“艺术歌曲”最早起源于19世纪的欧洲,是浪漫派音乐与诗歌相结合的一种歌曲体裁。自“五四”以后传入我国。上世纪20年代,萧友梅、黄自、赵元任、青主等人的作品开创了中国近代艺术歌曲创作的篇章。“中国艺术歌曲的创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法,又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点,这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一”[1]。接下来的三四十年代,乃至五六十年代,在中国同样出现了一批不朽的艺术歌曲名作。青主的《大江东去》、《我住长江头》,黄自的《玫瑰三愿》、《花非花》,赵元任的《叫我如何不想他》,陆华柏的《故乡》,夏之秋的《思乡曲》,丁善得的《爱人送我向日葵》等一大批中国艺术歌曲在一代代人的心中留下了不可磨灭的烙印。在此我们可以把这一时期以来的中国艺术歌曲理解为传统意义上的“艺术歌曲”。改革开放以后,当代中国艺术歌曲创作突破了原有的创作概念,佳作叠出,呈现出“百花齐放”的繁荣景象。“雅俗共赏”是这一时期的主要特征。这一时期最具代表性的作曲家有:施光南、郑秋枫、施万春、尚德义、陆再易、秦咏诚、谷建芬等,而他们的作品《多情的土地》、《我爱你,中国》、《送上我心头的思恋》、《祖国永在我心中》、《祖国慈祥的母亲》、《我和我的祖国》、《那就是我》等,至今仍然是高等艺术院校的骨干教学曲目。上世纪90年代及2000年以来的艺术歌曲创作是建国以来的一个繁荣时期。各类“艺术歌曲”扑面而来,令人目不暇接。
然而,任何事物多具有两面性,面对这一突如其来的“大好形势”,我们应该结合艺术歌曲历史发展的轨迹进行总体评判,加以冷静的思考,认真分析。我们暂且可把这一时期涌现出的“艺术歌曲”划分为“主流艺术歌曲”及“疑似艺术歌曲”。“主流艺术歌曲”的主要特征为:它是在原有艺术歌曲创作的基础上,随时代的变迁而有适度的发展。其歌词的文学性、旋律的高雅性、创作技法的考究性及钢伴的精美性等艺术特质不变。其中较为优秀的作品有陆再易的《我爱这土地》、刘聪的《故园恋》等。而“疑似艺术歌曲”其歌词的文学性、创作技法的考究性及钢伴的精美性都不强,且大都具有“晚会式”的气概,宏伟、壮丽,篇幅过长,无限反复,往往会在歌曲结束部突兀显现高音。抒情、流行是“疑似艺术歌曲”的主要特征。笔者认为应该把高雅性与艺术性、可听性与可唱性能够融为一体的“主流艺术歌曲”都运用于声乐教学之中。
中国艺术歌曲在高等艺术院校的声乐教学中历来都占有重要的地位。在各个时期的声乐教学与实践中,我们从没停止过前进的步伐。在新时期高等艺术教育飞速发展的今天,对“主流艺术歌曲”的教学,我们应该进行怎样的思考呢?
教材是课程的载体,是教学内容得以传授、实现的途径,因此教学的前提是选材一定要准确。教材使用得当,不但能促进教学水平、教学质量不断提高,而且还能使学生的演唱能力、实践能力得到不断增强。在一定层面上,选材准确与否是体现教学理念的关键。面对新时期繁花似锦的“艺术歌曲”,教师对“艺术歌曲”的选择应该持认真研究的态度。作为教学,应该选取经过实践检验,具有可唱性、可听性即雅俗共赏的主流艺术歌曲。在教学中对主流艺术歌曲的解读,应该包含作者简介、歌曲创作背景、歌曲的艺术风格及演唱风格等诸多内容。
选择有针对性的“主流艺术歌曲”进行因材施教。有一种现象常年困扰着我们,对某一首具有可唱性、可听性的艺术歌曲,在某一特定时间段内往往会成为师生共同追逐的目标。于是乎,短时间内会出现“同唱、同考一首歌”的现象。教师不能以自己的好恶来定夺教学曲目,更不能不假思索地人人“同唱一首歌”。应该要根据学生的条件(声音形象)有针对性的来选择适度的作品。著名声乐教育家沈湘教授曾说过:“在教学上要防止不必要的强制,一定要真正按照学生的条件帮助学生去唱,帮助学生进行艺术创造。”[2]教师要把自己放在学生的位置上,设身处地去考虑他们的问题。要替学生在声音运用、理解作品、音乐处理等细节上严格把关。让学生唱得舒服并表现自如,就达到了教学目的。因为最终是他上台演唱,我们不能让其受罪。
在声乐教学中,除了对歌曲的具体解读外,教师的示范行为也是一个不可或缺的重要环节。声乐教师应具有较强的“主流艺术歌曲”演唱能力。“善歌者使人继其声”,即教师可把自己演唱的感受传达给学生。具备歌唱示范能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来,使他的教学更具魅力,更令人信服。一位具有较高的舞台实践经验的声乐教师必定同时具有很好的范唱能力,而教师精准恰当的范唱,不仅可以激发学生的学习兴趣,还能使教师从生硬的、喋喋不休的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱,不仅可以直接模仿教师的歌唱方法,还可以借鉴教师的一些艺术表现手段,甚至还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现,从而达到对作品更深层次的理解和把握。国内外一些著名的声乐教育家,如意大利的巴拉、吉诺·贝基,我国的沈湘、周小燕等,都是集演唱与教学于一身的“双料”大师。
