李玲玲

　　李玲玲：佛山科学技术学院艺术系讲师

　　原始先民“陶于河滨”“作什器”创造了传统陶瓷艺术。在几千年的历史发展中，传统陶瓷因其优越的实用性，而成为人们日常起居不可或缺的重要器物，并超越器物承载着中华民族造物的精神内涵和民族审美精神。伴随着工业的发展脚步，机器生产逐渐取代了传统的陶瓷手工艺成为日常器物的主要制造方式。工业生产所倡导的工具理性以批量化和市场价值为取向。机器的冷漠，产品的规整划一，忽视了人的价值需求，牺牲了风格的多样性，日用陶瓷在工业和市场的裹挟下失去了艺术的精神。

　　近年来，以手工成型为主，注重精神审美兼顾日常实用的一类陶瓷艺术悄然兴起，这一类陶艺区别于传统陶瓷艺术程式化的造型与装饰，又不同于以个性表达为目的的现代陶艺，它以一种自由的形式使实用与审美有机地结合起来。这一类陶瓷艺术有学者用一个新的名词“生活陶艺”来称谓。本文拟从宏观的角度深入梳理生活陶艺产生的动力与条件、生活陶艺的特点及生活陶艺的价值目标等。

一、生活陶艺产生的动力与条件

个性自由乃至文化多样性的需求是生活陶艺产生的动力

机器取代手工劳动，许多技术性的工作可以由未受过传统手工艺训练的工人承担，由于机器重复生产的准确性，在生产过程中工人不可能对产品产生个人的影响，只能顺从机器动作与程序进行标准化的重复生产。标准化是工业生产的一个基本法则，科学管理理论的创始人泰勒认为“只有每个工人在劳动中每一个动作实现了标准化，劳动才是科学的。每项工作只有一个最好的、标准的方法，一种最好的、标准的工具，也只有在一个明确的、标准的时间里去完成。”[1]以标准化为基础的工业生产制造出千篇一律的产品，满足了人们的物质消费需求，但同时牺牲了人的个性自由，乃至文化的多样性。对于工业生产的弊端，19世纪工艺美术运动的倡导者拉斯金就曾说过“这些喧嚣的东西（指机器），无论其制作多么精良，只能以一种鲁莽的方式干些粗活。……人类并不倾向于用工具的准确性来工作，也不倾向于在其所有的活动中做到精确与完美，如果使用那种精确性来要求他们，并使他们的指头像齿轮一样去度量角度，使他们的手臂像圆规一样去画弧，那你就没有赋予他们以人的属性。”[2]工艺美术运动清醒地认识到了工业生产对人性的抑制。在人类全面征服自然，物质欲望得以满足的今天，人们不得不面对工业生产带给人类的挑战：伴随着专业化的发展，人越来越受制于机器，被机器奴役着。历史的车轮永不停息，工业化的进程无法阻挡，我们无法远离工业生产方式创造的缤纷物质世界，也无法逃避由生产方式所决定的文明结构。尽管如此，人类仍然满怀希望地探索在机器文明下解放心灵的途径，重建失落的精神家园。吕品田在《创造艺术化生活——当代手工劳动的价值调整与审美倾向》一文中讲道：“建立新文明的战略目标，不是彻底颠覆或摧毁主导现代社会的生产技术体系，而是在它的对立方面富有成效地形成一个具有广泛群众基础的艺术系统，通过自主的审美活动把被现代生产方式所压抑的丰富人性充分发挥出来，把被现代价值观所扭曲的自我实现要求导入健康多样的形式。”[4]生活陶艺与人们生活息息相关的手工艺特性，具有在群众中广泛展开的现实性，又具有与心灵相通、解放人性的优越性的艺术系统。

人性的解放是生活陶艺产生的必要条件

在封建农业社会里，中华民族文化以儒家的“亲亲”之情来维系社会的各种关系，人的个性完全消失于家族本位与皇权本位中，形成了中国传统艺术总体上重社会伦理、重政治教化、重群体价值的审美取向。传统的陶瓷艺术产生于一个稳定、节奏缓慢而封闭的农业社会，在程式化的造型与装饰背后我们无法知道具体的创作者，可以说传统陶瓷艺术是集体智慧的结晶，在那里没有个性，他们的作品是无我之美。经过世世代代无名工匠们的继承与发展，共同把中国的陶瓷艺术推向世界顶峰。传统陶瓷艺术深受皇权的控制，通过设置官窑体制，控制官窑陶瓷的生产，此种体制下工匠的个性被迫服从于统治阶级的需要。并通过诸如匠役制、官搭民烧等制度干预民窑陶瓷的生产，影响民窑陶瓷的风格。而民窑的生产虽然不受皇权命令的限制，但受制于各式行帮的控制。瓷业工人“所执之长，各据一帮”，行帮行会对外有强烈的排斥性和限制性，在技术传承方面，“各据一行，不传他人，”[4]行业之间不跨行生产，也不隔行授艺，在行帮的约束下，技艺的传承延续着“父子相传、师徒相承”的方式，工匠们世世代代固守着一门技艺。行帮的权力涉及到陶瓷生产的各个方面：生产管理、产量、及制品规格等等，行帮的垄断以及保守的文化观念是封建文化的产物，控制着陶瓷生产合乎既定的程式化，限制了陶瓷艺术的自由发展。总之，在传统陶瓷艺术中工匠们没有自由创作的空间。

