黎 晟

　　王伯敏先生在《中国绘画史》中指出，“画家在唐代还未有严格区别。到了宋代，区别就明显了。一是身份上的区别，分‘画士’与‘画工’；二是画风区别，分‘士人画’与‘工匠画’。”[1]所谓“画士”指的是士大夫画家、画院里的士流或贵族中的能画者，如李成、米芾、赵佶、马远等。“画工”指的是以绘画为生的民间职业画家，如世代为画工的王端、马贲，画风俗题材的刘宗道、李东等，长于道释题材的金大受、林庭琏、周季常、陆信忠等。值得注意的是，宋代画史作品中，画士普遍大受褒奖，而绝大多数画工则饱受贬斥。换言之，画家的社会身份成为影响厘定作品高下的重要考量因素。鉴于社会身份的判定在宋代画史中所占的重要地位，本文借用西方“新文化史”(New Cultural History)的某些方法，将宋代绘画分为两类，其一，宫廷绘画由于皇室的赞助，士人绘画由于士人阶层的鼓吹，多现于画史、画论作品之中，稳居绘画的上层地位，本文称之为“上层人的绘画”；其二，民间画家为普通市民创作的民间绘画，居于下层，在历代画论与画史之中，或籍籍无名，或言之寥寥，本文称之为“下层人的绘画”。

　　

　　

一、“大传统”与“小传统”

“上层人的绘画”与“下层人的绘画”的构想源于与西方“新文化史”中“上层人的历史”（history from above）与“下层人的历史”（history frombelow）。“新文化史”认为“历史是微观的‘人’的历史而不是‘社会’或‘精英’的历史，关心历史学家如何从传统上关注特定政治权力人物的思想和行动的政治史，转而关心那些不具赫赫事功之人的态度与信仰，亦即是‘民众史’的一种形式。”[2]它强调平民历史和平民文化（plebeianculture）在建构人类文明中的重要性，而反对国家和政治精英建构的、由精英人物构成的历史。

　　从“新文化史”的角度分析，人类社会有两条文化史的线索：社会上层精英的文化与下层平民的文化。美国人类学家芮斐德（Robert Redfield）就此提出“大传统”（great tradition）与“小传统”（little tradition）这对概念，用以分析和解释具有悠久历史的文明中存在的两种文化传统。李亦园在《人类的视野》中解释所谓“大传统”是“指一个社会里上层士绅、知识分子所代表的文化，即多由思想家、宗教家反省深思而产生的‘精英文化’”；“小传统”则“指一般社会大众尤其是乡民所代表的生活文化”[3]。

　　“大传统”与“小传统”共处于同一文化生态圈之中。彼得·伯克（Peter Burke）则认为，上层文化具有“双栖文化”（bicultural）的性质，他以17世纪法国文化为例，指出阅读廉价书籍的读者也包括贵族妇女，甚至包括公爵夫人，以证明上层精英一方面参与“历史学家所说的‘大众文化’，又参与将普通民众排除在外的精英文化”。[4]也就是说，“大传统”与“小传统”之间保有一种互渗关系。

　　然而我们所熟知的大多数历史作品，都是精英们从片面的观点书写而成的。精英们关心“大传统”，关于社会和国家上层，留下了大量的记载，而“下层人”的“小传统”在正统史书中一般难觅其踪迹。就绘画史的书写来说也是如此，我们所了解的绘画史总是由一系列为上层社会所认同的著名画家的生平与作品构成，他们如群星般闪耀于画史作品之中，无疑居于绘画的上层地位，属“上层人的绘画”，他们的绘画构成了绘画史中显性的“大传统”。而与之相对的则是隐藏于画史夹缝中的民间画家，他们来自于民间，服务于民间，属“下层人的绘画”，在其中形成了画史中隐性的“小传统”。需要指出的是，一个时代绘画面貌的建构有赖于大小两个“传统”的合力。对于宋代绘画研究而言，唯有既关注“上层人的绘画”中寄兴抒情、平淡清新的士人画与清润雅致、精工富丽的宫廷绘画，又关注“下层人的绘画”所表达的下层民间趣味，才能重构这一时代绘画的总貌。

