瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin1892-1940）是德国现代著名的思想家、哲学家和文学批评家。他的研究领域涉及文学、美学、历史哲学、语言学、文艺理论等方面，他在许多领域都提出了具有独特见解的思想，寓言美学(allegory aesthetics)、辨证意象(dialectical image)、机械复制(mechanical reproducton)、灵韵(aura)、震惊(shock)这些学术用语都与他的理论创造有关。从20世纪20年代末开始，本雅明的研究重点开始转向资本主义政治、文化、艺术等领域。他之所以对这些研究对象感兴趣，一方面是其看到了西方资本主义社会工业化大生产和科技进步所带来的深刻社会、文化变化；另一方面，作为一位受纳粹迫害而逃亡的学者，欧洲政治形势的发展演变给他带来了切身的痛苦体验。在这种情况下，本雅明自然而然地开始反思其所处时代的种种社会问题和文化现象。
1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ）就是这种情境下的思想产物。在这篇文章中，本雅明认为现代机械复制技术给摄影、电影这些艺术形式带来了以下几个方面的好处：1、通过复制技术，艺术作品可以不依赖与原作，以更大的数量、更容易接近的观看方式、更快、更大范围的传播方式接近普通民众，摆脱了艺术作品只能由少数特殊人物才能欣赏的状况，促进了大众文化的发展，使艺术带有更多的民主色彩。2、机械复制艺术开拓了人类视觉感知的范围，平时肉眼看不到的事物和事物看不到的视角可以通过机械复制艺术展示出来。3、机械复制技术消除了观众对高高在上的艺术作品的神秘感、崇拜感，艺术作品以更亲切、更贴近观众的方式与接受者发生关系，具有更多为观众服务的色彩，观众在观看中得到更多的平等和自我肯定，同时还可以通过观看艺术作品得到消遣和娱乐。4、机械复制技术能发挥艺术作品的社会组织和动员作用，为无产阶级革命服务。此外，本雅明还看到了电影在解决技术化给公众带来危险的时候能发挥的积极作用。在看到机械复制技术的积极作用时，本雅明也看到了它的另一面，如：电影对于观众的控制以及电影演员在摄制中的碎片感、挫折感。
从总体上而言，本雅明对于机械复制技术给大众文化带来的变化上是抱着乐观的态度的，对技术给艺术带来的负面影响很少论及，这一点使他的理论具有一种浓厚的技术主义色彩。早在1934年，本雅明就在巴黎作过一次《作为生产者的作者》的演讲，从这篇讲稿中可以看出，本雅明对于技术对艺术的影响是抱着积极肯定的态度的，他不仅认为好的技术对于艺术作品的质量很重要，同时也认为掌握先进技术可以使艺术家更好地为无产阶级革命斗争服务。
本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》的时候，科学技术在西方资本主义国家取得了重大的进步，从工业生产到个人的衣食住行，从武器制造到艺术创作，技术改变了人类生活的每一个方面。从文化艺术方面来说，摄影技术在当时已经比较成熟，电影和唱片业都走向规模化生产，好莱坞的八大电影公司中有五家是拥有从制片到放映全套系统的垄断公司。“经典的好莱坞影片”成为此时工业化生产的好莱坞电影的另一称谓。在这种社会全面走向技术的大背景下，每一个社会个体都无法摆脱其影响和控制。艺术家也同样如此，以摄影师为例，有经验的摄影师对于器材的技术特色都了然在胸，镜头的软硬，胶卷的还原能力等都是影响最后视觉效果的技术因素，这些因素也是摄影师创作中重视的因素，从另外一个角度来看，正是它们给摄影作品制定了技术规定。法国哲学家利奥塔（Jean-Francois Lyotard）在谈到摄影和技术时说：“灵光的丧失是这种冷峻、这种金属装置的消极的一面，它也包括在生产照片的机器之制造中。摄影爱好者只需要选择主题和按键，而且选择的方式也是制造者的方式，也就是一种工业化科学技术的方式。”[2]现在许多摄影比赛的评比第一步就是看技术因素，而不管艺术表现如何，技术不合要求的都被淘汰，这也是人被机械技术所异化的表现。面对这种状况，海德格尔也发出了这样的感慨：“……人确实有对事物作这样那样处理的选择自由，但在技术时代中，这种选择自由终究总是囿于技术视野，总是在技术视野内从这种技术需要出发或那种技术需要出发去把一个事物预定为储备物，预定为原材料，看起来主动自由，毕竟摆脱不了技术视野和技术需要。”[3]
面对社会的技术化和艺术生产的艺术化，本雅明以《机械复制时代的艺术作品》作出了回应，不过，本雅明对于技术的肯定与过分乐观态度也受到了其他学者的批评。詹姆逊认为：“从本雅明的思想中我们显然可以看出一种技术决定论的影响，即机器和技术创新最终起决定作用的解释，但它比起麦克卢汉（Marshall McLuhan）的理论无疑具有更大的现象学上的丰富性”[4]詹姆逊的说法代表了很多人的说法。本雅明的好友阿多诺对此深为不满，阿多诺从自身的艺术经验出发，强调自律艺术的价值，而在本雅明心中“为艺术而艺术”就像一种充满灵韵的偶像制造事件。阿多诺在信中对本雅明说：“您的文章也许是辩证的，但就自律艺术本身而言却并非如此。它忽略了一种在我自己的音乐经验中变得日益分明的基本经验——恰恰是自律艺术对技巧法则极端一致性的追求改变了这种艺术，使其更接近于一种自由状态，一种能够自觉地生产和制作的状态，而不是要把它转变为某种禁忌或拜物性”。[5]在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为观众在毕加索的绘画前激起的是一种落后的感觉，而在观看卓别林的电影时，激起的却是一种激进的态度。一个人如果精通卓别林的电影就可以从一名反动分子变成一名先锋派成员，阿多诺认为本雅明这种判断是非辩证的，是不折不扣的浪漫化。阿多诺在信中对本雅明说：“您低估了自律艺术的技巧而高估了从属于艺术的技术，坦率地说，这就是我主要反对的东西。”[6]从现实的层面来说，本雅明只看到了技术复制艺术的正面功能。其实，复制艺术既可以丰富人们的感知，又可以阉割人们的思想，既可以使人得到娱乐消遣也可以使人意志涣散，既可以作为革命动员的工具，又可以成为专制者灌输反动思想的管道。
