景怀宇:北京联合大学师范学院艺术设计系讲师
在《汉语词典》里,“空白”的基本意思被解释为“空着的地方;没有填满的部分”。在美术作品中,空白指画面中未被描绘之处。从字面上看,“空白”的概念似乎非常简单。然而,在进一步挖掘“空白”之内涵的过程中,人们会发现,它蕴含着另一层面上的广阔、无垠、博大和精深。
一、中国传统艺术中的“空白”
“空白” 在中国绘画和古典诗学中是一个古老的美学概念。就“空白”的表层含义而言,不同艺术领域里的理论家有不同认知。在书画中,“空白”原指书画作品材料(如绢、纸)不着笔墨之处。中国书画家所言的“空白”,是指中国画的构图,也就是何处着墨,何处留白。宋代马远的《独钓寒江雪》(图1),是空白运用的经典之例:在一幅尺寸不大的册页上,画家具体描绘的不过是一叶小舟,一个专注垂钓的渔翁,以及舟下几笔线条而已,水的部分则完全空着没有画,鱼竿直指“空白”。正是这种大胆留白,把柳宗元诗中空灵、静寂的意境淋漓尽致地表现了出来。“空白”不仅使江天寥廓之感跃然卷上,同时也更加传神地突出了渔翁的形象,水天不分、上下一片苍茫烘托出了舟中人之孤独、寂寞和冷清。图1 马远《独钓寒江雪》局部
传统书论认为,书法是由黑、白架构的艺术,墨出形,白藏象。清代书法家邓石如在书论中提出“疏处可使走马,密处不使透风”,这“疏”的极致就是“空白”,“密”的极致则为“黑”,因之“计白以当黑,奇趣乃出”,书法的韵致就蕴藏在无墨的“白”之中。唐代书法家怀素开狂草之先河,其代表作《自叙帖》通篇为狂草,笔笔中锋,如锥划沙(见图2)。此作笔画虽不粗壮,却渗透出内在的张力,“字”与“白”浑然一体,水乳交融,仿佛一道道剑光劈开那万匹绫罗,刚中见柔,柔中见刚。其间白与黑的关系可谓太极之阴阳,相生相克,缺一则失去均衡。
图2 怀素《自叙帖》局部
“空白”在诗词方面,指的是“不着一字”,即非词语明确提到之物,如清代文学家刘熙载所云“无一语及于事实,而言外无穷”,他还认为“律诗之妙,全在无字处”。同时代的画家戴熙则说:“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处”。中国的诗论家与画论家可谓英雄所见略同。在音乐与戏曲中,“空白”既代表了不言之情、言外之意、弦外之音,同时也代表了“此时无声胜有声”的高超技巧和高深的意境。清代戏曲理论家李调元欣赏“文章妙处,俱在虚空”;明末清初思想家王夫之评论盛唐诗歌,“墨气所射,四表无穷,无字处皆其意”。“空白”是“无象”中的“有象”,“无形”中的“有形”,“空白”中包含着艺术美的极致。
在中国传统的文学艺术与绘画领域,“空白”的艺术魅力已经发展到了至高的境界。中国古代文艺理论家对“空白”的认知也达到了高度的统一,“空白”的深层内涵都直指古代哲学的“空相”,其本质即为宇宙万物之终极本体——“空无”。“空白”与“静”、“虚”、“灵”、“无”关联密切,苏东坡的诗中有“静故了群动,空故纳万物”,这能“纳万物”和“了群动”的“空”、“静”也正是空白的艺术魅力之所在。
二、西方对“空白”的不同解读
东西方对“空白”的文化解读并不相同。西方人一直以来崇尚理性的思维与科学的方法,在艺术创作中则注重深入分析细致刻画,通过体面的塑造、光和色的变化、调子的应用来制造完整的画面效果。按照西方的传统绘画标准,没有任何形象和色彩的空白属于“未完成的部分”,因为西方人更重视“可见形态”的存在。宗白华先生在谈中西绘画差异时说:“西洋传统的油画填没画底,不留空白,画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质,而中国画上画家用心所在,正在无笔墨处,无笔墨处却是飘渺天倪,化工的境界。”“空白”一词作为术语在西方文论中的提出还是现代的事情。20世纪60年代,波兰美学家罗曼·英伽登(Roman Inganden)把“空白”概念首次引入西方艺术理论。70年代,德国著名的接受美学家沃尔夫冈·伊泽尔(Wolfgang Iser)相继推出《文本的召唤结构》、《潜在的读者》和《审美过程研究——阅读活动:审美响应理论》等著作,并创造性地将“空白”概念发展成为一种系统的理论。20世纪80至90年代,法国新小说家阿兰·罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)在总结新小说创作实践时提出了颇具革命意义的“空白说”。格里耶说:“空白”是造就文学生命运动和生命活力的源泉。新小说是一种“空白”的“会聚场”,小说写作正是“从空白到空白才构成叙事的”。
