潘 澜

　　

　　席曼诺夫斯基在阿特玛别墅

　　在西方音乐历史上，波兰作曲家卡罗尔·席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski，1882-1937）被学者们认为是“20世纪民族主义音乐”流派中的代表之一。由此可见，“民族性”是席曼诺夫斯基创作中非常重要的一个方面，也是获得国际赞誉最多的一个方面。尽管席曼诺夫斯基对波兰民间音乐的关注始于他的早期创作，如《B小调波兰民歌主题变奏曲》（作品10，1900－1904）。然而，这只是一个萌芽，民族因素仅仅体现在对波兰民歌的直接引用上，而没有得到进一步的发展。席曼诺夫斯基真正开始从观念到具体创作都自觉地具有民族意识，是在他的晚期（1919－1937年）创作中。在这将近二十年的时间里，他创作出声乐作品《斯洛皮耶夫涅》（Slopiewnie，作品46b，1921）、《圣母悼歌》（Stabat Mater，作品53，1925－1926）、《造物主降临》（Veni Creator，作品57，1930）、《库尔皮亚歌曲》（Kurpian Songs，作品58，1930－1932）、《圣母玛丽亚的连祷歌》（Litany to the Virgin Mary，作品59，1930－1933）；钢琴作品《玛祖卡》（作品50，1924－1926；作品62，1933－1934）；芭蕾哑剧[1]《哈尔纳西》（Harnasie，作品55，1923－1931）等一系列具有浓郁民族风格的作品。

　　席曼诺夫斯基为什么会在1919年之后转向民族风格音乐的创作呢？这里，存在着两个最为主要的原因。其一，当时的波兰社会历史环境发生了重大转变。随着1918年第一次世界大战的结束，波兰终于获得了盼望123年之久的民族独立解放。自幼深受家族爱国教育熏陶的席曼诺夫斯基为此兴奋不已，以往的爱国情感自此升华为一股坚定的爱国信念，希望自己真正能够为祖国尽一己之力，这成为席曼诺夫斯基晚期创作中民族精神的一个重要源泉。其二，是1920年3月，在波兰南部城市勒沃夫举办的一场音乐会之后，席曼诺夫斯基结识了对波兰南部塔特拉山区民间音乐有深入研究的波兰民族音乐学家阿道夫·海宾斯基（Adolf Chybinski，1880－1952），这对他的创作产生了极大的影响。从此之后，席曼诺夫斯基开始踏上寻求真正具有波兰民族精神的创作道路。

　　本文将从“对波兰肖邦音乐传统的继承”、“对波兰塔特拉山区民间音乐文化的挖掘”和“对波兰宗教情感的表达”三个方面来简要论述席曼诺夫斯基晚期创作中的“民族性”[2]。

一、对波兰肖邦音乐传统的继承

无论是在意识观念上，还是在创作中，继承肖邦传统都是席曼诺夫斯基晚期的重要信念之一。1930年11月7日，华沙高等音乐学院正式成立。作为院长的席曼诺夫斯基不但在开学典礼上致辞说：

　　“他（指肖邦——作者注）给我们这些波兰音乐家留下了无价的瑰宝，激励着我们前进，给我们指明了一个远大的目标。肖邦这个伟大的名字与世长存，每当提到这个名字的时候，我总会充满无限的敬仰和爱戴，他永远都是我们共同的指路明灯，把我们团结在一起，帮我们去克服眼前的种种困难，承担起振兴波兰音乐的伟大使命。”[3]

　　同时，他还将肖邦的音乐传统与爱国精神视为高等音乐学院教育理念的基础。

　　席曼诺夫斯基“继承肖邦传统”的信念主要体现在两套《玛祖卡》，作品50和作品62的创作上。作品50由二十首玛祖卡组成，是作曲家第一部真正成熟的民族风格的作品。作品62的两首玛祖卡，是席曼诺夫斯基最后的绝笔之作，与肖邦的这一契合，似乎加深了后人对席曼诺夫斯基继承肖邦传统信念的理解。众所周知，作为一种钢琴体裁，“玛祖卡”是在肖邦的创作中成熟起来的。肖邦的玛祖卡源于波兰民间的三种舞曲：玛佐夫舍地区的玛祖尔、奥别列克和库亚文地区的库亚维亚克（Kujawiak）舞曲，这得益于肖邦青少年时期生活、成长的华沙正是位于玛佐夫舍地区。与肖邦相比，生活、成长于乌克兰地区的席曼诺夫斯基几乎没有如此深入接触过这些舞曲，他的玛祖卡创作应该说是建立在肖邦玛祖卡模式基础之上的，尤其是在曲式结构和节奏、重音方面。席曼诺夫斯基的《玛祖卡》在结构上没有太多的发展，多数作品沿用传统的三部性结构，如作品50中的第1、2、4、5、8、11、13、16、17、19首；也有采用回旋性结构的，如第7、9、12首。在节奏、重音方面，三种舞曲都是三拍子，虽然各自的性格、表情不尽相同，但都会随着舞者脚后跟的轻跺而形成明显的重音。节奏、重音可以说是玛祖卡的灵魂，同时也是席曼诺夫斯基与肖邦的玛祖卡之间最为紧密的联系。

