◇吴增辉

一、和陶——文学背后的文化动因

苏轼和陶是苏轼出于对陶渊明生存哲学及诗学风格的追慕而与其穿越时空的对话，是在宦海浮沉的背景下对历史、现实及人生诸问题的深刻反思，是一种文化行为。因此，苏轼和陶并不只求与陶诗在风格上的趋同，而更是借以传达旷放淡泊的文化精神，如果仅仅从文学层面来追究苏轼和陶诗与陶诗似与不似，便不可能抓住苏轼和陶诗的本质。

　　苏轼之追慕渊明，导源于苏轼被贬黄州、躬耕东坡。《东坡八首》序云：“余至黄州二年，日以困匮。故人马正卿哀余乏食。为于郡中请故营地数十亩，使得躬耕其中。地既久荒为茨棘瓦砾之场，而岁又大旱，垦辟之劳，筋力殆尽。”劳动固然艰苦，苏轼却从中体味到难得之乐，在给友人的信中，苏轼写道：“某见在东坡，作陂种稻，劳苦之中，亦自有乐事。”《东坡八首》其四云：“种稻清明前，乐事我能数。”诗人从春到秋辛勤劳作，分秧、管理、收获、归仓，事无巨细，全程参与，不仅不见愁苦之态，反而将劳作过程称为“乐事”而一一列举，其间又描写庄稼生长的情形及田园景象，“分秧及初夏，渐喜风叶举。月明看露上，一一珠垂缕”，透露出诗人亲事稼穑而产生的欣悦之情，这与陶氏拥有近似的文化心理。陶渊明站在朴素的唯物立场肯定劳动的价值，将劳动视为人生的应有之义，“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安？”在身体力行的劳作中体味到四体不勤的士大夫难以体味的乐趣，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“微雨从东来，好风与之俱”。这清淡自然的田园风物洋溢着诗人的自得之趣，也折射出诗人朴素而崇高的情感。

　　正是在这种身体力行的劳作中，苏轼发现了自己与渊明的相契之点，这也成为苏轼走近渊明的契机，《与王定国四十一首》之十三云：“虽劳苦，却亦有味。邻曲相逢欣欣，欲自号鏖糟陂里陶靖节。”苏轼欲以渊明自比，表现出对其文化人格的认同。由此开始，苏轼对陶渊明表现出特别的关注，其对贬谪际遇的态度一定程度上也折射出陶氏的影响，李昭玘在《上眉阳先生书》中说：“苏公在齐安掩关著书，俯仰一官，淡然自足，如岩居隐士之行，与世相遗，少无谪官意。”应该说，苏轼“淡然自足”“与世相遗”的心态与渊明的隐士风范具有一定的相关性。但此时的陶渊明对苏轼而言仍然是以传统意义上的隐士形象出现的，远未上升到被苏轼倾心追随的人格范型的高度。

　　元祐之后，士大夫在反复的党派倾轧中日渐消沉，开始由事功追求转向内在的心性整理。元祐三年，苏轼任翰林学士知制诰兼侍读学士，作《送曹辅赴闽漕》诗曰：“渊明赋归去，谈笑便解官。我今何为者，索身良独难。”反复的党派倾轧、官场的失意使得一度沉落的出世之念重新浮上心头，陶渊明也再度进入苏轼的视野。元祐末外放扬州时，苏轼有感于陶渊明自认“性刚才拙，与物多忤”的心情，开始追和陶诗，其序言中说：“吾饮酒至少，常以把盏为乐。往往颓然坐睡，人见其醉，而吾中了然，盖莫能名其为醉为醒也。在扬州时，饮酒过午，辄罢。客去，解衣盘礡，终日欢不足而适有余。因和渊明《饮酒》二十首，庶以仿佛其不可名者。”此时的苏轼在无休止的洛蜀党争中备受煎熬，抑郁不乐，饮酒而至醉乡便成为逃避现实的无奈手段，所谓“欢不足而适有余”不过是聊以自嘲的反语。在这个意义上，陶渊明同样是苏轼的异代知音。陶氏《孟府君传》云：“(桓)温尝问君：‘酒有何好，而卿嗜之？’君笑而答曰：‘明公但不得酒中趣耳！’又问听妓，丝不如竹，竹不如肉，答曰：‘渐近自然。’”这里所谓“酒中趣”实即自然之趣，也即阮籍所谓“与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成”的境界。从饮酒行为中，苏轼窥到了渊明更深层的心灵世界，他对《饮酒》诗的追和，标志着对渊明的进一步靠近。

