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新中国舞剧及其精神

时间:2023/11/9 作者: 艺术评论 热度: 13580
罗 斌

  

  芭蕾舞剧《红色娘子军》 中央芭蕾舞团演出

  

  舞剧《闪闪的红星》 上海歌舞团演出

  中国舞剧艺术一般认为起自20世纪30年代。前10年懵懂初开,不足10部剧;续30年,百余部累积,煌然壮阔;再30年,量过三百,蔚为大观。迄今五百有余,为世界之冠。

  一

  作为近代剧场艺术之一的舞剧在中国出现,是20世纪30年代的事。“新舞蹈艺术”的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》,叩开了中国舞剧的大门。1950年,欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》,标志着新中国第一部舞剧作品的问世。发轫期的探索,形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。北京舞蹈学校等机构的建立,为舞剧创作准备了队伍。

  自20世纪50年代末起,以舞剧《宝莲灯》为起点,中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。《宝莲灯》的舞蹈语汇融中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉,借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念,整合成一种表达方式,由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造,奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。

  《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路,引发了一系列遵循者和同类风格的舞剧作品,如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。其中,影响最大的当属《小刀会》。该剧运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言,打破了以往舞剧神话题材的窠臼;它的“章回体”结构方式,“二分法”的创作模式,成了后来中国舞剧创作的“蓝本”。《小刀会》是中国古典舞剧创作原则的奠基之作。与《小刀会》同年问世的三幕神话舞剧《鱼美人》,代表了中国舞剧“多舞种合一”的创作风格。由前苏联芭蕾大师彼·安·古雪夫任总编导的这部作品,是借鉴芭蕾舞剧编创经验,将芭蕾与中国传统舞蹈结合,探索“芭蕾民族化”道路的实验性作品,李承祥、王世琦、陈爱莲等一批艺术家都因此剧而大放异彩。

  20世纪60年代中叶,民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世,在中国芭蕾艺术史上具有里程碑的意义。它表明,中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态,进入自主创作和芭蕾“民族化”时期,通过这两部作品,向世界证明了中国芭蕾的实力和价值,也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践,开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性,更拓展了舞剧的表现功能,为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。

  前30年的中国舞剧,大体呈现这样的风格类型,即:以戏曲舞蹈及其它传统形式为主的“古典舞剧”,造就了两部经典《宝莲灯》(1957年)和《小刀会》(1959年);以民族民间歌舞为主的“民族舞剧”,如《五朵红云》(1959年);将芭蕾舞和中国古典舞、民间舞交织而成的中国舞剧,如《鱼美人》(1959年);当然,还有风头强劲的“芭蕾舞剧”。

  “文革”十年,芭蕾艺术奇迹般地变成了中国的“大众文化”,《红色娘子军》和《白毛女》适时而无奈地被提升为“样板戏”,造成了一个时代的“非理性舞蹈狂热现象”,但中国舞剧艺术在本质上滑落了。

  20世纪70年代末、80年代初以来,舞剧创作进入了一个新的领域,文学名著纷纷出现在舞蹈舞台,如《红楼梦》、《祝福》、《蘩漪》、《鸣凤之死》等,同时《召树屯与楠木诺娜》、《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》(彝族)等民族舞剧的创作也具有相当的力度。而舞剧《丝路花雨》的创作,先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧,以其美仑美奂的艺术品质问世。它的出现,标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”型动作体态的发掘,为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义,为古典舞的当代诠释找到了一条恰切的道路。之后便出现了《文成公主》、《铜雀伎》等具有标志意义的舞剧作品。

  “新时期”以后的舞剧创作,开始变革以往的观念、审美与动作语言走向,破除单纯、现象性的描摹,视点转向人的内心矛盾、生命本质意义的探究,语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。一批揭示社会与人性之复杂关系的舞剧作品问世。芭蕾舞剧《祝福》(编导:蒋祖慧),凸现祥林嫂的精神状态,达到了抒情悲剧的艺术效果。由胡霞飞、华超等编导的舞剧《蘩漪》的心理结构方式,为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。与此手法相近的,还有舞剧《鸣凤之死》。辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》,是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。当然,在中国现代舞剧的创作史上,切不可忘记舒巧这个名字,80年代中期以后,她创作的《黄土地》、《玉卿嫂》等十余部舞剧作品,带给中国舞坛的震慑是前所未有的。她在舞剧语言和结构方面的艺术探索与超越,使她成为中国舞剧史的一个奇迹。