　　在西方，文艺复兴运动充分地肯定了人的价值，重视人性，把人从封建主义以及宗教的人身依附和精神依附下解放出来。生产力的变革和封建关系的瓦解为个性解放、人的自由创造了条件。文艺复兴运动肯定人所获得的自由以及人的实践潜能和精神潜能，人面临着认识和行动的广阔空间。[5]随着资本主义生产方式在中国的发展，经过五四运动的洗礼，封建文化落下帷幕。在当代，陶艺家摆脱了行帮的控制，具有封建色彩的行规帮规退出历史舞台，“个人的角色不再是按固定不变的血缘、地缘、族姓或等级的归属来确定，而是以个人的成就为基础的‘自由流动’”[6]，陶艺家具有了自由发展的权力与空间。摆脱行业限制，集各种技艺于一身，陶艺家独立进行陶艺创作成为可能。改革开放后，特别是“八五思潮”的推动，中国的艺术开始了一个转型的时代，从封闭走向开放，艺术家的意志和智慧得到尊重。在传入的西方现代艺术的影响下，中国现代陶艺发生和发展起来。现代陶艺关注陶艺家个性的表达，并借鉴了西方现代艺术的创作观念，如对肌理的重视、对材料自然属性的偏爱等等，以及现代艺术创作方法的运用，使陶瓷艺术脱离实用走入纯艺术。“生活陶艺”所指代的陶瓷艺术形式也是在这样的背景下发展起来，在实用功能的基础上通过外在的形式显露陶艺家的个性特征。只有在个性解放的前提下，陶艺家才能够挣脱传统陶瓷艺术程式化的限制，将创作还原到个人的行为，在创作中融入个人情感，发展自己的个性语言，抒发独特的生命体验。这是当代生活陶艺与传统陶瓷艺术最本质的区别，从此，在日用陶瓷领域也渐渐开始了人性的自觉。

二、生活陶艺的价值目标

传统日用陶瓷造型的程式化

传统日用陶瓷生产具有非常明显的以分工为基础的手工业性质。《景德镇陶录》记载：“陶有窑，窑有户，户有工，工有作，作有家……”列举淘泥工、拉坯工、印坯工、旋坯工、画坯工、舂灰工、合釉工、满掇工、烧窑工、开窑工、舂料工、砂土工等17种，并附彩之工有乳颜料工、画样工、绘事工、配色工、填彩工、烧炉工6类。这些都说明当时景德镇制瓷业分工很细，行业较多。比如画青，“画者画而不染，染者则染而不画，所以一其手而不分其心”。[7]精细的分工，便于劳动者的经验积累，提高了生产效率，促进了陶瓷手工业的发展。但是一件陶瓷的产生，往往需要十几个不同工种的配合才能完成。在以分工为基础的传统陶瓷艺术的生产体制下，传统陶瓷艺术的生产是庞大的行业集体的行为，工匠们依个人之力无法掌控陶瓷生产的全部过程，无法在作品中显示工匠独特的个性。传统日用陶瓷造型最初是通过模仿动植物或其他器物造型的基础上产生的，由于农业社会人们生活的相对稳定，以及行、帮组织的保守控制等多种原因，日用陶瓷造型世代延续并在便于实用的目的下，随着人们饮食起居等生活习惯的变化，造型的比例或者某些细节作细微的调整，总体而言，传统日用陶瓷实践着以实用为目的的造物观念，造型程式化。 伴随着工业化生产的普及，专门从事设计的职业诞生了，工业化生产方式下日用陶瓷的生产具有了设计意识。但设计除了满足实用的目的外，方案的实施必须以适应机械化批量生产为前提，设计表现为图纸上的精确数据及在机械控制下的程序。规整的外形、简洁的装饰，是日用陶瓷设计的基本语言。工业设计的标准化、专业化使人类生活环境越来越变成为一个刻板、单调的世界，越来越失去了艺术的魅力，失去了文化的多样性。工业化生产方式下制作与设计过程分离，制作过程是对设计图纸的简单模仿，产品在流水线上加工完成，工人们机械的操作着，对待产品的态度是漠然的，并没有将自己的情感与观念融入产品当中，人的个性和精神不再有表达的空间及可能性。批量复制的产品在市场的推动下进入人们的生活，使人们的视野里充斥着千篇一律的器物，人类的生活开始变得规整划一。

