的战斗去取得胜利，实在是难矣哉。于是只能由城市退向农村，而农村也在发展，在城镇化，农村市场又能维持多久？

　　理论批判工作的衰弱萎缩，人力不足必然导致调查研究的不足和理论探讨的浮浅，于是也就难以成为指定国家政策的必备基础。从1952年政务院《关于戏曲改革工作的指示》之后，60年中我们一直没有第二个正式的、可以管上一二十年的全面戏曲政策。许多地方大都只是依靠领导人个人的认识和爱好来领导（或者不领导）戏曲工作，其结果就是有的地方、有的剧种剧团繁荣发展，而多数地方剧种则日益衰落甚至消亡。

　　民族戏曲必须、也能够繁荣发展，但要做一系列的工作，首先一条是思想上的全面重视。千万不能再像张庚同志谈的“对于自己民族的传统（特别是戏曲）仍然存在轻视的观点。”再说一遍：千万不能再像张庚同志谈的，“对于自己民族的传统（特别是戏曲）仍然存在轻视的观点。”