韦　华

　　“戏”的标准问题

　　

　　据说，《操场》的观众反映可以概括为两类，一类是看不懂，一类是睡不着。后一类证实了剧作者的功德圆满自不必说。前者“看不懂”也不复杂，涉及的无非也是三个问题，也就是观演双方的能力问题、观念问题和态度问题。

　　首先说态度。“没看懂”在演出方的情形其实有两种，一种是剧作者怀里看着像是鼓鼓囊囊，其实是空空如也，一惊一乍，神头鬼脸，故弄玄虚；另一种是剧作者确有干货、真有东西，整个戏剧作品的能指和所指是可以对应的，是可以理解的。《操场》是不是前一种情况呢？我看了一下网上的反映：台上演出的时候确实有人在台下会心，而且据说有人看完之后在公共汽车上痛哭失声；所以这不是态度问题，至少不是剧作者的态度问题。

　　再说能力。能力也得分两头说，一是演出方传情达意的技巧问题，二是观众的接受水平。依我看，《操场》还没到言而无文自说自话的地步——事实胜于雄辩，不是有观众真的被打动了么？归根结底，观众的审美经验各异、人生际遇有别，指望《操场》这个戏将所有人五花大绑一并拿下，既不需要，也不现实。从“费解程度”上来说，《操场》既没有说的那么高，也没有想的那么低。

　　问题其实并不复杂。我看评论，这样一些观众的反映可能代表了某种典型，这种典型主要表现在网上评论《操场》的新人们身上。他们指责《操场》给了他们一副“说教”的面孔，他们反感任何让他们“受教育”的戏。甚至还有人拿经济危机中的剧场门票来说事儿。因此我觉得问题的本质可能还不是“看不懂”的问题，而是“不愿看”的问题；与其说是剧作者的态度和能力问题，倒不如是某些观众的观念问题。他们觉得这是作者自我意识太好，自我感觉过于膨胀的结果，在我看来这一判断用在他们身上似乎同样合适。

　　在他们看来，什么是戏？“好看”的才叫戏。可什么是“好看”？其实各有各的标准，这头的观众乐不可支的同时也许那头的观众觉得浅薄无趣。自打“市场”在某种程度上成为主流（其实这“市场”本身也大可分析），严禁思想和“说教”也成为了文化艺术上的意识形态。新人们爱用“人类一思想，上帝就发笑”来嘲讽认真思考生活并且与人交流的一切努力，在我看来，这种态度貌似很有档次，其实也在装腔作势。归根结底，强调戏剧的娱乐特征并没有什么不好，但这不应该成为在观念上打压其他努力的一种势力。观众是自由的，剧场可以是狂欢的舞台，但也要允许人把剧场当道场。有人习惯于看完一出戏后拿口袋里的钱来说事，拿门票来说事，拿市场来说事，拿观众的选择权来说事，拿消费者权益来说事。可是，且慢，凭什么认为你们是惟一的观众呢？再说了这也不能单方面讲市场契约精神。我看无论是《操场》的宣传和海报基本上做到了明白消费——《操场》事先没有说自己是一相声剧。

　　戏剧是无限敞开的一种存在，观众也是。人们在谈论电影的时候，曾说电影的制作者其实有两个方向，一是斯皮尔伯格，一是塔尔科夫斯基。前者姑且不论，总之塔尔科夫斯基本人是把电影当教堂来看待的。因此，只要这世界上还有人不开心，还有人受着心灵的折磨，就必然泯灭不了这方面的艺术表达，也阻挡不了愁肠百结、辗转反侧者向文学、戏剧、电影之类努力呼救。这是观众天然存在的动机和需求。 “说教”本来就应该是一种理直气壮的交流方式，而这些年来像过街老鼠，确实与当下普通社会成员无限膨胀的“主体意识”不无关系。太骄傲可能不行。骄傲到拒绝对话尤其不行。新人们普遍认为：谁能教育谁？除我之外无真理。新一代独生子女们在向老师向学校要“人权”的时候，戏剧领域当然难以幸免。

　　对《操场》的赞誉就不说了，单说批评。我注意到“不愿看”的观念之内，还存在着专业角度对《操场》的判断。我在网上看了一下，有专家在讨论会上认为《操场》“太相信文学的力量，遣词造句重于整体结构”，“大段独白和意识流的剧本破坏了舞台呈现规律”。总之，觉得不像“戏”，起码是不尊重“戏剧规律”。这在某一戏剧经验系统里当然可以言之成理，包括说《操场》没有“冲突”的说法。但是，特定艺术主题与一般意义上的“可看性”之间的矛盾果真就不存在么？信言不美，美言不信，这里的“美”恐怕多少涉及到形式问题。再退一步，一部具体的作品就算是在大大小小的尺子下量出了“缺陷”，但我们至少可以想一想，我们应该把持的是什么样的审美标准。余秋雨说的是对的，评论家要求的“既能”这样，“又能”那样的作品也可能产生，但多半不会是好作品。

