易　英

　　现在画画都是画照片，已不是什么新鲜事了。以前用照片来搞创作是犯规的事情，可以用照片来收集素材，但最终不能画出照片的效果。老师告诉我们为什么不能用照片代替创作，是因为写生的过程是一个体验的过程，画一个农民的形象就有对农民的体验，就会把感情和认识表现在对象上，甚至在作画的过程中与对象还有直接的情感交流。照相之所以犯规就在于它是对表象的复制，而照相的瞬间是不可能有情感交流的。

　　实际上，在照片的后面还有潜在的话语，照片取代了我们对真实事物或形象的观察，当我们把一个真实的场景搬上画面时，是把一个三度空间转换为两维的平面，而又在这个平面上塑造出三度空间的幻觉。照片的复制是从平面到平面，写生则是从立体到平面，一整套写实绘画的技巧也正是建立在这个基础上。

　　照相和绘画是如影相随，自从摄影发明出来以后，那种用科学手段复制的真实空间，是对手工复制的最大诱惑。当我们画素描的时候，老师会告诉我们素描的步骤有显影法和聚焦法；画风景的时候老师会说要像照片那样拉开距离；搞创作的时候老师会说要像相机镜头那样“视觉中心实，视觉两边虚”。照片为绘画提供了真实空间的参照，从表面上是加强了绘画的真实感，实际上是对绘画的消解。

　　自文艺复兴以来，绘画就一直在寻找科学的眼睛，在15世纪初，意大利的布鲁内莱斯基就将透视运用于绘画，为描绘真实空间提供了一双科学的眼睛，到16世纪，透视法则已相当完善，达·芬奇的《最后的晚餐》就是证明。但是，不论透视多么完善，总还是需要眼睛的观察和判断，需要手工的制作，即贡布里希说的“知与行”的配合，透视只是制造真实的手段，即使掌握了这个手段，人们还是希望有比眼睛更真实的复制，因为任何判断都是主观的，都是主体为客体立法，都是客体的表象，而不是客体本身。

　　在17世纪的时候，荷兰画家发明了一种“暗箱”法，这是一个根据透视法则复制真实的设备，其原理有点像今天的幻灯机，先把景物依样画葫芦地描绘在玻璃片上，再把玻璃片置入暗箱，玻璃片的前面是一个凸凹镜，后面是烛光，通过烛光与镜片，玻璃片上的图像被放大到对面的画布上，不过画布上的景象是颠倒的。如果把画布上影像依轮廓描绘下来，那无疑就是准确的透视。

　　荷兰的画家在多大程度上运用了“暗箱”似乎不得而知，但荷兰小画派的准确透视却是确定无疑的，对于他们来说，了解透视的原理就可以了，透视的再现则完全可以依赖于技术手段。同样的情况也体现在解剖上。

　　在奥赛美术馆有一个展室很使人开眼界，这儿展出的都是人体各部位的石膏模型，这些石膏模型并不是医学上用的，而是有各种动态与造型的手势、腿势和运动的躯干，有一张19世纪的照片说明这些模型是怎样从真人翻制的。这些模型显然不是作为雕塑作品，而是为绘画准备的，画家为了准确地表现人体的结构，根据题材的要求预先做好模型，这些模型不是想象的，是直接从人体翻制下来的。

　　一个画家的工作室就像一个雕塑车间，各种各样的人体部位为他提供了准确的造型。有意思的是，这项工作后来被照片所取代了，当画家要一个准确的手时，不用再翻制一个手的模型，用照相机拍出手的各种姿势与部位，再根据照片来画这只手就行了。

　　所有的技术手段都是为了更真实的再现，要真实得和对象一样。这种真实一旦能够用机器的手段制造出来，绘画的真实就没有必要了，因为再真实的绘画都比不过真实本身。照相机出现后，绘画的很多传统功能就消失了，如肖像画和风景画。19世纪末期，虽然还只有黑白摄影，但摄影对绘画的冲击就明显地体现出来，或者偷偷地抄袭照片，如安格尔和马奈；或者像塞尚那样，用几何形解构了肖像与风景。像萨金特那样的画家，早个50年完全是一位学院派大师，但生不逢时，他的学院派技法充满着“上流社会的脂粉气”。这好像是“既生瑜何生亮”，照片应该是为真实的再现提供了更便利和更有力的手段，就像历史上的暗箱和石膏模型一样，但照片在绘画上似乎没有这样的运气。摄影的诞生几乎与印象派同时，印象派画家也和摄影一样利用了光学的知识，但印象派恰恰是把他们的光学引向了另一面，不是更真实的客体，而是真实的主体。