　　尽管是建立在肖邦传统的基础之上，但需要强调的是，由于席曼诺夫斯基的玛祖卡中具有一股特有的豪放、热烈的情感魅力，加上20世纪现代和声语言的运用，使其具有强烈而鲜明的个性特点，与肖邦的玛祖卡风格大相径庭。相对于略带忧郁、伤感气息的肖邦玛祖卡而言，席曼诺夫斯基的玛祖卡显得更为粗犷，充满了原始主义力量。应该说，席曼诺夫斯基的玛祖卡表现出来的是更为原始、本真的波兰民间舞蹈精神，一个富于旺盛生命力、重获新生的波兰精神，而非肖邦所处时代的那个多灾多难、苦难深重的感伤波兰。

二、对波兰塔特拉山区民间音乐文化的挖掘

如果说肖邦用于创作中的民间音乐宝库主要是在波兰中部的马佐夫舍地区的话，那么，席曼诺夫斯基的民间音乐宝库则是在波兰南部的塔特拉山区[4]。这与上面所提到的海宾斯基的相遇密切相关。海宾斯基在回忆那次会面时说道：

　　“在整个会面过程中，真正的话题是关于音乐里的民间传说和激发音乐灵感的关系。它不得不被提起，因为我当时正在学习波德哈拉的音乐文化。我们的注意力不可避免地被吸引到原始主义和我们波德哈拉[塔特拉地区]音乐的独特特性。其中一条‘萨巴瓦’[5]音调仅靠两个音（风笛的五度）就呈现出原始的和声，它那不同寻常的音调色彩吸引了席曼诺夫斯基的注意。它是这样的：

　　

　　……。”[6]

　　这次会面成为席曼诺夫斯基创作道路上的一个重要转折点。从1922年开始，席曼诺夫斯基便频繁往来于华沙和塔特拉山区的扎科帕内之间，那里舒适宜人的环境令他非常愉快。每逢席曼诺夫斯基居住此地时，这里都会成为诸多艺术家、作家、音乐家们拜访和聚会的中心，其中包括诗人伊瓦什凯维奇、音乐学家海宾斯基等等。他们共同探讨艺术，探讨波德哈拉山的风俗习惯，为此，席曼诺夫斯基称他们这群艺术家为“救援山地文化的救护车”[7]。波德哈拉民间音乐粗犷、豪放，喜欢在大调基础上升高IV级，同时降低VII级，形成所谓的“波德哈拉音阶”：

　　【谱例1】B波德哈拉音阶

　　

　　席曼诺夫斯基初次使用波德哈拉调式是在声乐套曲《斯洛皮耶夫涅》中，之后在《玛祖卡》、《哈尔纳西》等作品中都使用过。如《玛祖卡》（作品50）第1首的开始旋律，就是一个鲜明的E波德哈拉下行音阶：

　　【谱例2】《玛祖卡》（作品50之1，1—5小节）

　　

　　如果说在《斯洛皮耶夫涅》、《玛祖卡》等作品中，席曼诺夫斯基仅仅是通过波德哈拉调式和声将塔特拉山区的民间音乐特点显露出来的话，那么在《哈尔纳西》中，则是进一步对塔特拉山区风俗文化的整体呈现，包括音乐、舞蹈、风俗习惯、艺术雕刻、服装饰品，甚至日常用品等一系列日常生活元素在这部芭蕾哑剧中都有所表现。《哈尔纳西》讲述了塔特拉山区的一位新郎在即将与新娘举行婚礼时，新娘却被粗犷豪放、个性鲜明的山盗头目所吸引，与之相恋的故事。其中，既有塔特拉山区抒情优美的民间歌曲，也有个性鲜明的民间舞曲；既体现出山民们淳朴、率直、自然、清新的质朴性格，也反映出他们自身所具有的原始、野性、豪放、酒神式的狂喜精神。《哈尔纳西》最为重要的是对人类最粗犷、最直率、最本性的一种原始精神的赞美。正如席曼诺夫斯基自己所说，高山人的那种与大自然恶劣环境的顽强拼搏、那种倔强不屈、永不示弱的精神，才是吸引低地人来到塔特拉山脚下真正无法抗拒的力量。这种精神，使山民们的生活目的非常简单，就是为了求得生存，这也就使得他们的生活和娱乐方式显得那么纯朴，但却充满了遏制不住的活力和旺盛的生命力。《哈尔纳西》的产生应该说是对塔特拉山区民间艺术文化最好的“救援”与保护，正如席曼诺夫斯基所说：