生活陶艺以创造艺术化生活方式为目标，并借鉴艺术品的创作方式倡导设计与制作的统一，作品更具个性与多样性

生活陶艺是实用与艺术的统一体，具有实用与审美的双重属性。实用是因为生活陶艺的外在形式具有满足生活所需的功能性，其形式表现多种多样，如茶具、餐具、文具、家居装饰品等等，遍及生活的每一个细节。日用陶瓷艺术的外在形式美化生活的特性使其又是审美的，传统陶瓷的审美特性是在满足实用的基础上发生的，对称或均衡的形体、光洁的釉面，这些形式美的规律或对陶瓷质感的追求是人们在长期生活中积累的关于生活的经验，它的审美属性是在满足实用的基础上引起的精神的愉悦。生活陶艺是艺术作品，是陶艺家艺术创作的产物，它具有脱离实用的独立的审美价值，具有艺术的自足性，它的外在形式并没有囿于“用”的限制，遵遁传统的经典图式，而是在艺术的指引下，探索更为自由的表现形式。生活陶艺以艺术的方式创作，将日用陶瓷带入更为广阔的审美空间，是人们创造艺术化生活的方式。艺术的创作方式赋予了陶艺家发挥个性的能动性，个性是一定的生活经验、艺术修养基础上所形成的独特的审美感受以及独特的表现方法的体现。黑格尔曾经说过，艺术家“形象表现的方式正是他的感受和知觉的方式”[8]。对于材料的理解与把握，以及由于长期的艺术创作实践积累的经验，使陶艺家形成独特的感觉和思维方式，发展个性的创作手法，在创作过程中必然会留下独特的个性痕迹，无限丰富的个性差异构成了文化的多样性，使多种多样的审美需求得以满足。

　　陶艺创作借鉴艺术的创作方式倡导设计与制作的统一，通过陶艺家对陶瓷材料的把握和运用，将观念中的艺术形象外化为实际存在的陶艺作品，是内在的心理活动和外在的制作活动的统一，不仅需要设计时的反复推敲，还需熟练地掌握陶瓷材料的特性，及灵活运用的高超技巧，将艺术构思正确地传达出来。在制作过程中，陶艺家的构思活动不是停止而是更深入、具体，那些在构思过程中，模糊与不确定的地方，通过制作过程逐渐清晰、完善，只有当物质创造过程结束时，陶艺创作的过程才算最后完成。陶艺家亲自参与制作过程，才能够抓住创作过程中偶然的激情迸发与灵感闪光，使自己的作品得以升华。创作过程中手工的痕迹、辘轳旋转的轨迹、窑火的变幻莫测等不可复制的瞬间凝固，赋予了作品偶然的惊喜。陶艺家在整个生活陶艺的创作过程当中，始终充满激情，并且把自己的情感、观念体现在他所创造的作品中，通过作品实现与欣赏者的交流。生活陶艺与器物的区别正是在于蕴藏在物性之外的深厚的精神文化特性，当我们欣赏生活陶艺作品时，浸润其中的生命韵律与自然情趣，带给我们的真实的感受，是那些标准、同质的工业产品所无法达到的。

三、技术的进步促进了生活陶艺的发展

传统日用陶瓷的生产全部依靠人力或者简单机械，其生产组织是一个庞大的社会群体。例如以前陶瓷用柴窑烧成，传统的柴窑不仅构造复杂、体积庞大，而且烧成工序复杂，需要占用大量的人力，所以烧窑在传统陶瓷业中是作为一个行业来经营，并且产生了一系列的为烧窑业服务的辅助性行业，如窑柴业、匣业、满窑业等等。在现代，燃气窑、电窑取代了柴窑成为陶瓷烧成的主要手段，燃气窑与电窑不仅体积小而且最大限度上简化了烧成工序。随着科技的进步，电脑控温取代了窑工通过目测火的颜色凭经验控制火候，使得烧窑成为一项简单的技术。而且新式窑价格便宜，个人可以轻易拥有。科技进步还表现在生产的其他地方，如泥料的炼制放弃了借助水力“水碓”或者人工练制的原始生产方式，普遍采用粉碎机、练泥机等机械。陶艺成型过程可以借助高速且匀速旋转的拉坯机，而且有泥板机、泥条机的辅助可以在瞬间获得均匀且合乎规格的泥板或泥条，为陶艺创作省去了繁重的体力劳动。小型的陶艺作坊仅需合适的场地、几张桌椅、一台拉坯机、一台窑等。科技的进步改变了陶瓷生产的组织形式，使其小型化，陶艺创作所必需的物质条件变得简单易于实现，这一切都为陶艺家掌控所有创作环节创造了条件，促进了生活陶艺的发展。