　　

　　

二、宋代上层人的绘画与“大传统”

宋代宫廷与士人绘画是上层人的绘画，属绘画的“大传统”。一方面，宋代的政治精英与文化精英凭借其在政治与文化上的特权，大力鼓吹上层绘画的价值；另一方面，宋代上层绘画有严格的价值评价体系，贬低任何不符合其标准的绘画。简言之，上层社会通过对绘画史写作的垄断，以自己的标准排定各种类型绘画在画史中的价值，从而确立了上层人的绘画在画史中的“大传统”地位。

　　1、宫廷绘画的“大传统”

　　宋室以儒立国，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”是儒家文艺的“大传统”。在上层社会看来，绘画是有助于君主治国安邦和为臣者劝谏尽忠的辅翼工具，是关系到维护社会等级秩序进而进行皇权统治的重要手段。所以在宫廷绘画中如《圣贤图》、《折槛图》、《却坐图》等规谏画流行，即使如黄荃所画《三雀图》也应合《诗》、《春秋》、《礼》三爵之意而具有伦理教益之功能。同为上层绘画，表面看来“怡情悦性”的士人绘画与儒家正统的“教化”观有所背离，但宋代享有盛誉的士人大多与宫廷有着千丝万缕的联系。事实上，在儒学影响下的中国传统文人始终摆脱不去“兼济天下”的情结，甚至是花鸟山水画也“可以起到宣传义理，劝喻世人修品，从而辅翼名教的作用”[5]。士人同样有着较强的“教化”情结。所以在宋代，文人士大夫一方面在绘画本体上鄙薄宫廷画工们“专工形似之学”。另一方面，对于画工所擅长的带有教化功用的历史题材并没有表现出反感。对整个宋代的上层社会来说，“教化”功能是绘画不容忽视的“大传统”。

　　2、士人绘画的“大传统”

　　宋代文人则利用其在社会文化中的特殊地位，确立了士人画在画史中“大传统”的地位。宋代立国之初就确立了“文治”的国策。在绘画上，文人不但是游戏的参与者，更是规则的制定者。文人们驱逐了前代宫廷画家在绘画创作中的典范地位。前代绘画中强调的“形似”准则被强行扭转，将形似与技法矮化为绘画品评中无关紧要的一环，转而以自己的品评标准取而代之，奠定了学识、意趣、笔法、古意等在宋代绘画中的“大传统”地位。实际上，宋代宫廷绘画“大传统”与士人绘画“大传统”地位的确立，背后有双方在政治与文化中垄断地位的支撑。表面看来，这两者在绘画观念上有所抵触，但创作与欣赏这两种绘画的群体时常相重叠。这就决定了一方面宫廷注重绘画的教化功能，但对士人画的意趣同样推崇；另一方面，士人们在鼓吹绘画中有“含蓄不尽之意”时，也并不排斥绘画的教化功用。两者共同垄断了上层绘画的创作，成为宋代绘画的“大传统”。

三、宋代下层人的绘画与“小传统”

宋代民间本就有“烧香、点茶、挂画、插花”的风俗，而经济的复兴更使得绘画消费不再局限于上层社会，它首先造就了城市中艺术市场的繁荣。这些具有一定文化修养与经济实力的市民阶层，有鉴赏绘画的能力并有相当的购买力，成为下层绘画的主要消费者。小农经济的发展无疑也使广大乡野村民成为绘画的潜在购买者；最后，更为重要的是，成就了一大批依靠下层民众赞助生存的下层民间画家。有作为民间职业画家的王端、马贲；有正业之余从事绘画的太原郭铁子。