　　马奈的《草地上的午餐》尽人皆知，也知道他这幅画挪用了文艺复兴画家莱蒙特的《帕里斯的审判》。马奈有挪用的习惯，他的《奥林匹亚》与提香的《乌尔宾诺的维纳斯》，《阳台》与戈雅的《露台》，都有挪用的成分。形式主义的分析很关注马奈的形式与挪用对象的关系，尤其是从立体到平面的转化，马奈不是挪用原典的意义，而是实验平面转化的可能性。

　　挪用是一个后现代主义的批评术语，因为在当代艺术中包含大量挪用的现象。“挪用”的意思就是将别人的东西据为己有。马奈并非真正的挪用，因为他不是把整个对象据为己有，而是改造已有的样式，把规定动作改造为自选动作。但是在现代的艺术批评中，并不关注《草地上的午餐》与莱蒙特作品的这种在形式上的挪用关系，而是着重它的社会学意义，即《草地上的午餐》表现的是一种中产阶级的生活方式。马奈刚创作出这幅画的时候，也招致这样的批评，认为它伤风败俗，道德低下，因为画中有一个裸体的女人与几个衣冠楚楚的男人在一起，而且是在一个现实的场景和一种时尚的生活方式中。马奈可不是这样认为，他不为题材本身辩护，而是绕开题材只说形式，去除裸体的现实性，只说是传统题材的现代化处理，是为艺术而艺术。因为有莱蒙特的样式在先，所以是文艺复兴的现代翻版。

　　摄影在1839年就发明出来了，因为在这一年，法国政府分别授予路易·雅克·曼德·达盖尔和伊西多尔·尼厄佩西6000和4000法郎，“奖励他们将反射在暗箱里的物像固定下来的技术过程”。科学家约瑟·路易·盖伊-卢萨卡在给议会的报告中，称达盖尔的“伟大的发明”为“在古代文明中一种新艺术的开端”。作为回报，国家获得盖达尔的摄影技术的专利。不知什么原因，推荐人惟独把盖达尔和尼厄佩西作为摄影的发明者，摄影的发明得益于化学和光学的发展，它首先不是作为艺术手段而创造的，在科学界和产业界，很多人都进行摄影术的实验，至少在1839年，在法国就有12个人声称他们是摄影术的合法发明者，其中就有后来很有名的巴亚尔，他是财政部的一个官员，早在1837年他就发明了原始的直接显影法，为此还获得国家工业促进协会的3000法郎的奖金。

　　实际上，在1839年，摄影术的发明离摄影的实际运用还有很长一段时间。马奈的《草地上的午餐》画于1863年，他在这时还丝毫感觉不到摄影可能对绘画的影响，反倒是在他之后，有人模仿《草地上的午餐》拍了一张照片。

　　在马奈的时代，摄影对绘画的影响微乎其微，因此他的挪用是在绘画自身的范围内进行的。如果说，摄影是现代工业的产物，摄影与马奈的艺术倒有相似之处，因为马奈的艺术也是从传统向现代的转变。他的挪用是一个标志，古典时代的结束，平面化的开始。在马奈画的《左拉肖像》中，背景上有三件作品，一个是西班牙画家委拉斯贵支的《酒神巴库斯》，一个是日本的浮士绘版画，另一个就是他自己的《奥林匹亚》，他认为这都是伟大的艺术，包括他自己在内。尽管他很崇拜委拉斯贵支，但委拉斯贵支代表的仍然是过去，他才代表现在，而日本的版画则是从过去走向现在的催化剂。对日本主义的研究已有很多，印象派画家在平面的转换上确实也很大地参照日本版画，但日本版画本身也属于过去，它只能证明平面性的艺术合法性，真正促使印象派画家，就像马奈那样，进行平面性的语言革命的动机还是现代性。T·J·克拉克在《现代生活的绘画》中谈到，后现代的“景观”的概念最早要追溯到印象派时期，用居伊·德波的话来说是“景观是资本积累直到成为一个形象”。

　　在马奈的时代，这个形象就是现代化的进程，钢筋混凝土的建筑、写字楼、火车站、广告招贴、商品包装，“林荫大道和百货商场及其附属的旅游、娱乐、时尚和展示的产业”。这个景观构造了现代性的平面化的经验，为后来的现代主义艺术作了铺垫。在这个景观的潮流中，摄影悄然而至，谁也不会意识到它在未来的景观社会中会有那么巨大的影响，正如当时的画家不会意识到它对绘画会有真正的威胁。

　　去年在巴黎的奥塞博物馆看到一个19世纪的摄影展，其中一张照片引起我的注意。照片上是一个被缚的裸体女子，照片的作者是Lewis Carroll，标题是《伊丽莎白·“凯特”·特利扮演安德罗米达》。“凯特”可能是当时一个有名的演员，照片上的动作应该是为某个画家的创作当模特儿。安德罗米达是希腊神话中的人物，珀尔修斯杀了怪物梅杜萨，把她拯救出来，并娶她为妻。

