一
艺术家思想观念的形成是离不开所处的社会环境,而社会环境又脱离不了特定的历史与时代。因此,艺术家思想观念的形成都不可避免地带有时代的“标记”。徐悲鸿1895年7月19日出生于江苏省宜兴县屺亭桥镇。这一年,甲午海战刚刚结束,一系列不平等的条约加深了人民的苦难。此时中国已深深处于半封建半殖民地窘迫危机下,在列强的瓜分中如同一盘未完全崩盘的散沙。民族的危亡,救国富强成为那个时代的主题。文化上的“西学东渐”也直接导致美术思潮开始效仿西方,试图用“中学为体,西学为用”的思想来振兴中国画。康有为游历西欧,对其逼真写实的西方油画留下了极深的印象,据此在中国画中提倡:“以形神为主而不取写意以着色界画为正,而以墨笔粗简者为别派”[1],认为中国自唐宋之后丧失写实的精神,过于走向笔墨趣味的玩弄,难以竞争过西方美术,必须用西方写实绘画去改良中国画。1916年,徐悲鸿在画仓颉像时,以逼真的肖像画得到了康有为的青睐成为他的门徒。康有为对日本明治维新后推崇写生改学西画的趋势给予十分的肯定,并鼓励他到日本去考察新画派 。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕,康有为又赠笔题词“写生入神”,款署“悲鸿仁弟,于画天才也,书此送其行”。1917年底,徐悲鸿从日本返回上海后,持康有为的介绍信赴北京。1918年3月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师,5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》。 1920年6月,北京大学的《绘学杂志》又转载了此文并改题为《中国画改良论》。无疑,徐悲鸿吸收西方写实艺术来改良中国画是与康有为具有一脉相承的“血缘性 ”。徐悲鸿在实践中又发展了这种“写实主义”的内涵,强调了社会功用的价值,极力主张艺术为社会现实服务,又形成了真正意义上属于徐悲鸿的“写实主义”美术教育思想。他的教育思想是承接近现代美术史和当代艺术的中间桥梁,是当仁不让近现代美术史写实主义绘画的奠基人。可以说是徐悲鸿建立了最完整、最具有实践价值的教育体系,没有徐悲鸿这样的中间桥梁人物,近现代美术史就几乎不完整了。
当然 ,我们必须注意的是徐悲鸿的“写实主义”并非个体现象,在当时梁启超提出“科学化的美术”,蔡元培主张“用科学方法以入美术”以及陈独秀对美术教育的观点都是影响和支持徐氏的“写实主义”观。可见,徐悲鸿的“写实主义”有其广泛的呼应和认同的,成为那个时代美术教育的核心思想是并非偶然的。徐悲鸿开始推行的诸如素描学习的“新七法”都是在“写实主义”教育思想的指导下建立起来的,是具体指导思想下的实践探索。
二
对于徐悲鸿的美术教育思想,不少反思的文章大都以假设的态度或者站在现在社会的角度上来评判的,从不同程度上偏离了公正和客观的视角,只停留于事物表面进行简单的是非判断。因此,徐悲鸿提倡的“写实主义”的教育思想被相当一部分“反思派”视为功利主义的教育思想。
写实为美的观点虽然不完全符合当代的审美标准,可是在当时却是有着极为广泛的共鸣。无疑,以写实为美是那个时代大多数人能接受的审美观点。审美标准本身就有时代性,是随着时代的变换而变化着的。战国的楚王选妃以“细腰为美”,如果按照唐代帝王的审美观一定会为“楚王爱细腰”感到可愚之极。其实美的标准是相对的,不是凭想当然可以给予绝对的概念。对于艺术作品美的标准,鲁迅曾说过,“譬如画家,他画蛇、画鳄鱼、画龟、画栗子壳、画字纸篓、画垃圾堆,但没有谁画毛毛虫、画癞头疮、画鼻涕、画大便,就是一样的道理。”[2]而达达主义的艺术大师杜桑所作的作品如《被情人和大玻璃剥光的新娘》、《泉》等,把人体变形成机器管道系统,把与男性生殖器有关的小便器搬上展厅,竟成为艺术作品表现的主题 。这种在一个国度的时代认为不美的东西,却在另一个国度的时代潮流中成为一种新的审美标准。我们很难说谁对谁错,该把谁论做艺术的衰退,而应该清醒看到的是时代所赋予审美观的新的思维和意义。虽然西方美术史家贡布里希为了凸现艺术史人文主义的研究精神和艺术的自律性否认“时代精神”,把社会时代和艺术关系在艺术史的研究中视为“幻想世界中的辨证唯物主义扑鼠器”。但是,事实是艺术家们从没有一天离开过自身所处的时代。当时的中国社会面临的是民族危亡。对于绝大多数国民来说,不仅温饱难以解决,生命也不能得到保障,又如何来欣赏抽象形式的绘画呢?马克思主义认为:“人们首先必须吃、喝、住、穿,然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。”[3]无疑道出这样一个事实:人们只有在拥有最基本的物质生存条件下才能进一步的追求和欣赏现代绘画风格。中国当时的时代背景和历史环境决定了徐悲鸿“写实主义”教育思想推行的必然性。很多人都认为徐悲鸿“写实主义”教育思想是迎合了当时的政治,明显具有功利性。与其这样说,还不如说是当时的时代选择了徐悲鸿,选择了他的“写实主义”教育思想。即使没有徐悲鸿,那历史难道不会选择 “李悲鸿”、“张悲鸿”吗?因此,只能说“反思派”所推崇的林风眠美术教育思想是超越了当时的时代,很难适应当时的历史现状。徐悲鸿只是顺应了当时历史的需求,把握了当时中国时代的脉搏罢了。