　　宋代下层社会流行的绘画大致可分为以下几类，一是宗教绘画。宋代佛教与道教的影响深入社会各阶层，这为佛道人物画带来大量需求。《图画见闻志》卷三“人物门”所开列的五十三位画家，几乎人人都擅长“佛道鬼神”。《画继》卷六开列有“仙佛鬼神”画家栏目，记述十二位画家，各有独特本领。二是节令绘画。《东京梦华录》卷十载，“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗”，为市甚盛。其他如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》等节令画也较常见，这类绘画与宋代民间风俗紧密相关，所绘多为民间传说或市民日常生活的图像，寄托下层民众对美好生活的向往，具驱邪吉祥的寓意。三是世俗风情画。这类绘画多描绘民间平凡琐碎与鲜活生动的生活，极富下层民间趣味，如《尝醋图》、《村田乐》、《货郎图》等题材。四是商业活动绘画。宋代商业繁荣，绘画也经常被运用于民间商业活动之中，通过绘画吸引顾客，如“沐京熟食店，张挂名画，所以勾引观者，留连食客。今杭城茶肆亦如之，插四时花，挂名人画，装点店面”（《梦梁录·卷十六》）和“出界身北巷，巷口宋家生药铺，铺中两壁，皆李成所画山水”（《东京梦华录·卷三》）。

　　值得注意的是，在具有“双栖文化”性质的上层社会中，上层画家同样参与上述绝大多数的绘画类型，并且上层人的绘画通常也可以通过某种方式流入艺术市场，受到下层人的欢迎。但与上层人绘画创作目的不同的是，下层人对于绘画的需求更多与其日常生活相关。上层社会宫廷编著的《宣和画谱》中称，“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，以取玩于世也哉。”将绘画赋予更多的政治与文化使命。而在下层民众看来，绘画是商品，作为赞助者，他们理所当然希望在所购买的作品中看到自己熟悉的生活和亲切的场面，满足他们的生活与精神需要。下层绘画流行的题材，如佛道人物画满足精神需要；花篮、折枝等满足生活装饰需要；儿童、货郎等风俗画描绘自己的日常生活。换言之，对下层人来说，绘画本身就是服务于现世、现实的“五色之章”。进一步来说，完全可以将“取玩于世”视为宋代绘画的“小传统”。

四、宋代绘画的“大传统”与“小传统”

绘画的“大传统”与“小传统”之间同样存在互渗关系。一方面，上层人因某些原因参与下层绘画的同时，又竭力保持对上层绘画“大传统”的垄断，拒绝下层人的参与；另一方面，下层人对“大传统”抱有敬慕之情的同时，仍有部分画家能与上层绘画保持距离，为下层社会的“小传统”服务。

　　1、“大传统”与下层人的绘画

　　宋代绘画的“大传统”有较为严格的规定性，对不符合这一规定的作品，要不予以贬斥，要不予以忽视。值得深思的是，上层社会对下层画家的作品似乎天生抱有着某种程度的排斥心态。在画史中，大部分下层人的绘画被划归为“谱录之外”，并认为这些作品“气格凡陋，有不足为今日道者”、“殊乏高韵”，并斥其作者为“画史冗人”、“俗工”。即使是在大部分由下层社会出身的画家组成的宫廷绘画内部，也将画家分为儒士出身的“士流”与民间画家出身的“杂流”，以示区别。

　　“士人画”有两个方面的规定，一是绘画中对文人美学理想的体现，二是对画家“士人”身份的强调。士人评价绘画的标准如：学识、意趣、笔法、古意等，本来就非下层民间画家所擅长。更重要的是，宋代作为文人画前身的士人画体系并未完全成熟。苏轼称赞“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”（苏轼《王维吴道子画》），但据明代董其昌《画禅室随笔》载：“米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也”，并未有多少士人画的特征。实际上，苏轼推崇王维，其中不乏缘自对其士人身份的重视，而身份的界定是关系到尚未成熟的士人画体系能否得以成立的重大问题。所以苏轼说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”（苏轼《跋汉杰画山》），明确地将士人与画工作为两个群体来对待。邓椿在《画继》中也以画家的社会身份划分绘画类型。