　　这是美术史上著名的题材，最早出现于希腊瓶画，从文艺复兴到19世纪，众多画家都画过这个题材，包括提香、鲁本斯和伦勃朗，还有19世纪的画家伯恩·琼斯和托雷。这张照片拍于1865年，比马奈的《草地上的午餐》只晚两年。如果是作为创作的素材，显然是学院派画家用来校正动态、比例和光线，如同古代的暗箱和雕塑模型。当然，也不排除摄影师是创作一件独立的作品，但是粗糙的技术、模糊的影像和简陋的环境和构图都与当时绘画的表现相去甚远。

　　不论是哪种可能，这对于绘画都是一种介入，甚至是潜在的替代。当马奈提出为艺术而艺术的时候，是否表示了对于这种新的媒介的不安，为艺术而艺术，也就是用艺术自身的形式来表现艺术自身，艺术向它的媒介回归，也就摆脱了再现的功能。学院派的艺术家对摄影情有独钟，他们不会料到摄影最终也会吞噬他们。

　　现代主义艺术从形式走向抽象，似乎印证了艺术走向绝对和媒介的合理性的过程。如果艺术真的只有抽象，那么人类在形象的创造上只会一片空白。当绘画和雕塑越来越走向自身的媒介时，摄影就毫不犹豫地占据了这个空白。抽象艺术从再现的图像中解脱出来，其意义不在于新的图像的创造，而在摆脱真实世界的束缚，或者说，精神的束缚。如果从后现代主义的角度看，对于模仿传统和先验美学真正具有颠覆意义的不是抽象艺术，而是超现实主义。

　　超现实主义保持了再现，同时又瓦解了对真实自身的把握。换句话说，超现实主义像抽象艺术那样摆脱了真实世界的束缚，同时又创造了新的形象或图像。美国前卫摄影家斯蒂格利茨有一件摄影作品犹如对超现实主义的模仿，前景是一个横卧的女裸体的背影，远处的天空上是一个巨大的涂着口红的嘴唇。嘴唇似乎是裸体女子的梦的暗示，摄影与绘画在这儿以奇特的方式结合起来。在马奈的时代，画家轻视摄影的再现，这涉及一个古老的观念传统，对于自然的机器的再现，只是自然的摹本，而不具有自然的精神和灵魂；自然的模仿之所以高于自然的摹本，就在于它超越了自然世界而进入自然的灵魂。这是一个关于仿像的理论，机器的图像是否只是没有精神的自然的摹本？斯蒂格利茨的作品打乱了真实的关系，将真实的局部重新组合，暗示了一个真实以外的精神世界。虽然他的作品是对（超现实主义）绘画的模仿，但不是绘画主义的模仿，却也暗示了仿真的摹本的图像后面也存在着精神的力量。

　　当然，从摄影到图像的发展，其仿真的意义远不在于和绘画的类比。摄影正在取代绘画，超现实主义用形象抽空了再现的意义，也就意味着形象的来源并不重要，而在于形象指示的意义。形象不再来源于自然形象的再现，所有的形象都是由另外的形象再现的。从小的方面说，画家无需直接再现自然，摄影或图片或照片提供了更为真实准确的仿像与摹本，摄影于绘画的功能不只是校正动态与比例，它本身也提供了自然与生活的摹本，画家只把照片的形象挪用到画布的形象。

　　当然这有一个前提，就是摄影技术的高度完善和图片资源的极大丰富。不过，这种仿真的挪用只是形象的循环，它指示的意义是消费主义的社会，艺术的消费如同商品的消费。从大的方面说，也与消费主义有关：大众传媒的兴起、广告的扩张、时尚娱乐的膨胀，社会生活与个人生活的商业殖民化，等等。不论是用绘画还是其他手段，图像的挪用指示的不是绘画的消费，而是商品拜物教和人的物化的结果。安迪·沃霍尔说：“我要成为一台机器。”这句话有双重的含义，他用丝网复制（如同绘画对照片的复制）甘贝尔菜汤罐头，而且是大量地复制，他在这儿扮演了一台批量生产的机器，同时也暗示着机器复制时代的艺术。还有另一层含义，人被广告和品牌所支配，人被把人与自然所阻隔的景观和图像所支配，我们每天看同样的电视，读同样的新闻，消费同样的品牌，喝同样的菜汤，“我”成为了机器。

　　T·J·克拉克在《左派艺术史的终结》中说：“任何值得一提的学院左派现在都被迫与形象-制造的新力量和新关系所催生的形象-意识形态作斗争。”言下之意是，如果现代艺术史还停留在乡村资本主义，不能面对形象-制造的形象-意识形态，必将被历史所抛弃。马奈的《草地上的午餐》如同乡村资本主义的牧歌，如果他生活在现在，就不会用绘画来挪用一个古代的原典，他同样会成为一台机器，因为他比谁都更敏感地意识到前在的图像对艺术生存的影响。

　　易英：中央美术学院

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