由于艺术歌曲是词、曲、钢伴完美结合的产物,因此,学会用美声唱法来演唱,才能获得高雅、精致的艺术享受。但在具体实践中,对“主流艺术歌曲”的演绎却有不尽人意的地方,对旋律线条的解读以及声音造型等方面都存在着一定的偏差。对一首歌曲诠释得成功与否,很大程度上起决于对旋律线条的解读,因为“优美的旋律是作品的灵魂”[3]。以《乡音乡情》(徐沛东曲)为例,大致结构如下:在这首单二部曲式结构(A+B)的歌曲中,美歌式的旋律线条得到极度的挥洒,主歌部分的7—16小节以一种“摇曳”的旋律线条概括咏唱了祖国的大美山河,进入副歌部分,通过模进的手法,一步步把音乐推向高潮,17—21小节短暂显现激昂的“号角”声,22小节起,马上又回到抒情的“摇曳”线条——我们可以把《乡音乡情》的旋律线条简单归纳为“摇曳”——“号角”——“摇曳”。 通过以上分析,可以看出该曲虽具有高亢、激昂的乐句,但“深情”、“抒情”是其本质特征。但在具体实践过程中,我们常常会听到“进行曲”式的《乡音乡情》。婉转、柔美的“蜗牛”型旋律线条,被“慷慨激昂”的“W”型旋律线条所替代。本文所述之“蜗牛”型线条实则意语Legato,关于连音,李维渤先生在《美歌教学漫谈》一文中有过精确的论述:“连音歌唱是美歌唱风的基础,是歌手最宝贵的技艺之一,除了在特定情况之外,如断音、表情滑音、顿音等,要始终贯穿在歌唱之中。”[4]由此可见连音在歌唱中的重要性。
另外,明亮、暗淡、朴实、华丽等这些声音变化的色彩感在表现不同的人物、不同的感情、情绪上都有很大变化。按照艺术歌曲演唱之规律来看,声音造型要以艺术歌曲所赋予的特质为基准。以《故园恋》(刘聪曲)为例。此曲内涵深刻,富有哲理,展示了中国传统文化的精神特征和审美习惯。作曲家刘聪用个性化的音乐语言以思乡为主题创作的这部声乐作品,其总体基调为恋歌。该曲完整地描述出游子从离乡到思乡的心路历程,这是一首结构为A+B+C的f小调与F大调的交替调式构成的作品。在“深情,依恋的”的基调下,乐曲开始的A部,描绘出一副山清水秀的小镇风景,旋律做了模进处理,紧接着一段与引子部分材料近乎相同的内容作为连接,歌曲进入B部,这一部分采用变化重复的手法,保持一定的节奏型不变,只是将旋律音高略做变化,写出了恬静的串串回忆,记录了太多美好往事,表达了一种亲切和温暖。音色声音造型的应以柔美和温暖的音色为主。C部分抒发游子依恋而激动的怀乡情绪,情感变得激动起来。这一部分没有重复前两部分的音乐,但又与前两部分的音乐材料有着千丝万缕的联系,综合了前面的内容,又做了些新的发展,是歌曲的高潮所在,结束句从“同一方沃土”到“同一片蓝天”力度渐强,明亮的音色也随“片”字充分释放出极强的艺术感染力。通过分析,此歌的情感基调应该是深情和依恋。在这种情感下所描绘出的“故园”也更加秀美与雅致。应该用圆润、干净、柔美的声音造型来表现这首作品。不适宜用高亢、激昂的声音造型来演绎此类作品。但是在具体实践中,我们常常会听到一些与之不相协调的声音出现。直白、粗糙的喊叫声充斥在整个歌唱过程中。毋庸置疑,美歌演唱(特别是辉煌的高音)能给人们听觉上极大的满足,但是越响越好吗?“响亮的声音不一定悦耳,有声不一定有乐”[5]固然,歌唱艺术是一种人类的夸张行为,但它的基点是表现情感,抒发美好情怀。应该把艺术歌曲的演唱气质与意境放在首要位置。在此,本文认为艺术歌曲在演唱上应该是有节制的,任何喊叫型的“恐怖”歌唱,只会破坏了艺术歌曲高贵典雅的艺术气质。
总之,作为声乐教学的重要组成部分,当代中国艺术歌曲在高等艺术院校占有重要的地位。面对各种出现的新情况,我们必须加以深入细致的研究,不赶浪潮、不跟风,把“名副其实”的当代中国艺术歌曲引入课堂。从而使当代中国艺术歌曲的运用更符合声乐教学规律及其教学特点、使其能健康有序的扎根于教学工作中。真正达到提高声乐教学水平,推进声乐艺术事业大发展之目的。
注释
[1]陆再易:《中国艺术歌曲创作之我见》,见“中国艺术歌曲研讨会”,2007年5月28日至6月4日于兰州西北民族大学召开。
[2] 沈湘:《沈湘声乐教学艺术》,上海音乐出版社1998年,第76页。
[3]施光南:《我怎样写歌》,湖南文艺出版社1991年,第57页。
[4] 李维勃:《怎样提高声乐演唱水平》,华乐出版社2003年,第242页。
[5]俞子正:《反思歌唱的原点》,《人民音乐》2003年第12期,第37页。
字舟云:云南艺术学院音乐学院声乐系
责任编辑:张慧瑜
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