于润洋

　　于润洋：中央音乐学院音乐学系教授、博士生导师

　　卡罗尔·席曼诺夫斯基，（Karol Szymanowski，1882.10.6－1937.3.29），出生于蒂莫舒夫卡的一个旧贵族家庭，卒于洛桑。十八世纪末波兰被俄国等国瓜分，蒂莫舒夫卡划归乌克兰，但席氏家族的波兰民族意识和情感异常浓厚。席曼诺夫斯基少年时因病造成腿部残疾，小学时在家里学习，后入一所音乐学校学习钢琴和音乐理论；1901年赴华沙师从诺斯科夫斯基学习作曲，并开始其早期音乐创作。从1905年起，在民族意识增强和西欧现代主义音乐兴起的影响下，他同几位志同道合的青年作曲家、指挥家组成音乐创作集体“青年波兰”，并在贵族鲁波米尔斯基的资助下，举办新作品音乐会，出版乐谱，积极探索波兰现代音乐的发展道路。这期间，他与德奥音乐界频繁接触，并曾一度在维也纳居住。1910至1914年间曾多次出国旅行，先后游览了意大利、阿尔及尔、君士坦丁、突尼斯、巴黎、伦敦等地，对异国文化的强烈兴趣对他的创作产生了深刻影响。俄国十月革命爆发后，席曼诺夫斯基的家庭转移到伊利萨维格勒。1918年第一次世界大战结束，苏俄宣布废除过去沙皇同外国订立的条约，放弃了对波兰的主权和统治。波兰沦陷123年来首次获得独立，席曼诺夫斯基兴奋地来到了首都华沙。1921年同挚友波兰钢琴家鲁宾斯坦一起访问美国和古巴。1926年，这位自称“我宁可在波兰做平民，也不愿去别处做富翁”的波兰作曲家谢绝了担任埃及开罗音乐学院院长的待遇丰厚的聘请，而出任了华沙音乐学院的院长。三年后，由于其教育改革遭到重重阻力而辞职。此后虽再次出任新建立的波兰国立音乐学院院长，但为期很短，学院被新任教育部长解散。1922至1937年逝世前的这15年间，席曼诺夫斯基分别居住在华沙和塔特尔山区的疗养地扎克帕内。由于其创作上的成就，他于1930年获波兰国家音乐奖；同年获波兰科拉克夫大学名誉博士学位。晚年为了生活，已经患病的他不得不去西欧从事他体力和精神上都无法承担的钢琴演奏活动，以致彻底损害了自己的健康。1937年，年仅55岁的席曼诺夫斯基逝世于异国瑞士。

　　根据音乐风格和内涵的特征，可以大致将席曼诺夫斯基的音乐创作划分为三个时期，即早期（第一次世界大战前）、中期（1914年至20年代中期）和后期，但各个时期之间，并没有绝对的界限，在风格技法上往往是彼此交错和相互融合的。

早期

1905年之前创作的最早的一批作品中，较为重要的有：为钢琴而写的九首《前奏曲》（1900），4首《练习曲》（1904），《波兰民歌主题变奏曲》（1904）和《第一钢琴奏鸣曲》（1904）。在这些作品中，既可以看到其同肖邦音乐传统之间的密切联系，又具有受到斯克里亚宾早期钢琴音乐明显影响的痕迹。这鲜明地体现在席曼诺夫斯基早期钢琴音乐中所具有的那种既抒情又富于展开潜力的旋律进行，充满内在张力的和声语言，以及极富诗意的、细腻的钢琴音乐织体中。1910年前后创作的《第二钢琴奏鸣曲》（1911），歌剧《哈吉特》（1913），特别是《第二交响曲》（1910）中，人们可以感受到作曲家对19世纪末期德奥音乐的迷恋和所受到的强烈影响。歌剧《哈吉特》在题材上显然是受到了里夏德·施特劳斯的歌剧《莎乐美》和《埃莱克特拉》的启示。它将圣经旧约中的情节加以发挥，使它与当代西欧带有唯美、颓废倾向的新兴起的文艺思潮相适应。这种题材处理方法和风格技法的运用，可以说与夏里德·施特劳斯异曲同工。《第二交响曲》是作曲家这个时期最重要的作品，它虽然只有两个乐章，但却是一部构思缜密、结构宏大、情感内涵严肃的作品。一个基本的音乐主题贯穿在整部交响曲中，它从抒情、温和、秀丽的形象开始，经过漫长的、充满矛盾动荡的发展，最后以严峻、壮丽的面貌，在全曲的尾声中复现。瓦格纳“特里斯坦”式的充满紧张力度的半音化和声，玛克斯·瑞格式的复杂、精密的复调语言，夏里德·施特劳斯化的丰富、浓密的配器风格，这一切都在这部交响曲中巧妙地综合起来并加以发挥，形成席曼诺夫斯基这个时期典型的交响音乐风格。这部作品于1911年在华沙首演，反应冷淡，批评界甚至刻薄地批评它是离开了波兰音乐传统的“模仿瓦格纳和夏里德·施特劳斯声音的笨拙的鹦鹉”。这种艺术造诣虽高、但却具有浓厚德奥气息的音乐，受到民族意识相当强烈的波兰音乐批评界的冷遇，是意料之中的事。

