陈传席

　　

　　黄公望像

　　黄公望的山水画对后世影响最大的是他晚年所做的一幅长卷《富春山居图》。他在图中自题：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉，布置如许，逐旋填札 ，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅节前一日，大痴学人书于云间夏氏知至堂。”这是大痴晚年的一幅杰作，足以代表他一生绘画的最高成就。

　　图为长卷，纵仅33厘米，横636.9厘米，山峰起伏，林乱晚宴，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润，使人心旷神怡。凡数十峰，一峰一状，数百树，一树一态，天真烂漫，变化极矣。其山或浓或淡，皆以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，全如写字，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨复勾。偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，或勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、 湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。虽师出董、巨，而又全抛弃董、巨，把赵孟在《水村图》、《鹊华秋色图》、《双松平远图》中所创造的新法又推向一个高峰，自出一格，元画的特殊面貌和中国山水画的又一次变法得以完成。山水画至此，已如抒情诗。元画的抒情性，也全见于此卷也。后世的面对此图无不顶礼膜拜：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”这是董其昌题句时的惊呼，又谓：“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军（王羲之）也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”

　　《富春山居图》历来为藏家所宝，其一度为无用和尚拥有。明成化年间，由书画家、“吴门派”始祖沈周高价购得。以后，此卷几度易手，明万历二十四年（1596年），为董其昌购得。崇祯九年（1636年），董其昌将画押给了宜兴人吴正志。清初，吴正志传子吴之矩，之矩传子洪裕。吴洪裕平生最珍爱两卷书画，一为《智永千字文》真迹，一为《富春山居图》，清顺治间，吴洪裕临死，嘱家人将此二卷付火焚烧，“以为殉”，先一日，焚《千字文》，吴洪裕亲视其烬。次日焚《富春山居图》，祭酒面付火，火炽辄还卧内。其侄吴静安疾趋焚所抢出，已经被烧成两段。烧掉的起首一截，还剩一段，后人称之为《剩山图》，后段画幅较长，被称为《无用师卷》，此后为吴子文收藏。

　　后段《富春山居图》颇多磨难。顺治十四年，即烧图后的第八年，画家程正揆在泰兴季寓庸处见过此画，可见其时《富春山居图》已易主。程正揆临仿一本，于题跋中予以说明。后高士奇、王鸿绪、安岐等一度成为《富春山居图》的拥有者。乾隆十年（1745年），乾隆皇帝广征名画，此卷被征入宫。1925年，北平故宫博物院成立，此图入藏其中。1931年，日本侵占东三省，北平岌岌可危，为免不测，包括《富春山居图》在内的近百万件故宫文物被运往南方，1948年辗转到了台湾，后入藏台北故宫博物院。

　　重新装裱后的“剩山图”卷，在康熙八年（1669年）为王廷宾所得，后来就湮没无闻辗转于诸收藏家之手。至抗日战争时期，为近代画家吴湖帆所得。在浙江博物馆供职的沙孟海得此消息，心想，国宝在民间辗转流传，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽，晓以大义。吴得此名画，本无意转让。但沙先生并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢稚柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老至诚之心感动，终于同意割爱。1956年，经历了300余年的曲折传承，“剩山图”卷入藏浙江省博物馆。

　　

　　

　　

　　《富春山居图》局部

　　多年来，两岸画家和有识之士皆通过多方努力，希望《富春山居图》早日“破镜重圆”、合璧重辉，而温家宝总理讲起《富春山居图》“分居”大陆、台湾两地的故事时所说的“画是如此，人何以堪”，更是代表了绝大多数人的心声。终于，在各方的积极推动之下，“山水合璧——黄公望与富春山居图特展”于2011年6月1日至9月5日在台北故宫博物院举行。360年的分离一朝团圆，无疑为其传奇经历又增添了浓墨重彩的一笔，其意义早已超越了书画艺术范畴，而成为两岸人民在历史、文化、民族层面上的一次“心灵相约”， 堪称两岸文化交流的一段佳话，意义重大。

　　淡墨轻岚，秀润郁葱，云雾显晦，峰峦出没，线条圆松居多，着墨干枯居多。其浅绛山水，山头多岩石，笔势雄伟；其水墨山水，皴擦极少，笔意简远。子久的画一般不用浓烈的色彩，也不用大片的泼墨，先由刚硬的线条，显示出一种明润秀拔、温雅和平以及松散柔和的气氛。形成子久此种画风的因素有三：

　　其一，师教及传统。子久自云：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。”（题赵孟《千字文》卷后）是知子久曾向赵孟请教绘事。和子久同期的朋友翰林待制柳贯于至正二年题子久《天池石壁图》诗有云：“吴兴室内大弟子”，亦谓子久是赵氏入室弟子。赵孟力拒近世（南宋），主张师法北宋，上追五代晋唐，他后期的山水画多取法董巨，“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”（董其昌语）。这对于子久是一个巨大的影响，子久得益于董、巨为最多，他曾说过：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”（《佩文斋书画谱》卷十六《论画》六著录）也吸收了米氏父子的横点法，正好和学董取得一致，并且更加丰富了这种画法。他也学过荆、关、李成的北方派画法，李成的画风是清刚的，而荆、关的画风是雄强的，线条是刚劲的，用墨是浓重的。子久的部分作品中虽然有些笔法似之，然能化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和。子久学董、巨也绝非一味地临抚，他后期的画能一变前期湿晕繁复迫塞满纸为明润秀拔，实是他吸收了荆、关、李的笔意而又加入自己心思的一番熔炼功夫所致。这也和他的性情以及审美情趣有关。

　　其二，师造化。子久由师传统到师造化都下了很大功夫。这在他的《写山水诀》中可见分明。他观看景致十分细致，并注意研究，他说：“董源坡脚夏多有碎石，乃画建康山势。”“董源小山石谓之矾头。山中皆有云气，此皆金陵山景。”他云游时注意写生，“皮带中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”他根据观察谓：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。”“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。”他一生大部分时间在南方云游，所览淞江、太湖、杭州一带山水皆和北方峭拔雄强的山势有异。南方的山水草木葱茏，云蒸霞蔚，洲渚掩映，溪桥渔浦，岚色郁苍，清润秀拔。子久虽画胸中山水，然仍可看出来是南方山水之貌。南方的山水既充拓了他的心胸、涵养了他的精神，又资质了他的绘画题材和表现方法。

　　其三，艺术修养及精神状态的决定作用。子久试吏弗遂，又被诬坐牢，知命之后，心情也渐渐沉寂下来，继而加入了新道教。心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚，虚则能纳万境。《庄子·应帝王》云：“亦虚而已，至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”又云：“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉。”所以，所作的画能去雕凿，天真自然，而没有剑拔弩张之势。《画学心印》又云：“气韵必无意中流露，乃为真气韵。然如此境界，惟元之倪、黄庶几得之，此中巧妙，静观自得，非躁妄之人所能领会。”不过子久的画还没有达到倪云林那种极端幽静、朴素、平淡之美，即董其昌说他较之云林尚有一些纵横习气。就心境而论，子久也不如倪云林那样僻静、恬淡，画亦因子。但子久毕竟“弃人间事”，“据梧隐几，若忘身世”，加之子久“博书史，尤通音律图纬之学，诗工晚唐（《西湖竹枝词》）”。“至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能，长词短曲，落笔即成。”（《录鬼簿》）这些都是他的画“自成一家……自有一种风度”（《图绘宝鉴》）的因素。