西方当代文论家开始认识到“空白”对文学艺术的重要性,但对“空白”的研究主要建立在对叙述文体研究的基础之上,例如小说。英伽登指出:艺术作品是一种“意向性的客体”,它既不同于山水树木等“真实客体”,也不同于独立存在于个人头脑中的“理想客体”。其最大特征就在于它的“图式结构”中包含有若干“不确定性的点”。“每一部不论何种类型的艺术作品都有独特的性质,……它在自身之内包含有明显特性的‘空白’,即各种不确定的领域”。伊泽尔在英伽登之后从分析文学语言的特征着手,进一步论证了“空白”是文学作品的基本结构。在他看来,文学文本语言与非文学文本语言的区别在于,它包含了许多“不确定性”和“空白”。因此,文学文本语言才成为一种具有审美价值的表现性语言,文学文本也才成为一种“召唤结构”。他提出:文学作品的意义与审美潜能蕴藏在空白之中。在提供足够的理解信息的前提下,一部作品包含的空白越多,审美价值越高,并且越能激发和调动读者阅读和参与创造的积极性。
总之,东西方对“空白”的研究,从出发点到结论都有所不同。中国的“空白”依然是中国式的,它是一个无限的、模糊的哲学观念,而西方对“空白”的研究是一种具体的、清晰的技术概念,二者既有些联系,但也存在一些区别。
三、“空白”中的哲学内涵
“中国画的空白在画的整个意境上并不是真空,乃是宇宙灵气往来,生命流动之处。……这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉、万动的根本。”宗白华先生在《美学漫步》中指出了中国画空白艺术的哲学渊源。“空”是老子哲学中重要的观点,空意味着空间、空意味着广阔、空意味着不可穷尽。陶器因“空”成就了它自身功能上的价值,建筑因“空”才具有了作为房屋的实用功能。老子讲“知白守黑”,庄子也讲“虚实生白”,没有虚空的存在,则无万物之生长,也无生命之活跃。这种宇宙观表现在艺术创作中,就要求虚实结合、虚实相生,这样才能真实地反映有生命的客观世界,表现在作品当中就是绘写中画面要适当地留有空白。“无极生太极,太极生两仪……”,“无”为“有”之开端,“无”乃“道”之本源。老庄哲学认为,“道”是宇宙之根本,而“道”则直接呈现为“无”,它既是无形的、不可捉摸的,又是真实存在的。宇宙间的一切,天地之象、自然之物、日月之精都蕴藏、孕育在这“空无”之中。老庄学说深刻影响了中国古代美学传统,在古代美学家看来,这超乎行迹的“空无”或“空白”既是宇宙万物之本体,更是艺术美之本源。
虚实变化是中国艺术表达中最常见的矛盾,中国的艺术门类无不追求一种虚实相生、有无相随的艺术境界。清初画家笪重光在《画筌》中说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真景逼而神景生。位置相戾,有画处多属赘疣,虚实相生,无画处皆成妙境。”就是说,画家应在实处讲求法度,精尽刻画,而在虚处讲求神理,付之神韵。这是画家“法”与“理”的相得益彰,因此达到“形神兼备”的艺术效果。这妙境正在这无画的虚无处,此处所言的“虚无”即为“空白”,这正是中国画“高妙”之所在。正如奥地利画家蔡特尔·弗里德里希所说的:“中国传统绘画是传统哲学的组成部分。不能想象一个不通老子、庄子,不悟禅理的人能入中国绘画的宫殿。独特的哲学思考和精湛的笔墨技巧构成了中国传统绘画的基石,缺一不可。”
“空白”既无形态,也无边界;“空白”不可触摸,却可感知。“空白”在可见与不可见、物质与精神、内在与外在之间不断营造着全新的关系。“空白”既是开放的、充满可能性的空间,又是观者可以参与的、可以进行主观解释的空间。中国绘画的本质是“启示性”的,它给欣赏者提供的是一种通过“无”到达“无限”的道路或方式。所以中国绘画重视的不是对外部世界做精雕细刻的描摹,而主要是通过内心感悟,去把握宇宙和自然生生不灭的“道”。
艺术相通,除绘画外,书法、诗歌、音乐以及戏曲、园林中也都追求空白之美感。中国书法中有“疏处可以走马,密处不使透风,计白当黑,其趣乃出。”在诗歌中尤其讲究一种“文章妙处,俱在虚空”的美妙境界;音乐中也有“此时无声胜有声”的天籁之音。“无”中生“有”,可谓其妙无穷。
1.冯友兰:《中国哲学简史》,北京三联书店2009年。
2.陈侗、杨令飞:《罗伯-格里耶作品选集》,湖南美术出版社1998年。
3.陆扬:《二十世纪西方美学经典文本》(第二卷),复旦大学出版社2000年。
4.W·伊泽尔:《审美过程研究——阅读活动:审美响应理论》,霍桂恒、李宝彦等译,中国人民大学出版社1988年。
5.《百子全书》,岳麓书社1993年。
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