　　值得注意的是，虽然上层社会普遍对下层绘画抱有偏见，但仔细分析会发现，上层社会对下层人的绘画并非绝对予以排斥。“取玩于世”的“小传统”同样现于宋代宫廷之中。上海大学的顾平教授在《皇家赞助与文化认同：南宋院体山水画风成因研究》[6]中就提到了宋代宫廷对民间风俗趣味的接纳；吕少卿在《论两宋画院画家的“风俗情结”与两宋风俗画的“宫廷赞助”》[7]中也提及了风俗绘画在宫廷中的影响。《宣和画谱》中记载有大量宫廷画家创作的风俗题材绘画，亦有不少民间画家的风俗绘画作品。士人们对于某些特定下层画家的作品也有所褒奖。此种又排斥又接受的原因何在？其一，上层社会并未完全忽视宫廷与民间画家在技法上取得的成就，如苏轼就称赞为其传神的南都画家程怀立“传吾神，众以为尔得其全者”（《画继·卷六》），《宣和画谱》的字里行间也不乏对下层民间画家“工巧”的肯定之词；其二，对于下层文化的接纳，从某种程度上可以看作是上层社会试图表现出与下层社会“众乐乐”的一种政治姿态，而这也是符合儒家传统的一种做法。

　　2、“小传统”与上层人的绘画

　　宋代下层画家的社会地位与民间工匠相仿[8]，这使得大多数下层画家都将被上层社会肯定视为一种殊荣，而且一旦成为宫廷画家或被文人所肯定，除社会地位外，还将会获得相应的政治与经济上的好处。如上层绘画中著名的画院名手高益、燕文贵、郭熙等就是凭借其在民间作画获得声誉，被召纳进宫廷画院。陶裔、蔡润虽出身卑微，但由于得到太宗皇帝的赏识而成为国画待诏和画抵侯。高克明入图画院后，以其出色表现，“迁待诏，守少府监主簿，赠紫”（《宣和画谱·卷十一》)。上文提及为苏轼传神的南都画家程怀立，苏轼作《传神记》誉其“举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也”（《画继·卷六》），这俨然是评价士人画家的口吻。还有如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”（见《画继·卷七》），因接近士人画风，也被誉为极具“含蓄不尽之意”。这些下层出身的画家因在行为或画风上迎合“大传统”，从而在上层绘画中获得了一席之地。

　　从另一个角度来看，下层画家与上层社会的交流也使得下层绘画的“小传统”影响直达上层绘画。自雍熙元年(984年)于内中东门里设置翰林图画院以后，选招大量的民间画师进入画院，见于《图画见闻志》中的有王霭、高益、赵光辅、勾龙爽、李文才、赵长元、厉照庆、李雄、高文进、王道真、高怀节、陈用智、钟文秀等。此外，宫廷的大型营造活动也会临时征召下层民间画家。如真宗时从三千民间画家中选拔百余名绘制玉清昭应宫壁画。这些画家进入宫廷之前在绘画上已经有所成就，进入宫廷之后，虽然需要根据宫廷的要求进行创作，但“大传统”无法完全抹杀其绘画风格，下层绘画的风格与趣味也会对上层绘画产生某种影响。

　　相对于人数众多的下层画家来说，能进入宫廷画院或是被文人肯定的总是极少部分，大部分画家还得依靠下层民众的赞助才能生存。他们迎合下层社会对绘画的需求，形成了自己独特的绘画技巧与生存方式。如“刘宗道，京师人，作照盆孩儿，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也。”（《画继·卷六》）这至少表明，在商业氛围浓厚的宋代，画家间的竞争在所难免，而能够适应这一环境的画家，其作品为下层民众喜爱，畅销且获利不菲。事实也是如此，在下层民众的支持下，下层民间画家完全可以以艺谋身，获得独立的经济地位。甚至优秀的民间画家，因其作品广受下层民众的欢迎，还可以以艺致富。[9]