四、生活陶艺的价值——工业生产方式的有益补偿

工业生产导致了手工日用陶瓷的衰落，但当代工业生产引起的精神需求却又促成了手工的复兴，进而导致了手工日用陶瓷价值的调整，从实用目的转向实用与审美并重，关注人类的精神需求，所以生活陶艺的发展在当代具有广泛的现实基础。机器替代手工为人们提供了日常所需的物质，解决了人类的生存需求，同时也为人们节省了大量的时间，人们不再为生存所需奔忙，可以有更多闲暇时间关注精神需求，生活陶艺成为创造艺术化生活的手段。生活陶艺创作是身与心的交流与协调，是人性的流露，从而使作品具有浓厚的人文特性。它犹如一个窗口，通过外在的形式向世人展示陶艺家的情感体验。那些与生活千丝万缕联系着的历史的、地域的、民族的元素蕴藏在作品中。陶艺家通过对作品色彩、比例、节奏及材料的把握将鲜明的个人特性渗透、融汇其中。生活陶艺区别于工业日用陶瓷的冷漠、单调与乏味，通过手的语言将人的温情注入作品。日本著名民艺理论家柳宗悦说过“手与机器的差异在于，手总是与心相连的，而机器则是无心的。之所以手工艺会诱发奇迹，因为这不是单纯的手工劳动，其背后有心的控制，通过手来创造物品，给予劳动以快乐……”。[9]生活陶艺通过“手工”的复兴，伸张了被技术理性压抑的个性与人性，以一种与大众生活紧密相连的外在形式，使人们享受艺术化的生活，满足人们的精神需求。器物的生产方式影响着人们社会生活的行为方式和思维方式，工业生产使人们置身于喧嚣的机器当中，日复一日的重复着简单而枯燥的动作，在劳动中抽离了情感，隔绝了自然，不断生产着空虚与寂寞的心灵。工业生产追逐利润的本质，破坏了物我的平衡，导致了一系列的危机——环境恶化、经济危机等等，将人类置于困境当中。生活陶艺延续传统工艺倡导的天人合一的造物精神。所谓“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。” （中庸·二十二章）陶艺家用心灵去感知人与物、物与自然的关系，心与物融为一体，实践着“尽人之性”“尽物之性”，“人”与“物”和谐共生的宇宙观，为人们营造了宁静充实的氛围。在单向度的现代文明结构和价值取向中，以“感性”方面的审美解放或补偿恢复“物我关系”的平衡与和谐。[10]

五、结语

生活陶艺以创造艺术化生活方式为目标，满足了多样化的审美需求。作为工业生产方式的有益补偿，生活陶艺抚慰人类心灵的作用是显而易见的。但是这种以手工制作为主，工艺复杂的艺术作品，因为价钱昂贵还不能广泛深入大众家庭，目前只有少数生活富足的人才有能力消费得起。生活陶艺的推广仅仅只是艺术化生活的前奏，但它所倡导的艺术化生活的观念已深入人心。如何将艺术化生活方式惠及大众，是一个长期的课题，任重而道远。

　　注释：

　　[1]朱红文：《工业、技术与设计》，河南美术出版社2000年版，第98页。

　　[2]何人可：《工业设计史》，北京理工大学出版社2000年版，第68页。

　　[3]吕品田：《必要地张力》，重庆大学出版社2007年版，第164页。

　　[4]周荣林：《景德镇陶瓷习俗》，江西高校出版社2004年版，第97页。

　　[5]凌继尧：《西方美学史》，北京大学出版社2004年版，第178页。

　　[6]方李莉：《传统与变迁》（景德镇新旧民窑业田野考察），江西人民出版社2000年版，第192页。

　　[7]陈雨前、郑乃章、李兴华：《景德镇陶瓷文化概论》，江西高校出版社2004年版，第286页。

　　[8]王朝闻：《美学概论》，人民出版社1996年版，第187页。

　　[9][日]柳宗悦：《日本手工艺》，张鲁译，广西师范大学出版社2011年版，第8页。

　　[10]吕品田：《必要地张力》，重庆大学出版社2007年版，第166页。