某评论家曾认为徐悲鸿阻碍了中国从当时到现在整个艺术的发展进程,让中国艺术倒退了40年,如果当时就大面积推行林风眠的美术教育思想就不会是这种局面了。其观点很有代表性的,但都是站在今天的角度上做的一种想当然的推论与假设。谁能知道在中国当时温饱和生存都没有解决的时代推行林风眠的美术教育思想是不是就是真的导致艺术的快速进步,还是相反多元化共存的思想在国民如一盘散沙的当时社会反会弄的更乱呢?这点我们无从猜想,更何况历史是不容假设的。徐悲鸿强调写实精神,从根本上说就是一种现实主义的美术教育思想,是由时代召唤所出现的艺术思潮。所以我们并不能简单的从艺术的自律性上说徐悲鸿的思想是功利的,应该说当时人们就认为写实就是美的,是在艺术自律性的包含之中的,而并不完全是他律性的范畴。
当然,徐悲鸿“写实主义”教育思想在当时至后来起到很大的社会功用,包含了他律性的范畴。但需要注意的是我们现在常把西方的现代艺术看作一种纯粹意义上的视觉形式,认为没有掺杂进政治性的功利,其实事实并非竟然。冷战时期,西方在很大一段时期把抽象艺术的表现形式作为政治的目的,美国的中央情报局就用大把金钱资助现代艺术活动,使之达到政治化的企图。西方美术史家贡布里希针对这段史实说过:“不幸的还在于艺术被拉上了政治舞台,变成了冷战的武器……”[4]确实塞尚所倡导的现代艺术形式改变了整整一个世纪人们的视觉方式,但是后来在一度时期也沦为功利主义的替代品。而徐悲鸿的“写实主义”教育思想是单纯的希求民族富强精神,又何谈过多的功利性目的呢?
三
应该说,徐悲鸿的现实主义教学体系以及后来对前苏联契斯恰柯夫素描体系的移植是我国弘扬现实主义绘画的决策所决定的。现在不少“反思派”认为该体系墨守成规,有阻碍作用。我们必须明晓的是新中国刚成立,急需铺设一条现实主义的教学体系以达到表现历史、反映现实的宣传效果。因此,徐悲鸿也将自己体悟出的素描教学“新七法”作为学习美术的法则。“新七法”固然有偏颇的一面,这也是个人的艺术观点受到时代的局限。
徐悲鸿确实一贯反对西方现代艺术,在1929年4月23日《美展汇刊》上发表了《惑——致徐志摩的公开信》:“……勒奴幻(Renoir)之俗,腮惹纳(Cezanne)之浮,马梯是(Matisse)之劣,……而藉卖画商人之操纵宣传,亦能震撼一时……”[5]徐悲鸿反对西方的形式主义也是基于其“写实主义”的美术教育主张,自然不可能容忍西方“非写实”形式,否则必将使中国画的改良功亏一篑。所以徐悲鸿对形式主义的抨击是有着时代的局限,不能将之代入是非功过的主观评价。
在文革期间,一些美术家的“遭遇”不能影射到徐悲鸿的美术教育思想上。徐悲鸿于文革前1953年在北京逝世。后来连属于他自己的素描体系都在契斯恰柯夫素描体系的推行下影响有限了。文革期间不光是美术家,包括文学家,音乐家,甚至每一个国民都难摆脱历史的噩梦。试图把徐悲鸿的评价上升到人性问题上,不仅是片面不公的,也同时偏离了徐悲鸿美术教育思想研究的范畴。
因此,我们绝对不能把美术界的所有问题全归咎到徐悲鸿一个人的身上。现今一些病态艺术频频出现,完全忽略艺术作品的社会功用,思想不健康,委靡画风不照样给艺术界带来了很多炙手可热的问题吗?当然在这里需要说明的是,笔者并不反对西方的“非写实”性绘画,相反认为是只要有益于人的精神品质的提升是完全可以大力提倡的。徐悲鸿当时提出的“写实主义”的核心精神其实就是握住时代脉搏,提倡艺术创作的“时代精神”的一种品质。以此说明,如果我们从表面上认定徐悲鸿的美术教育思想阻碍了当时艺术的发展,非批判不可以推动中国艺术向前发展就大错特错了。我们不能用这个时代的观点去一味否定过去的历史,这是不客观的,也不是实事求是的态度。
我们对徐悲鸿的教育思想必须有着清醒的时代性认识。真理必须是在一定条件下的,没有脱离具体条件的真理。所以,我们不能在论及思想来源时不考虑到时代的环境背景。一提到对其思想的评价就忘掉时代这个评判的具体条件,用现时代的观点对其说三道四,或用假设的推论去凌驾于历史之上,这都是极不公正的。徐悲鸿不是完人,也不是神,他的美术教育思想是打上时代烙印的。客观的反思当时徐悲鸿美术教育思想正是为了能客观的正视现在,展望未来。
参考书目:
1. 迟轲主编:《西方美术理论文选》江苏教育出版社 1995年4月第1版
2. 潘耀昌编:《20世纪中国美术教育》 上海书画出版社1999年9月版
注释:
[1] 尚可:《由解读到重构》,辽宁美术出版社,2007年8月出版, 第48页。
[2]鲁迅:《鲁迅全集》第六卷,人民出版社1991年版,第483页。
[3] 《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1995年版,第574页
[4] 迟轲主编:《西方美术理论文选》,江苏教育出版社 ,1995年4月第1版,第677页。
[5] 徐悲鸿:《惑》,美展汇刊第一届全国美术展览会编辑组发行,1929年。
王承昊:南京晓庄学院美术学院
责任编辑:张慧瑜
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