　　“不幸的是，这种民间文化形式注定是会消亡的。我们的任务是要将他们艺术化，并使他们代代相传。在此，我将注意力转向他们是作为一种责任……。”[8]

三、对波兰宗教情感的表达

除了运用波兰民间音乐因素之外，“民族性”在席曼诺夫斯基的晚期创作中还体现在对波兰宗教情感的表达方面。席曼诺夫斯基时常通过使用“波兰语言”来营造一种波兰特有的宗教氛围，如《造物主降临》、《圣母玛丽亚的连祷歌》，尤其是《圣母悼歌》，都是这类波兰民族风格的代表之作。我们从《圣母悼歌》的创作中可以看出，这种在欧洲音乐历史上从文艺复兴的若斯坎、帕莱斯特里纳，直至19、20世纪的罗西尼、威尔第、彭德雷茨基等著名作曲家颇为青睐的宗教音乐体裁，采用的都是拉丁文歌词。席曼诺夫斯基为了表达波兰的宗教情感，破例采用了由约瑟夫·扬科夫斯基（Józef Jankowski）翻译的波兰文歌词，使整部作品先天具有了一种波兰特质。

　　除了采用波兰语言之外，席曼诺夫斯基在音乐中也使用了一些较为有特色的技法来表现他所感受到的波兰宗教情感，例如将小三度根音关系的低音进行运用在终止式中，以及通过类似大、小和弦相交替将功能和声色彩化，等等。

　　对于以波兰语为母语，能够深刻理解歌词含义的所有波兰人而言，这种波兰音乐气息与波兰文歌词的有机结合，无疑更能激发出波兰人民的宗教情感。波兰是一个十分传统的信仰天主教的国家，然而席曼诺夫斯基却并没有恪守天主教礼拜仪式音乐中使用拉丁文的传统。在席曼诺夫斯基的宗教观里，并不看重那一套繁文缛节的宗教礼拜仪式，甚至也不看重那些孰对孰错、孰真孰假、争论不休的宗教教义、宗教“思想”，而重视的是发自内心、发自人性本能的、扎根于波兰本土的一种宗教热情、宗教情感：

　　“很多年以来，我一直在考虑波兰的宗教音乐。……我认为，重要的是，一定要通过直接的情感行为表现出来。……因此，在乡村教堂中咏唱的《神圣的上帝》或是我喜欢的《四旬斋诗篇》，常常会比最富艺术性的拉丁文弥撒具有更强百倍的力量激发起我的宗教本能。”[9]

　　综上所述，我们可以看出席曼诺夫斯基晚期创作中的“民族性”是体现在多个方面的，有对波兰音乐传统的继承，有对民间音乐的挖掘，也有对波兰人民宗教情感的表达；有在思想情感上的，也有在音乐创作中的。阐述席曼诺夫斯基“民族性”的同时，我认为有两点需要同时得到强调。一是席曼诺夫斯基并没有对波兰民间音乐的本体形式做过非常细致的研究，这与巴托克是不同的。席曼诺夫斯基更多地是去体验山地居民们的生活习俗，去感受波兰民众的宗教情感，希望能够捕捉到深藏于波兰人民内心、流淌在他们血液中的性格与精神本质。正如黑林斯卡所说：“席曼诺夫斯基对民俗的研究没有巴托克那么精深；他是纯粹的自然反应，本能的——正如他经常说的，情感的。”[10]因而，在他的民族风格的作品中很少有原汁原味的波兰民间曲调。波兰民间因素几乎都不是“原样照搬”过来的民间“原料”，而是被艺术化了。二是席曼诺夫斯基的这些民族音乐元素是被融入到19世纪和20世纪初的西欧作曲技法之中的。无论是在《玛祖卡》，还是在《哈尔纳西》中，我们可以感受到波德哈拉音乐中的一些简单而独特的音乐特性、玛祖卡的舞曲节奏，都是与西欧和声语言相融合，表现出一种奔放、果敢、泼辣、音响尖锐的当代民族风格。

