◇由兴波

　　苏轼的文艺思想，将诗学思想与书法理论融合在一起，强调创作主体情感的自然流露，追求文艺创作的“自然”状态。苏轼注重创作过程的自然、随意，不刻意为之，曾要求作书时“心忘其手手忘笔”［1］618（《小篆般若心经赞》），强调由内心的情感发出，传达到手、到笔，却忘记笔和手，只是任心意自然流淌；苏轼主张作诗时“好诗冲口谁能择”［1］995（《重寄》），语言“冲口”而出，不可遏制。而诗歌与书法都是主体情感的外在载体，书法线条与诗歌语言都由内在情感自由支配，彼此在表达主体情感方面功用是相同的。

一、文艺创作“自然”标准的确立

中国文学艺术创作将“自然”奉为最高境界，苏轼也提出文艺创作要依“自然”之理进行，不可刻意为之。苏轼提出“天工”概念，即不刻意求工却自然天成，苏轼在《〈南行前集〉叙》中指出，诗歌创作求“工”容易，但“不能不为之为工”［2］323很难，即明确指出诗歌创作应追求自然的美态。同时，追求“自然”并非不注重技巧、形式，而是要求形式受内在精神意蕴统筹。苏轼主张书法创作任性而为，追求书家主体精神的自由展现，同时提出要“技道两进”，强调书法创作技法求“工”，但雕饰应不露痕迹，即“天工”。在诗歌创作方面，苏轼认为陶渊明的“质性自然”最值得推崇，同自己的诗歌创作主张一致。苏轼在晚年贬儋之后，生活境遇的巨大变化引起心境的变化，和陶诗的写作即为对陶渊明追慕的表现。

　　苏轼在《文与可画篔簹谷偃竹记》中借绘画提出了文学艺术创作要依“自然”之理的观点：

　　竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁，解牛者也，而养生者取之；轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？”子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。［2］365—366

　　文与可教苏轼画竹之法，应按照竹子自然生长的状态来画，要遵循自然之理。而现在的画工“节节而为之，叶叶而累之”，是一种形式上的累积，而不是真正的“自然”。所谓“成竹于胸”，是指画家需要真正了解了竹子的自然生长规律，内心与竹子融为一体，才能画出有生机的竹子。苏轼画竹子即不分节，曾云“竹何尝逐节生”？苏轼精通画竹技法，但强调不能刻意为之，而应遵循竹子生长的自然规律去画，即顺应“自然”。

　　苏轼强调“自然”，并不是任性而为，而是同前所论以“意”统摄文学作品一样，要以“理”统摄艺术创作。他认为万物都有其内在的“理”，而似与不似都是外在的“形”，“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一），绘画重要之处不在形而在“理”。

　　苏轼在《净因院画记》中对“理”进一步解释：

　　余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。［2］367

　　苏轼在此指出，世间万物不论是否有“常形”，但都有“常理”在其中。“理”即万物内在的自然规律，是万物的最本质属性。而“常形”的不准确，大家都能看出来；“常理之不当”，纵便一些懂画的人也看不出来。所以只有真正掌握了万物的“常理”，才能真正表现好“常形”。“以其形之无常”，对“理”的寻求就更难。

　　此外，创作的“自然”还与创作主体的心态相关。苏轼的很多诗歌都是自己的亲身体悟，内心有所郁结，不得不发，因此千百年来易于引起读者共鸣，如他的《狱中寄子由二首》其一：

　　圣主如天万物春，小臣愚暗自亡身。

　　百年未满先偿债，十口无归更累人。

　　是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神。

　　与君今世为兄弟，又结来生未了因。［1］998

　　该诗是苏轼在“乌台诗案”中被押御史台狱，以为不久于人世，写给弟弟苏辙的“绝笔诗”。强调自己未能满“百年”即将撒手人寰，却将家人拖累给弟弟。自己随处青山即可埋葬，但弟弟会在人世间思念自己。相约来世与子由再做兄弟。全诗写得情真意切，凄婉感人，催人泪下。纪昀在《批点〈苏文忠公诗集〉》卷十九中评价此诗：“情至，语不以工拙论也。”

　　苏轼的《月夜与客饮杏花下》风格平淡，但同样真情动人，全诗如下：

　　杏花飞帘散余春，明月入户寻幽人。褰衣步月踏花影，炯如流水涵青。花间置酒清香发，争挽长条落香雪。山城酒薄不堪饮，劝君且吸杯中月。洞箫声断月明中，惟忧月落酒杯空。明朝卷地春风恶，但见绿叶栖残红。［1］926

　　全诗通过对晚春景色的描绘，进而写人物，将一种孤独寂寞之感融入其中。王十朋注本卷十引赵次公云：“此篇不使事，语亦新造，古所未有，殆涪翁所谓不食烟火食人之语也。”