  20世纪90年代后,中国舞剧的原创精神得到了伸张,探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。相比之下,古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些,作品的数量和质量也更好些。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成,也使得优秀舞剧作品层出不穷。出现了《胭脂扣》、《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《闪闪的红星》、《妈勒访天边》、《大梦敦煌》、《野斑马》、《星海,黄河!》、《青春祭》、《瓷魂》、《干将与莫邪》、《红梅赞》、《霸王别姬》、《红楼梦》、《风中少林》、《风雨红棉》等名篇佳作,预示着中国舞剧发展新高潮的出现。

  总之,70年的中国舞剧,前10年懵懂学语,萌芽初显;接下来的30年(20世纪50-70年代),风光乍现,格局初定;再之30年(20世纪80年代-21世纪初),新时期概念与原创精神、本体意识的伸张,数量的翻天覆地,见证了中国舞剧的气象。

  二

  言及新中国舞剧精神,我无力窥其全豹,只能表述只言片语。之所以如此强烈地要求表达,一方面,源于对一门艺术思维层面的个人兴趣;另一方面,实在是中国舞剧缺失这个层面的分析成果。故而不揣冒昧,也不顾及是否挂一漏万了!

  关于新中国舞剧精神,我粗浅将其分期为前30年与后30年。前30年又可以“文革”为界,划分为前17年和后13年(“文革”10年加后“文革”3年)。前者是一个精神状态,后者是另一个精神状态及转型的前奏(或曰“文化过渡期”)。

  前30年中国舞剧的精神特点是:

  1、从建国前的舞剧萌芽过渡到全面提升舞剧在整个舞蹈艺术中的位置,确立其“舞蹈的最高形式”的属性,且不遗余力地探索舞剧艺术的风格、模式、创作方法。不难看出,形式及其意义的确定成为这一时期的主流追求,因而芭蕾、民族民间舞、古典舞等多种样式争先恐后介入舞剧视野,内容上多以古典文学、民间故事、戏曲改编的“正襟危坐”为主体,堂而皇之地“以身体演故事”。

  2、将胜利的喜悦与文化的延续有机整合,在新的时代坐标下,全面探索新文化在当代中国的价值,在历史与现实的相互印证中确立舞剧艺术的新语境,题材多样性地表达着新思维、新观点,呈现出舞剧艺术的时代意味,体现当代舞者的历史观、艺术观和人生观。

  3、“双百”方针的认真落实,直接导引出舞剧精神的“多元化”表述;在浪漫主义和现实主义的合力建构中,颇具传统意义的集体主义价值观、英雄主义的历史观、厚德载物的道德观与锐意进取的生命观等,都在各类题材的舞剧中尽量充分地显现着。当然,传统艺术的内涵丰富性是得到极大彰显的。直至“红”(《红色娘子军》)、“白”(《白毛女》)出现,这种集体主义精神达到了极致性的表达。

  4、“文革”的“样板戏”是与单一化相关联的,艺术上的“高大全”追求,政治上的“极左”思潮,创作的“一元”,催生的是“一花独放”中的满目疮痍,本质的扭曲、艺术的淡化、思维的变形和人性的被扼制,只能呈现“万马齐喑”局面。模式化、概念化、非人化和集体无意识贯穿十年,即便“十年磨一剑”的样态似乎存续,但“剑”所达到的艺术锋利与掘进深度,远未达到理想目标。

  随后两、三年的过渡期,呼吁变革,敦促文艺复兴,酝酿文化更迭,预示历史更新。承上启下中隐含了生机,思想涌动中启发了突击。但“过渡”毕竟不等于变革,真正的觉醒存在于后面的机遇。

  

  舞剧《奔月》上海歌剧院舞剧团演出

  

  舞剧《丝路花雨》甘肃省歌舞团演出

  

  舞剧《鱼美人》中国歌剧舞剧院演出

  

  芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中央芭蕾舞团演出

  至于后30年中国舞剧的精神状况,我的认识是:

  当艺术、舞蹈,特别是舞剧,走进21世纪头十年时,回头一看,我们还真拥有了不少激动:语言裹挟着头脑一路游弋而来,不仅生发了创作的前无古人(如《丝路花雨》、《铜雀伎》),而且成就了日后风头强劲的“舞种升华”现象;结构的“破”与“立”,让四平八稳的古典思维落了个“家道中落”的下场,但风起云涌的叙事的个性、构成方式的模糊度……这些在“开步前进”方面,很见功效。当然,也有“向后转走”或悖反于前的现象或过程,如形象或人物的“淡化—浓重”、结构的“消解—重建”,即开放前10年到20年,很追求形式、本体的硬性表述,一味地寻求“表现自我”,而选择的突破口恰是“皮毛”等类;随着时序更替,自觉地悟到无耐与寡趣,加之身心疲惫了,才又开始安慰自己,采取了相对沉稳的态度面对现实,以掩饰曾经的亢奋留下的“营养不良”。但偏食毕竟不是好事!因为躁动而被蔑视的前十年的成果,在随后的迷狂中再次被扭曲,造成了众人的“心律不齐”。事实上,这种“心律不齐”是观念革新、思维突破的表现,主要存在于两大方面:一方面是舍弃尊崇和奉仰之后,追求一种平实、素朴的精神状态,是多元生存观和现实状况决定了的,没有“终极关怀”的性格与行动,呈现出暂时性和丰富性;另一方面,某种意识形态下呈现的精神个性,有意志上的一致性,但同样是暂时的。具体说,就是中国舞剧30年的涌动浪潮不乏个体的昭彰和独立思考的结果,但并未因此排斥主流精神的存在和集体意识的旨向,因为我们的思维习惯于个别之上的一般概说、种类之上的属性把握。总体倾向上,民族性、时代性的主体观念依旧处于“上峰”位置,但毕竟出现了个性鲜活的分子。

  简而言之,这种精神历程可以具体化为如下走向:

  1、主流意识——核心价值观。随着改革开放进程的加速,中国的国家地位日益鲜明和宏大,民族主义、爱国精神、理想信念、国家形象的字眼日益成为街谈巷议的核心词,与之相应地,舞剧创作(无论是历史剧,还是现实题材剧)当然要以“正剧”的面貌出现,艺术家的“正襟危坐”意识愈发增强,人们似乎比其他任何时候都更多地意识到了威严、崇高、正义、勇气的价值。近30年的320部舞剧,80%左右都是重大题材、宏大主题,不乏鸿篇巨制,气象上皆磅礴有余,这是时代造就的,更是文化状态使然。

  2、不竭的古典。说来奇怪,似乎每一个文化行为都伴随有回归与反省的成分,其功能体现在或回到原点去征寻答案,或借古喻今来反讽记忆,或浏览现实陡生厌世情绪而需要排遣与化解。总之,中国舞剧近30年是从古典启发开端的,尽管不知终点在何方,但时至今日却生发出某种不可遏止的内力,让人无时无刻不感受到它的强大和坚定。30年的中国舞剧,古典主义通过记忆的提醒实现着意义,这是嘲弄,还是回省,不得而知。但它又分明时常用近乎理想主义的目光注视着现实,令舞剧的主流精神系统总是不能安于现状。

  3、逆向思维。这是另外一个观念集合体的舞剧产品,恰逢这30年的改革开放,他们有了真实、可信的表述立场和空间,这是他的珍贵所在。面对历史与现实,他们斗胆继而大胆地说“不”,并且甩掉狐疑的目光昂首挺胸地闯入历史,这不仅仅是拥有勇气,更重要的是把握了方法。当一切既成的东西都被揭开来窥探或被反向运作时,也许会出现些许平庸,甚而无聊或迷离,但那是一种生命情调的发生,即使短暂,也要发光,何况背后还包裹着巨大的不可知和环境的强刺激。30年中国舞剧历程中,有些名字或多或少地标志了这样的“悖反”,他们是舒巧、华超、应萼定、肖苏华、王玫、张守和、张云峰等,他们同构着思维的对比效果,正确与否,对他们并不重要,也许对所有都不太重要,因为过程的完整才能建构观念的准确和体现的价值。

  4、冷静生命。这样的生命天天处在单纯、诚恳、洒脱、率真、友善、宽容、刚毅和正义、豪侠等概念、形态和况味的“活法”里,表面上他们有些特立独行,实质上他们心如烈火,他们一心一意地拷问着什么,内心躁动但外表平和。他们是普通人,只拥有人之所以为人的最低底线,因而他们无私无畏,无往而不胜。阿诗玛如此,阿炳如此,玉卿嫂如此,梅兰芳如此,十二金钗更如此。用简约凸现生命的最高意义,是一种境界,但更是生命的本真。

  当世界舞蹈艺术思维愈发倾向肢体化、形式感的表达时,当“舞剧”与舞蹈的概念日益模糊到难分伯仲时,中国舞剧愈发鲜明地呈现出两个路径:一、戏剧性结构,叙事性构成,延续着《九歌》传统;二、“舞蹈诗”间离“剧”,无贯穿人物、情节,自由度大,有如《大武》精髓。如是观之,前者才像“舞剧”,后者似是而非。总之,不必在逻辑判断和审美观照的“十字路口”上辩驳、抉择了,照直走下去,总会有结果的!
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