胡谱忠

　　

　　《山楂树之恋》

　　

　　《我的父亲母亲》

　　

　　《霸王别姬》

　　

　　《梅兰芳》

　　

　　《海上传奇》

　　

　　《狼灾记》

　　张艺谋的新片《山楂树之恋》是一部在现有商业体制下最成功的“文艺片”之一[1]。它的历史叙事与另一种同样钟情于当代史的文艺片相比，有了不小的“突破”。近年来，以当代史为背景的“灰调子”文艺片数量不少，其对历史的态度都有相对统一的想象和判断，情感指向十分明确。如《孔雀》、《青红》、《看上去很美》、《二十四城记》、《团圆》等，主题基本上属于“新伤痕文艺”的范畴。而张艺谋的新片《山楂树之恋》在70年代初期的背景上，叙述了一段“纯真”的爱情故事，尤其受到中老年观众的青睐。其主题的暧昧，已经引发了社会批评的某种尴尬。对“当代史”的叙述出现如此“异质”的文化表达，在主流电影中是不多见的。尤其鉴于张艺谋电影的广泛影响力，这种“不和谐”的历史叙事是值得探究一番的。

　　《山楂树之恋》的主部是一个韩剧式的“爱情故事”，但时代背景放在文革后期。与1999年张艺谋的另一部“文艺片”《我的父亲母亲》相比，虽然都讲述一个纯真的爱情故事，但却有着显著不同。《我的父亲母亲》极力虚化时代背景，讲述一段50年代农村少女的初恋。影片浪漫的外在抒情基本上排挤了政治化的解读。导演甚至用黑白胶片的现实场景与彩色胶片的“想象和回忆”相对照，在电影放映现场，成就了一段明艳无比的“历史记忆”。但《山楂树之恋》提供了一个更复杂的“召唤结构”，总体的文本效果主要导向怀旧，媒体上关于“禁忌时代的爱情”之类的“和稀泥”式的意义提炼，以及70年代的大款小蜜之类的反向解读，都没有压倒一种关于“纯真年代”的怀旧解读。社会解读的合力指向了与90年代中期张艺谋经典电影《活着》相反的方向。

　　1990年代张艺谋的《活着》（1994）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）和田壮壮的《蓝风筝》（1993）所构成的耐人寻味的“第五代组合”，一度形成了 “第五代”当代史表述的代表性序列。三部影片都把历史呈现的焦点对准中国当代史，其历史情境和历史动机非常接近，并传递出了高度一致的历史观念。这三部电影都是关于当代史中小人物的情节剧。剧中采用了类似编年体的线性叙事，其中《蓝风筝》还设置一个记忆主体的旁白，使得三部在同一时代出现讲述同一时代的作品就这样以一种貌似“集体记忆”的形式进入大众的视野之内。然而凭借我们对于三位导演人生经历的了解，这三部电影的讲述实际打上了深刻的个人烙印。另一方面，正如我们所知，回顾第五代导演们制作这一批电影的时候，中国电影正处于行业的低谷，海外资金（主要是港台资金）趁势涌入，在海外电影节的推波助澜之下，海外艺术院线随几度中国热后开始了对中国电影的“发现”。这一批电影基本产生于国际主流社会需求之下“来料加工”式的生产背景，某种程度上可以被命名为一种特殊的“海外电影”。而这三部电影中传递出一致的历史观念。与在此之前“第五代”那些讲述老中国文化颓败、故事的时空感极不确定的寓言电影不同的是，这三部电影具有确定无疑的当代历史事件和象征性符号。一个显见的共同点是，这些讲述当代史的事件却完全从一个民族国家兴利除弊、独立发展的当代历史叙事中抽离出来，对复杂而深刻的历史问题采取了简单化和漫画化的处理方式。

　　不仅是《活着》与《山楂树之恋》的历史刻画显现出微妙的思想变化，在陈凯歌2008年的《梅兰芳》和田壮壮2009年的《狼灾记》也同样可以看出端倪。由于十几年来不同文化资源给予“第五代”导演的不同配备，三人影片中曾有的历史想象的同一性，在新片中产生了裂隙。《梅兰芳》中梅兰芳的传奇一生被赋予了历史性的意义。影片前三分之一呈现了一个倾心于现代历史潮流的 “东方人”，在一个“启蒙者”的影响下，挣脱文化的束缚，并融入主流文明的故事。他的高峰体验是1930年到美国演出时获得巨大的成功。应当说，《梅兰芳》本质上承袭了十五年前《霸王别姬》的历史想象。角色梅兰芳与《霸王别姬》中的程蝶衣构成了同一历史观的正反两方面叙事。其中隐含着相同的现代历史结构观。剧末的历史瞬间定格在1945年，规避了导演在《霸王别姬》中浓墨重彩的当代史叙述。而田壮壮的《狼灾记》中汉朝边疆发生的故事，也曲折地反映了作者的历史观。这部以“边地、远古”为背景的艺术片充满了空洞的厌弃人性的表达，与导演早年的《蓝风筝》一脉相承。

　　“历史”是“第五代”持续数十年的执念。“代”的话语本身就是一种“历史进步论”的投射。而“第五代”的横空出世，正是当时社会渐趋主导的历史观呼唤的结果。尤其当他们的出道之作因成功演绎国际主流的历史想象而荣登历史舞台时，他们的后续作品便有了某种路径依赖。对急于与国际接轨的中国电影而言，尤其是2008年美国次贷危机后，这种创作观念充分暴露出局限性。张艺谋的《山楂树之恋》在此背景下呈现的历史图景面目模糊，90年代主流文化中曾高度同一的历史观由此出现了更为复杂的表述。

　　值得一提的是，与此对照，“第六代”在年届不惑后也不约而同集体进入了当代史的“历史书写”，并成为主流历史叙事的主力。张元的《看上去很美》、王小帅的《青红》、贾樟柯的《二十四城记》及《海上传奇》、王全安的《团圆》，这些影片多数并没有脱离在90年代以来亲自构建的中国艺术电影的生态系统，与国际主流文化保持着紧密的关系。他们人格思想基本定型的过程与90年代社会思想转型几乎同步，思想资源不免单一，其历史想象也呈现了不可避免的单一，因而他们对这种“大历史”的表达和演绎比“第五代”显得更有激情，但“第六代”似乎缺乏足够的资源克服这种历史惯性，不愿放弃固有的国际文化资源，也迟迟不愿汇入新的资本格局[2]。

　　由此可见，当下中国电影的历史想象和叙事至今仍旧是一个有待解决的问题。

　　注释：

　　[1]腾讯娱乐：《〈山楂树之恋〉票房8300万 创十年来文艺片新高》，http://ent.qq.com/a/20100926/000024.htm；

　　[2]贾樟柯：《我不相信，你能猜对我们的结局》。载《南方周末》2010年7月21日。