二、书法创作实践的自由随意

苏轼认为，在书法创作时不必过分强调技法，只要能够掌握字的写法，然后保持思想纯净，任由情感灌注在笔墨之中，即可随意作书。正如苏轼《小篆般若心经赞》中所云：“心存形声与点画，何暇复求字外意……心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。”［2］618

　　苏轼强调心手相应，认为书法家真正理解艺术的真谛后，书法创作过程就是情感的自由挥洒过程，甚至能够忘掉工具的存在，笔自己在纸上游走，好像不是自己的手在把控一样。

　　元人王恽在《题东坡〈赤壁赋〉后》中也赞扬道：

　　余向在福唐，观公惠州醉书此赋，心手两忘，笔意萧散，妙见法度之外。今此贴亦云醉笔，与前略不相类，岂公随物赋形，因时发兴，出奇无穷者也。［3］94

　　王恽与苏轼不是同时代人，此话当指见过苏轼的两幅《赤壁赋》，一幅传为在惠州时“醉书”，王恽感觉此幅“心手两忘，笔意萧散，妙见法度之外”。即苏轼强调的自由随意创作，不受工具等外在条件束缚。而第二幅与惠州时所作“略不相类”，王恽认为没能够“随物赋形，因时发兴”，即受到一定的约束，不能天真发溢，自由挥洒。

　　苏轼强调书法创作的自由状态，尽量排除外物的侵扰，如他在《书舟中作字》中记述道：“将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声、石声荦然，四顾皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾更变亦多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎？”［2］2203在面临自然界的恶劣条件，甚至生死攸关之际，其他人都已经吓得面无人色，苏轼还能够稳住心态，“作字不少衰”。这份定力，非常人所能具有。从中也能看出苏轼强调书法创作的内心体验，尽量弱化外在因素影响。“吾更变亦多矣”，这是苏轼内心淡定的主要原因。经历了仕途上的沉浮，心境早已经淡如止水，波澜不起，身处危难之时，能够处乱不惊。可见书法的外形是受内在精神意志影响的，苏轼做了很好的诠释。

　　明人李日华《六研斋笔记》卷二也记载道：

　　东坡先生虽天才卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪，见其擘裹灯芯纸作字……其在黄州，偶途路间，见民家有丛竹老木，即鸡栖豕牢之侧，亦必就而图之。所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之念也。［4］521

　　指出苏轼笃嗜书画，随身携带笔墨，甚至在没有工具的情况下，能够就地取材，以“灯芯纸”为笔作字。苏轼天真自由，毫不做作，纵无米芾般的任性，但也能够随心所欲，看到“丛竹老木”就随手临摹，哪怕在鸡窝猪圈旁边，也并不影响其作画兴致。

　　苏轼的好友文与可在《往年寄子平》诗中，详细描写了苏轼自由任性挥洒笔墨的情形：

　　往年记得归在京，日日访子来西城。虽然对坐两寂寞，亦有大笑时相轰。顾子心力苦末老，犹弄故态如狂生。书窗画壁恣掀倒，脱帽褫带随纵横。喧呶歌诗叫文字，荡突不管邻人惊。更呼老卒立台下，使抱短萧吹月明。清欢居此仅数月，夜夜放去常三更。别来七年在乡里，已忝三度移双旌。今兹昏昏意思倦，加以跕跕疾病婴。每思此乐一绝后，更不逢人如夜行。［5］654

　　王水照先生总结苏轼的性格特点中有“狂”的一面。苏轼狂放自适，不拘小节，在情感到达一定程度时，可以自由散漫，颇有“颠张醉素”的狂放，“书窗画壁恣掀倒，脱帽褫带随纵横。喧呶歌诗叫文字，荡突不管邻人惊”。苏轼秉性真诚，性格直爽，在书法、绘画、诗歌创作时不掩饰性情。甚至在与王安石、司马光等人政见不和时，直言敢陈，给神宗皇帝先后上书《上神宗皇帝书》《再上神宗皇帝书》，大胆批评新法，毫不顾及后果，也是其性格直爽所致。

　　苏轼作书的自由任性，还经常表现在酒后作书时，他在《跋草书后》中自诩道：“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也。”［2］2191在《题醉草》中云：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。”［2］2184据史料记载，苏轼酒量不佳，少饮辄醉，却自诩酒后草书添神俊，“觉酒气拂拂，从十指间出也”。另外苏轼认为自己酒后能作小楷，并视之为“奇”。与其说苏轼酒后作书增长水平，不如说他酒后作书的自我感觉颇佳。苏轼这种借酒随意作书的态度，是其“无意为书家”的思想表现。他并不追求书法的工拙，仅仅是秉承欧阳修“学书为乐”的思想，把书法作为遣怀的手段，借助笔墨抒发情感。若仅仅追求外在技巧，强调点画线条，则为外物所累，不能随心所欲表达情感，反而受到“形”的束缚了，就绝不能达到自由境界。苏轼深谙此道理，因此在唐“法”之后，提出书法思想以“意”为主，借助线条达意，即为“书家玄妙”！