　　答案问题

　　我喜欢《操场》是因为它离人生近而离“艺术”远。艺术不应当是一种姿态，一种范儿，应该是有着实实在在的人生承载。我喜欢为人生而艺术的说法，这个“为人生”，不是说拿艺术当做工具去装腔作势、打家劫舍、勾引异性、实现个人生活的各项指标，而是说艺术它讨论的是实实在在的人生问题，哪怕是吟风弄月，小桥流水，梅影竹榻，抒发的也是不刻意、不矫饰、坦坦荡荡的人生情感，着眼的也是有关提升自我生命的问题。

　　其实，就剧场而言，就算是小桥流水、皓月兰舟，恐怕也得在相当程度上让位于更切实、更锐利的人生问题的讨论，这既为风云变换的具体时代所决定，也为剧场作为一个特殊的公共场合所决定。这一点并非有什么羞于承认，倒是那动不动在声光色影里晃动的“艺术”范儿看上去更为可疑。高尔斯华绥的《公正》写罪犯被单身囚禁以致精神失常，对监狱的描写曾让时任内务部长的丘吉尔因此修改刑法，禁止再将初犯单人监禁——我不觉得高尔斯华绥应该为自己的作品不符合“纯艺术”或者“永恒艺术”的标准而感到遗憾。

　　《操场》的作者孜孜求道，关注人心，一稿再稿，凡十一稿，不能不说这里边有人格的力量，有真诚的愿心。何况《操场》的形式并不简陋。它是艺术而不是“艺术”。有人说得既对又不对，他们说《操场》没有冲突。对的是《操场》的确没有采用自狄德罗、黑格尔提出的“冲突律”来结构剧作；不对的是没有冲突的说法在哲学上说不通。《操场》剧作上的基本逻辑其实很简单，整个戏的基本逻辑其实就是提出问题，这也就是有的观众对这个戏感到不满的地方，即问题的答案。

　　有观众认为：“看不懂作者要反思什么，在剧终时作者也没有提出解决痛苦的方案，不知这种所谓的反思有什么存在的意义。”（《北京娱乐信报》）在他们看来，没有答案就是没有意义。

　　我喜欢阿瑟·米勒的说法：“一个剧本，在某种意义上说，是一种法学的显示，其中某些部分应起律师起诉的作用，其他部分则应起被告答辩的作用，整个都必须卷入法律之中。”意即：一个真正有力量的戏，一个深刻的戏，他在本质上应该是一场辩论，一场论辩双方都充分展开的辩论。在《操场》里边，童年的“老迟”，孩子有孩子的道理，但现实中的“老迟”何尝没有自己的道理？用他的话来说，“问问别的人，谁的成年被他童年的向往印证了，好的坏的，伟大的渺小的，去问问……你不想看见我这样，我也不愿意，但它发生了。”任何一个现实生活中恻隐之心尚未泯灭者，谁都曾经历类似的心路。这样的问题，指望谁来告诉你答案？除了每一个观众个体面对具体问题时由自身做出的选择、担当和判断，别无他途。用剧中最后的台词来说，“你不是我”，我也不是你，我做的是我自己的选择，我没法告诉你怎么办。在这个意义上说，一切深刻的叙事艺术都没有答案，如果能给出一个标准的答案，那一定还不具有真正的力量。因为人注定要面对种种两难，用剧作者节目单上的话来说，是“无法逃避”的两难。

　　米兰·昆德拉在谈到为什么伟大的小说不能也不应改成电影的道理时说：“因为从一诞生起，小说就对悲剧不予信任：不信任它对伟大的崇拜；不信任它的戏剧源泉；不信任它对生活非诗性一面的视而不见。”好的戏剧不是给答案，而是提问题，充分地让问题的每一个部位、每一个轮廓、每一个细节、每一种可能都尽量地展开。我在想，可能严肃文学和严肃戏剧的一个功用就在于让接受者对人生保持敬畏。

　　总之，并不是没有答案，而是在如何选择面前，没有标准答案，每个人都有自己的选择，答案在每个人心里。

　　挣扎的意义

　　人们觉得老迟和他带的女研究生有肉体关系，连他妻子也忍不住这么想。评委们因此毙掉了女研究生的论文。女学生对老迟说，像晴雯说的，早知让他们说了，何必不做。做吧。老迟不做。女学生冷笑而去。到底该不该做？老迟陷入痛苦的思索。

　　老迟的思索在西口洪催人泪下的故事那里有了答案，他觉得自己的选择是值得的。

　　但是他又上当了，西口洪编故事骗了他。崩溃之后幡然一悔，否定了当初自己的选择，认同了野妓的生活逻辑，但他此时这一极的选择又“害死”了一个无辜者。

　　左右不是。两难。

　　按我的解读，作者要借这个戏对知识分子进行反思：第一，没有真正强大的内心，所谓的信念与操守十分可疑；第二，关心名、相，甚于关心实实在在的人间苦痛（或者说最最自然、最最朴素的“道”），甚至对于关天的人命都可以表现出冷漠与麻木——只有当这人命要自己负责才不安。