　　应该说，席曼诺夫斯基晚期创作中的“民族性”最为重要的是对传承了几百年、深深植根于波兰人性格中的那种热情、奔放、崇尚自由，甚至有些随性的性格气质的感悟，以及对波兰民族上百年苦难历程的悲悯。我相信，正是这种建立在表达波兰人性格、真挚情感基础之上的“民族性”作品，才使席曼诺夫斯基最终成为西方“民族主义”流派的重要代表。同时，这些民族风格作品也将在西方音乐宝库中永远闪耀着那独具波兰色彩的光芒！

　　注释：

　　[1] 芭蕾哑剧（ballet-pantomime），混合了芭蕾舞剧和哑剧的特点，是一种通过手势、舞蹈、演唱和器乐音乐来描述故事情节的舞台形式。

　　[2] “民族性”在本文中的含义是指作曲家的“民族思想”与音乐作品中的“民族因素”二者的融合。

　　[3] Kornel Michalowski: Karol Szymanowski Pisma Tom 1, Pisma Muzyczyne（《卡罗尔·席曼诺夫斯基著述集第一册：音乐著述》），第306－307页。转引自Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His Life and Work，第231—232页。

　　[4] 塔特拉山（Tatra Mountains），又称上塔特拉山（High Tatras）。欧洲中喀尔巴阡山脉的最高山岭，沿波兰——斯洛伐克边界绵延约64公里。已确定名称和高度的约有300座山峰，包括格尔拉赫峰（2655米）、洛姆尼克峰（2633米）……。除了没有冰川和永久性雪原之外，其他方面与阿尔卑斯山十分相似。山坡2011米以下密覆松林，以上是高山植物带。山上多高位湖泊和悬谷，是冬夏季运动的胜地。

　　[5] Sabala。这个波德哈拉民间音调是以当地著名民间音乐家扬·克热普陀乌斯基·萨巴瓦（Jan Krzeptowski Sabala）的名字命名的。

　　[6] Adolf Chybinski: Szymanowski a Podhale（《席曼诺夫斯基与波德哈拉》），第14页。转引自Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His life and Works，第165—166页。

　　[7] Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His life and Works，第176页。

　　[8] 1935年5月在布拉格首演时，席曼诺夫斯基对导演约瑟夫·蒙茨林格（Jozef Munclinger）所说的话。Alistair Wightman：Karol Szymanowski—— His Life and Work，第348页。

　　[9] 同[7]，第211页。

　　[10]同[7]，第196页。

　　1. R.R.帕尔默：《现代世界史》（第十版），何兆武、孙福生、陈敦全等译，世界图书出版社，2009年版。

　　2. 刘祖熙：《波兰通史》，商务印书馆，2006年版。

　　3. 于润洋主编：《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2001年版。

　　4. 钟子林编著：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社，1991年版。

　　5. 帕斯哈洛夫：《肖邦与波兰民间音乐》，史大正译，上海文艺出版社，1961年版。

　　6. 克里斯托弗·帕尔默：《席曼诺夫斯基》，马继森等译，花山文艺出版社，1999年版。

　　7. 恩捷利斯：《卡罗尔·席玛诺夫斯基》，欧阳丽君译，载《外国音乐参考资料》1980年第5、6期合刊。

　　8. 马泰乌什·希文契茨基：《重新评价席玛诺夫斯基》，高钰译，载《国外音乐资料》1982年第23辑。

　　9. 于润洋：《艰辛曲折的艺术道路——纪念席曼诺夫斯基诞辰一百周年》，载《人民音乐》1982年第10期。

　　10.潘澜：《席曼诺夫斯基音乐风格的演变轨迹研究》，中央音乐学院博士学位论文，2010年。

　　11.Jim Samson, The Music of Szymanowski, Kahn & Averill, London,1990.

　　12.Teresa Chylinska, Karol Szymanowski—— His Life and Works,Friends of Polish Music, University of Southern California, School of Music, 1993.

　　13.Alistair Wightman, Karol Szymanowski—— His Life and Work,Ashgate Publishing Limited, 1999.

　　14.Seanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musician,Macmillan Press, 1980 & 2001.

　　15.Jim Samson：Szymanowski and Polish nationalism，“Musical Times”，No.131，March，1990.