　　黄庭坚曾记载苏轼醉后作书之事，在《题东坡字后》记载：“性喜酒，然不能，四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷。少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味。真神仙中人，此岂与今世翰墨之士争衡哉！”王暐《道山清话》也记载：“苏子瞻一日在学士院闲坐，忽命左右取纸笔，写‘平畴交远风，良苗亦怀新’两句，大书、小楷、行草书，凡写七八纸，掷笔太息曰：‘好！好！’散其纸于左右给事者。”［6］2799苏轼酒量不大，少饮辄醉，醒后则笔走龙蛇，喜欢以书法遣情。苏轼以书法自由抒发情绪，又将作品主动送人，希望与真正懂他书法的人分享。

　　对于苏轼“无意作书”的艺术观，后人亦有所评价，清代钱泳《宋四家书》中云：

　　坡公书，昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽，殊有禅机。余谓坡公天分绝高，随手写去，修短合度，并无意为书家，是其不可及处。其论书诗曰：“我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，自谓不学可。”又曰：“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”真能得书家玄妙者。［6］2890

　　他指出苏轼因为“无意作书”，恰恰能够天真自由，是后人难以企及之所在。并且指出苏轼以“意”为主的书法观才是真正“得书家玄妙”，是书法艺术的更高境界。

　　苏轼在中国书法史上贡献巨大，在北宋时即名满天下，但他常常表示自己并不以书为业，仅仅是遣情而已。如在《次韵答舒教授观余所藏墨》中云：“我生百事不挂眼，时人谬说云工此。”［2］837在《戏书》中云：

　　五言七言正儿戏，三行两行亦偶尔。我性不饮只解醉，正如春风弄群卉。四十年来同幻事，老去何须别愚智。古人不住亦不灭，我今不作亦不止。寄语悠悠世上人，浪生浪死一埃尘。洗墨无池笔无冢，聊尔作戏悦我神。［1］2552

　　苏轼明确表示，自己对人生百事都已看得通透，所作诗歌、书法都是“偶尔”娱情，并不是炫耀的资本，仅仅是时人谬赞而已。但他又在《试笔》中云：“是中有何好，而我喜欲迷……多谢中书君，伴我此幽栖。”［1］2072则说明自己在困顿之时，靠书法度过艰难岁月，能够将心中郁结情绪通过书法抒发出来。苏轼通过“我性不饮只解醉”的表达，强调自己的随性而为，这种行为颇类陶渊明的萧散自然。在晚年被贬儋州之后，苏轼终于悟到了陶渊明性情中的“真”，也发现了陶诗中平淡自然的文字之下蕴含着生活的本真，因此创作了大量的和陶诗。

　　苏轼能够借助诗、书、画来抒发个人真性情，倡导创作自由思想，张扬主体个性精神，形成了独特的文学艺术风貌。苏轼对于书法的审美已经超越了前人，取得了新的突破。苏轼以游戏的态度来作书、评书，一方面接受了欧阳修“学书为乐”的思想，一方面是个人的天才创造。

三、文学创作实践的大胆自由

苏轼在书法上具有强烈的反叛思想，勇于打破唐“法”，主张在书法创作时着意体现个人的真实性情。在诗文创作中，苏轼也强调个性的展现。从他的书法和诗歌作品中，都可以感悟到其率真的性格与天真自然的本性。但苏轼并非完全不讲“法度”，其个性也并没有“张癫”“米癫”那种过于癫狂，其书法、绘画、诗歌、词、散文等均在尊重文艺规律范围内自由挥洒，而非盲目创新。文学艺术创作中的“法度”和“自然”关系一直是文艺理论的重点，“法度”是文艺创作的基本规则，是在文学艺术创作发展过程中形成、经时间检验过的，是创作、欣赏者达成的共识。但是文学艺术创作又不能完全局限于“法度”之中，否则失去了前进的动力。苏轼在文艺创作中既提倡自然任性，但又不超出基本的“法度”，“无法之法”即自然之法。所以苏轼很多文艺作品看似自由随意，其实有极高的水准，才能千古流传。

　　苏轼生性大胆自由，在其从政及文艺创作中都有所体现，甚至在进京参加进士科考时，也敢杜撰典故，自由发挥。苏轼科举试卷《省试刑赏忠厚之至论》举例道：“当尧之时，皋陶为士，将杀人，皋陶曰：‘杀之。’三。尧曰：‘宥之。’三。故天下畏皋陶执法之坚，而乐尧用刑之宽。”［2］33关于此段逸事，陆游《老学庵笔记》及杨万里《诚斋诗话》都有详细生动的记载。这里尧与皋陶之事不见任何典籍记载，苏轼敢于想象，敢于创新，足见大胆与不羁。苏轼在《石苍舒醉墨堂》诗中云：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”［1］236表明书法创作的自由任性，而文学中的任性程度并不亚书法。