中期

二十世纪10年代后期，席曼诺夫斯基接触和钻研了法国以德彪西为代表的印象主义音乐，特别是结识与他同年的斯特拉文斯基，使他的音乐审美观念和趣味开始发生了变化。他开始摆脱对德奥当代音乐的迷恋而转向法国的印象主义音乐。对西西里岛、阿拉伯、非洲等异国文化的浓厚兴趣更加速了这种转变。这个时期创作的重要作品有：3首钢琴音诗《浮雕》（“女妖之岛”、“卡利普索”、“瑙希卡”1915），三首小提琴、钢琴音诗《神话》（“阿莱图兹的源泉”、“水仙”、“山林女神和牧神”，1915），《第一小提琴协奏曲》（1916），《第一弦乐四重奏》（1916）和《第三交响曲“夜之歌”》（1916），歌剧《罗格尔王》 （1924）等。小提琴音诗《神话》中最著名的是“阿莱图兹的泉源”。其中，过去常用的那种半音化的、富于张力的功能和声如今基本上被色彩化的纯音响结构所取代；德彪西常用的三全音和弦在这里使传统的大小调式变得模糊不清，而新颖的钢琴织体使人联想到拉威尔的钢琴音乐风格。《第—小提琴协奏曲》则是一部既富于感官性的绚丽色彩，又具有强烈情感表现的戏剧性作品，在20世纪同类音乐体裁中享有盛誉。《第三交响曲》则是作曲家这个时期中内涵最深刻、艺术造诣最高的作品。这部由大型乐队、独唱、合唱构成的单乐章交响曲的歌词采用了13世纪波斯诗人阿尔丁·鲁米的充满神秘主义思想情绪的诗作《夜之歌》。身处第一次世界大战残酷战争和社会动荡的灾难环境中，作曲家的惶惑、压抑、苦闷的心境，在这部幽黯、抑郁，但时而又矛盾地显出某种狂喜的古代东方神秘主义氛围的音乐中得到淋漓尽致的宣泄。这部交响曲在音响构成上有明显的印象主义音乐印记，但是在内在情感表现的主观化和强度上却与当时已经兴起的德奥表现主义音乐潮流息息相通。可以说，这个时期席曼诺夫斯基的音乐无论是在思想内涵，还是在风格技法上，都体现出将法国印象主义音乐和德奥后期浪漫主义乃至表现主义音乐有机融合的倾向，这种倾向在作曲家一生的创作中，可以说都未能真正摆脱。

晚期

2 0余年来在德法当代音乐潮流之间的矛盾徘徊之后，20年代中期席曼诺夫斯基的音乐创作终于发生了重要转折，这个过程中，对波兰民间音乐的关注和兴趣显然起了关键作用。1920年他结识对波兰波德哈拉山区民间音乐有深入研究的著名波兰音乐学家黑宾斯基。在他的启发下，席曼诺夫斯基于20年代初期曾亲自深入该山区，直接与山民接触，收集、研究那里的民间音乐，并深深为它的清新、粗犷的美所吸引。斯特拉文斯基在处理俄罗斯民间音乐同现代音乐技法之间的关系上给了他很大启发。这个时期为钢琴创作的22首《玛祖卡舞曲》（1926，1934）中，为玛祖卡舞曲固有的秀丽、优美的格调增添了一种粗犷、泼辣、豪放的新鲜气质，例如其中在低音部空五度音响上方的“波德哈拉音阶”（大调音阶中4级音升高，7级音降低）的运用，使这种波兰的传统民间舞曲具有了不同于肖邦同类体裁舞曲的富于现代气息的新面貌。《第二小提琴协奏曲》（1933）和为钢琴和乐队而作的《第四交响曲》的清新的民间气质，使这两部作品在当时同类体裁音乐中独树一帜。舞剧《山盗》（1931）的题材来自波德哈拉山区的民间传说：一位即将被迫嫁给富人的山区姑娘被她所钟爱的绿林好汉解救而终成眷属。经过现代音乐技法加工处理过的山区民间音乐素材贯穿舞剧的始终，使整部舞剧的音乐既充满了粗犷、豪放的民间色彩和韵味，又极富现代气息。作品先后在布拉格、巴黎、汉堡、华沙等地上演，获得空前成功。

　　席曼诺夫斯基一生经过艰辛曲折的探索，终于从对德法音乐的强烈迷恋中摆脱出来，走上了一条将现代音乐技法同本民族的民间音乐相融合的道路，这使他成为波兰现代音乐的真正奠基者，将波兰现代音乐提高到新的境界和水平。