林赛·沃特斯也对本雅明的技术决定艺术思想提出了批评：“因为他把一个不过是工具的机器置入了人类自以为拥有统治权的领地，他把从前人们一直认为只有通过神圣力量的参与才能起作用的过程，解释为一个机械作用的过程。……更糟糕的是，这个可怕的事实具有双重意义：艺术作品中没有一个突然出现并能够解决一切难题的艺术创造者；相反，那儿却有一个机器，它与人一起创造了如电影和摇滚乐等一些思想高超的人宁愿其流产的艺术形式。”[7]
本雅明虽然看到了对艺术发生重要影响的生产力因素，但是忽视了另外一个重要方面，那就是人的因素，在《机械复制时代的艺术作品》中，机器后面似乎没有一个对于能对机器和艺术发生影响的人，艺术的一切结果好像都是机器自动造成的。
艺术创造本质上是人的认识、思想、情感通过一定的物质材料和技术手段的具体化、物质化的过程，这个过程离不开人的大脑和身体动作的协调运作，艺术作品最终对观者的诉求是人的认识、思想、情感而不是技术，技术只是认识、思想、情感的载体和表达手段。一个电影演员和一个话剧演员虽然在技术的层面相差很大，但并不表示电影演员在表达情感的力度上就肯定高过话剧演员；同样都是用电影作为艺术媒介，张艺谋和斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的电影中所反映的文化特征和审美个性也是大相径庭。虽然由于技术进步而发明的摄影、电影不再依靠传统的手工制作方式而是站在机械后面操作，但机械后面的那双眼睛在决定着镜头、角度、光线、动作、表情等影响最终效果的因素，贡布里希说过，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[8]这句话放在摄影师身上也同样适用。机械技术虽然给艺术表达带来了一定的限制，但人的主动性和创造性可以突破技术的限制，以带着镣铐跳舞的方式来达到艺术家主观表达的目的。电影刚刚诞生的时候只能表现一些简单的情节如火车进站、园丁浇水等，当时并不被人承认为一门艺术，后来经过电影从业人员不断探索和实践，产生了电影自己的艺术语言和表现技巧，电影也成为一门能叙述故事情节、表达人的想象、思想、情感和视、听觉美感的综合性艺术，出现了各具特色的艺术风格和艺术流派。[9]因此艺术中最重要的决定因素是人而不是技术，人虽然有时会被技术所制约，但人可以利用技术、改造技术为自己所用，创造什么样的技术并由这种技术创造什么样的艺术都是由人所决定的。
现代技术对社会的全面入侵和渗透已经变成事实。当有人因沉迷虚拟的网络世界而自杀的时候，当我们因停电看不到电视而坐立不安的时候，我们已经离一个自然的人、正常的人很遥远了。技术就像一个模具将社会个体塑造为技术人、单面人，也许每个人会有不同的表情，但从总体上来看，大家差别不大。技术用它的神奇光芒控制了我们的眼睛，我们只能看到它所制造的景观，就像通过照片，我们只能看到机械制造的世界的一个片段，这些片段在消费社会往往是带有商业目的和政治目的的拟像，其用堆积的图像片段在我们的心中建立了一个比真实世界还真实的假世界。 面对技术对文化艺术的渗透和塑造，我们无法改变，但我们不能没有自己的立场，在这里，海德格尔的一句话值得参考：“我们可以对不可避免地使用技术的对象表示肯定的态度，我们同时也能表示否定的态度，这就是我们防止它们仅要求于我们并因此扭曲、搞乱和最终荒废我们的本质而言的。”[10 ]这样我们在面对技术化的现实的时候，一方面应该利用技术造福人类，另外又要防止技术造成的对人和自然和谐关系的破坏以及个体本质的片面化。对于技术化的艺术我们可以接受和欣赏其给我们带来的视觉愉悦，但我们不能沉溺其中，而应该对那些手工制作的艺术同样抱着欣赏的态度，接受不同类型的艺术体验才能使我们的人性更自然、更丰满、更健康。
注释
[1] 贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：爱比米修斯的过失》，译林出版社，2000年，第110页。
[2] 利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，北京：商务印书馆，2001年，第135页。
[3] 宋祖良著：《拯救地球和人类未来——海德格尔后期思想》，中国社科出版社，1993年，第57页。
[4] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：三联书店，1997年，第315页。
[5] Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, pp. 121-122.
[6] 19 Theodor Adorno,“Letters to Walter Benjamin,”in Ronald Taylor trans. and ed. , Aesthetics and Politics, London: Verso, 1986, p. 124.
[7] 林赛·沃特斯：《美学权威主义批判》，北京大学出版社，2000年，第258页。
[8] 贡布里希：《艺术与幻觉》，浙江摄影出版社，1987年，第101页。
[9] 参黄文达著：《外国电影发展史》，华东师范大学出版社，2004年。
[10]宋祖良著：《拯救地球和人类未来——海德格尔后期思想》中国社科出版社，1993年，第107页。
黄继谦：中央美术学院
栏目策划、责任编辑：李笑男
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