　　苏轼提出，诗文创作需如流水般自然流淌，不受束缚。他在《自评文》中云：

　　吾文如万斛泉涌，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。［2］2069

　　苏轼多次以“水”来比喻文学艺术创作，追求精神的自由挥洒，书法中不受笔墨点画约束，诗歌中任由诗句自然生发，不刻意雕琢。“常行于所当行，常止于不可不止”，即苏轼所推崇的“自然”状态。

　　对于内容与形式的关系，苏轼在《答虔倅俞括一首》中云：“物固有是理，患不知之，知之患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已。”［2］1793在《与谢民师推官书》中进一步阐释道：

　　所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。［2］1418

　　他指出语言是内容的载体，“辞达”是对形式的要求，应“如行云流水，但常行于所当行，常止于所不可不止”，不必过分强求形式工巧等。明万历刻本《宋大家苏文忠公文抄》卷十评曰：“此书所论文然，却是苏长公文章本色。”《唐宋八大家文读本》卷二十三亦云：“前半‘行云流水’数言，即东坡自道其行文之妙。”可以看出苏轼对文学、书法创作的态度，“行云流水”的风格是他所推崇的。

　　苏轼有些诗歌随性而为，时有戏谑在其中，如在《洗儿戏作》诗中云：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。”［1］2535此诗即苏轼游戏而作，在言辞之中夹杂讽刺。黄庭坚在《答洪驹父书三首》中说苏诗“好骂”，告诫外甥洪刍“慎勿袭其轨”。纪昀在《批点〈苏文忠公诗集〉》卷二十二中批评：“此种岂可入集？”是没有真正理解苏轼的性格特点在诗歌中的表现。查慎行《补注东坡编年诗》卷二十二则评曰：“诗中有玩世疾俗之意。”［7］151这一评价颇为准确。

　　苏轼晚年心境平和，作诗虽随意，但讽刺意味变少。如贬儋期间所作《行琼、儋间，肩舆坐睡，……》诗：

　　四州环一岛，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓。登高望中原，但见积水空。此生当安归？四顾真途穷。眇观大瀛海，坐咏谈天翁。茫茫太仓中，一米谁雌雄？幽怀忽破散，永啸来天风。千山动鳞甲，万谷酣笙钟。安知非群仙，钧天宴未终。喜我归有期，举酒属青童。急雨岂无意，催诗走群龙。梦云忽变色，笑电亦改容。应怪东坡老，颜衰语徒工。众矣此妙声，不闻蓬莱宫。［1］2246—2248

　　全诗流畅自然，如从胸臆中自然流出，践行着苏轼主张文学创作如“行云流水”“脱手弹丸”这一思想。王水照先生认为，苏轼的性格可分为“狂、旷、谐、适”，并指出：“旷和狂是相互涵摄的两环。但前者是内省式的，主要是对是非、荣辱、得失的超越；后者是外铄式的，主要是真率个性的张扬。然而都是主体自觉的肯定和珍爱。苏轼以‘坡仙’名世，其性格的实在内涵主要即是旷。”［8］301—320苏轼的这四重性格在书法、诗歌创作中均有明显体现。

　　总之，苏轼在书法中任性而为，“点画信手烦推求”，在诗歌创作时也主张流畅自然，不受字句束缚。他在《重寄》中云“好诗冲口谁能择”［1］995，在《送欧阳推官赴华州监酒》中云“好诗真脱兔，下笔先落鹘”［1］1806，在《次韵答参寥》中云“新诗如弹丸，脱手不暂停”［1］949，均强调诗句的自然，追求诗意的自然涌出，不刻意雕饰词句，是对南朝谢朓“好诗圆美流转如弹丸”的审美观点的继承和发展。

　　注 释

　　［1］〔清〕王文诰辑注，孔凡礼点校：《苏轼诗集》，中华书局1982年版。

　　［2］孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局1986年版。

　　［3］〔元〕王恽：《秋涧集》，见文渊阁《四库全书》。

　　［4］〔明〕李日华：《六研斋笔记》，见文渊阁《四库全书》。

　　［5］〔宋〕文同撰，家诚之编：《丹渊集》，见文渊阁《四库全书》。

　　［6］〔清〕薛福成等：《笔记小说大观》，新兴书局1978年古籍影印版。

　　［7］王水照编：《苏轼选集》，上海古籍出版社1984年版。

　　［8］王水照：《王水照自选集》，上海教育出版社2000年版。