　　对于第二点，毫无疑问，我们应当正视剧作者提出的问题，把它当做我们每一个人的问题，作出自己的反省，给出自己的答案。

　　对于第一点，我想说一些题外的话，我觉得一个作品最富光荣的反响其实是它能引发的社会学思考，而不在剧作技巧本身。《操场》中有这么一段对白：

　　老迟：两回事。这……这不是你对她的问题，这是你对自己的问题，三年来你风风雨雨地出于良善地帮着她，她怎么可以用这样的行径来玷污你高尚纯洁的感情！

　　西口洪：我不纯洁！

　　老迟：……你不是连铁架子都没上去过吗？

　　西口洪：我人没上去过，心上去过无数次了……三年来，我想过，我什么什么都想过，晚上睡不着的时候想得更多，想过跟她结婚生孩子，吃她做的饭，发脾气揍她，叭叭地扇她的嘴巴，然后再哄她，什么都想过了，天天都想……干活的时候也想！我不纯洁。

　　老迟：你不纯洁。

　　西口洪：我不纯洁。

　　老迟：那你把一个浪漫的故事破坏了。

　　西口洪：故事？我想的是过日子，不是过故事……我是一个俗人……从一开始就是个俗人……你别为我生气好不好，你要碰见这样的事就不想吗？你？

　　老迟：我挣扎。

　　西口洪：挣扎有什么用。

　　老迟：……你看不到挣扎的可贵。

　　在我看来，这其实是整个戏的戏眼，这个戏讨论的是作为知识分子的老迟的挣扎到底是不是“可贵”的问题。

　　接下来还有两段——

　　西口洪：人有什么不一样，你别以为你有痛苦就不一样了，我也有。我后来自问过。大街上那么多老太太，还有又脏又臭的男人，都在捡垃圾我为什么视而不见。我从一开始就不是为捡垃圾这事心疼，我是为一个年轻貌美的女学生捡垃圾心疼……我纯洁吗？我从一开始没有一天纯洁过，说句心里话我从给她钱的那一刻起就不是没想到过要到架子上来和她幽会。我他妈的不纯洁，你也别把我看高了！

　　老迟：这就是不一样的地方，我要坚持。而你却干了。你干了。

　　故事里的西口洪其实跟老迟是二位一体。作者也是这个意思。老迟的“不做”，从心理动机来讲，未必是想象中的那么不容推敲，不容质疑。他也有色心，他也有人欲，有的事儿他不是没想过。而且他的这种“挣扎”和“坚持”，从动机上来讲未必多么“无我”，更未必经得起无人肯定、无人认可、无人颁发奖状的考验（剧中，这种“坚持”一再让老迟迷茫；一旦被西口洪的故事证明“坚持”是有利的，老迟则大喜），因此所谓的道德、所谓的高尚、所谓的意义这么一演绎下来也就通通成了问题。剧作者正是在这个问题上进行自我反思、批判和质疑。

　　然而，我想说的是，在见证剧作者对自我的严厉和令人感佩的勇气的同时，我们也许不必对现实太失望。如果就此就对知识分子的道德观念彻底绝望，陷入另一种虚无主义，那显然不是作者的本意。

　　《操场》这个剧作本身，是知识分子的反省。但是《操场》从某种程度上说，也可以理解为对真正意义上的知识分子的表扬（理所当然，这里说的是真正意义上的知识分子，口口声声声称“经济学就是不能讲道德”之类的“学人”除外）。——只有真正的知识分子，才会具有反省的精神，才会如此执着于理念与价值。觉得精神比身体重要，讲“自我”，讲“尊严”，要“脸”，要“范儿”——不管潜意识动机如何，这正是人类的希望所在。

　　我不同意对《操场》主题的其他一些看法。比如“《操场》正是要反思那么一种高蹈理想、困守塔尖、闭门造车、拒人千里的知识分子气，或曰严肃气。在《操场》中，那些看操场的、贫困女大学生、民工、妓女，都是赖以生存的现实、经验的化身和智慧的代表，那位思考自己的终极孤独感的老迟先生最 大的悲剧就是看不到他生存在怎样的现实中，他的自恋有多么愚昧。”在我看来，《操场》应该不存在肯定其他角色，从而批判老迟的“自恋”和“愚昧”的问题。

　　“老迟”的“挣扎”其实就是可贵的。《操场》中的“老迟”倘若能够在执着于名相的同时，对更为真切、更为朴素的人间之“道”多投入一点关心，则离真正的“大道”不远矣。

　　邹静之在谈《操场》时说，《操场》是写给“无限的少数人”的一部戏。他这样解释：“托尔斯泰《复活》中写的始乱终弃的男人就是他自己，可是我们很多人被别人指出错误还都 不认账呢。其实进行自我反思、自我批判的大有人在，只不过无人敢对他人直言，唯恐在这个浮躁的时代里遭人嘲笑。他们貌似是少数群体，其实这个群体很是庞 大，这正是‘无限的少数人所指的意义。”这也从另一个方面证明，思想和反省是知识分子的要素。拥有这样要素的知识分子，拥有着更有希望的心灵。所有的挣扎都不是没有意义的，真正的知识分子值得我们致以敬意。

　　韦 华：北京电影学院

　　责任编辑：许健