　　换言之，下层民间画家虽然身处下层社会中，但仍然能获得自我满足，实现自我价值。对于某些画技特别出众的画家来说，他们甚至可以在与上层绘画的比较中保持某种心理上的优势。如北宋时的绛州人杨威，工于画“村田乐”，每有贩其画者，杨威必问其往，如至都下，则告予贩者“往画院前易也”，贩者听之，“院中人争出之，获价必倍”（《画继》卷七）；以画婴儿出名的民间画家杜孩儿的作品，“画院众工必转而求之，以应宫禁之需”。而在隐士传统浓厚的中国传统社会，有些具有强烈独立人格的下层民间画家甚至不愿在宫廷画院任职，曾画相国寺壁的蜀人石恪，被“授画院之职，不就，坚请还蜀”（《图画见闻志·卷三》）；孟蜀平“至阙下被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，力请还蜀。”（《宣和画谱·卷七》）；庞崇穆，“上欲旌以画院之职，乃遁去不仕”。（图画见闻志·卷四）这些例子可见，有些下层画家主动放弃进入“大传统”的机会，而宁愿保持其在下层社会中相对自由的生活。毕竟，下层民间画家在创作与生活上更为自由，也有更为广泛的受众群体，这些是宫廷画家无法比拟的。

结 语

宋代是中国绘画格局转变的重要时期。至宋始，绘画逐渐形成两条线索，一条是由宫廷与士大夫把持的上层绘画，是绘画的“大传统”，占据着画史的主流；另一条是由下层民间画家创作的下层绘画，是绘画的“小传统”，埋没于画史深处。“大传统”与“小传统”的区别逐渐突显于画史之中。“大传统”与“小传统”是一个时代绘画的一体两面，既有交流又有排斥，两者对于宋代绘画的研究同样重要。上层绘画对中国绘画演进的价值固然不必赘言，下层绘画的价值则在于，其一，它对完整建构宋代绘画史本身不可或缺；其二，宋代绘画的“小传统”对于下层社会文化生活的重建具有重要的史学意义。需要指出的是，研究下层绘画“小传统”的困难在于，下层人的绘画罕见于画史，且多言之不详，图像资料匮乏，这给下层绘画的研究构成了巨大的障碍，往往只能从传统画史的夹缝中寻找下层绘画的声音。

　　注释

　　[1] 王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社1983年版，第342页。

　　[2] 张小军：《历史的人类学化和人类学的历史化——兼论被史学“抢注”的历史人类学》，《历史人类学学刊》（创刊号），2003年4月。

　　[3] 李亦园：《人类的视野》，上海文艺出版社1996年版，第143页。

　　[4] 彼得·伯克著，杨豫译：《什么是文化史》，北京大学出版社2009年版，第32页。

　　[5] 贺万里：《鹤鸣九天——儒学影响下的中国画功能论》，天津美术出版社2004年版，第66页。

　　[6] 顾平：《皇家赞助与文化认同：南宋院体山水画风成因研究》，天津人民美术出版社2004年版。

　　[7] 吕少卿：《论两宋画院画家的“风俗情结”与两宋风俗画的“宫廷赞助”?》，《艺苑》，2010年第1期。

　　[8] 关于宋代民间画家的地位，据清代戚学标《回头想》中载 “宋临安，各业有行、帮，泥水中能雕能绘者亦有帮。”这说明民间画家与工匠，同为手工业从业者，在社会中的地位不高。（《回头想》“茶瓜留话”：有嘉庆刊本，此据道光太平狮峰堂抄本）

　　[9] 王辟之撰：《渑水燕谈录》卷二就载：“京师民刻画其像，家置一本，四方争购之，画工有致富者。”