　　绍圣之后，苏轼远贬岭海，历尽磨难，更加倾心于渊明，追和陶诗殆遍。苏轼自述云：“古之诗人有拟古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，则始于东坡。”追和比拟作更进一步，这种追和显然不是为了切磋诗艺，而是苏轼对渊明的精神追随，它表明陶渊明较之以前在苏轼心中上升到更加崇高的地位，苏轼动情地说：“吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉”，乃至说“只渊明，是前生”。这表明苏轼不是纯粹从诗艺角度模仿渊明，而是将渊明当作负载自己价值理想的人格范型而加以追随的。从喜好其诗到关注其人，从模仿其诗作到追随其人格，苏轼对渊明的认同感不断深化，这种深化根本上源于熙宁以来不断加剧的党争及所暴露出来的人性之恶。

　　从神宗熙宁到徽宗崇宁，北宋党争逐渐由纯粹的政见之争发展为意气之争与党锢之祸。苏轼在《东坡易传·讼卦》中说：“天下之难，未有不起于争，今又欲以争济之，是使相激为深而已。”以争止争只能“相激为深”，彼此冤冤相报，必将永无竟时，“夫使胜者自多其胜以夸其能，不胜者自耻其不胜以遂其恶，则讼之祸，吾不知其所止矣”。双方斗争的重要原因正在于士大夫群体君子小人的二元分野观念，新旧两党“惟常有敌以致其噬，则可以少安”。斗争双方必须要以对方的存在为生存的前提，而如果对方被吞噬了，“噬将无所施，不几于自噬乎?”旧党自元祐更化后重新上台，将新党逐出朝廷，但旧党内讧接踵而来，洛党、蜀党相互倾轧，水火不容，这大概便是苏轼所谓的“自噬”了。因此，如果不超越君子小人的二元视野，那么政治主体总是不断地创造对手与矛盾，斗争也将永无休止。苏轼以痛心而不无嘲讽的口气说：“由此观之，无德而相噬者，以有敌为福矣。”苏轼认为政治主体间的关系大体可分两类，其一是“以德相怀”，其二是“相噬为志”，熙丰以来的残酷党争正是士大夫“相噬为志”的历史，破解这种困局只能化“相噬为志”为“以德相怀”。

　　在苏轼看来，结束党争的根本途径是去伪存真，彼此发乎至性，出于真情，公而忘私，坦诚相待，自然可以消除矛盾。苏轼释“同人”卦时说：“立于无求之地，则凡从我者，皆诚同也。彼非诚同，而能从我于野哉！‘同人’而不得其诚同，可谓‘同人’乎？”“诚同”之“诚”必须发自真情至性，主体生命莹然澄澈，彼此肝胆相照，唯此才能构筑真正的“同”，即便政见的歧异也不能阻碍彼此之间的情投意合。苏轼乌台诗案后与王安石相会金陵，其乐融融，但元祐还朝后，仍然毫不客气地指斥王安石的政治失误，可谓求同存异的典范。既是“诚同”，则其“同”乃是真情至性的同声相应，绝非虚与委蛇的假意相求，故苏轼说：“立乎上，而天下之能同者自至焉，其不能者不至也。至者非我援之，不至者非我拒之，不拒不援，是以得其诚同。”

　　在经历官场的无数明争暗斗之后，苏轼强烈地渴望人际交往中的“诚同”境界，也因此更深切地感受渊明真性情的可贵，这是渊明引发苏轼感情共鸣的奥秘之所在。元祐六年，苏轼在颍州云：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高。饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也。”苏轼格外看重陶氏之“真”，而“真”可谓陶渊明文化人格的核心，面对“真风告逝，大伪斯兴”的社会现实，陶渊明痛感“羲农去我久，举世少复真”，向往上古时代“傲然自足，抱朴含真”的淳朴人性，而其归隐田园、纵心自适的行为举止正是庄子所谓“真人”的表现。庄子云：“古之真人，不知说生，不知恶死；其出不?，其入不距；翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终；受而喜之，忘而复之。是之谓不以心捐道，不以人助天，是之谓真人。”陶渊明鄙弃官场，躬耕自食，不以物喜，不以己悲，任性而言，率性而为，即便对死亡亦淡然视之，全方位地体现了人性之真，从而深刻契合了苏轼“诚同”的价值理想，因此得到苏轼的倾心追慕。苏轼云：“半生出仕，以犯世患，此所以深愧渊明，欲以晚节师范其万一也。”恰恰揭示了其对渊明的膜拜与人生坎坷之间的密切关系，而这背后则是因党争而不断衰败的北宋政局。

二、追趋与游离——苏轼和陶诗的矛盾性

苏轼虽追慕渊明，却并非要复制渊明，双方不同的文化构成及政治处境决定了苏轼只能走近渊明而不能与之重合。质而言之，苏轼从渊明那里所求者乃是符合自己价值观念及审美情趣的方面，追和陶诗的重要意义是要从中寻找和发掘可以表达自我的东西，同则和之，异则远之，这成为苏轼和陶的基本特点。从这个意义上说，苏轼对陶诗的追趋同时也是一种游离。

　　受到儒、释、道、纵横等诸种文化的濡染，苏轼既有强烈的入世追求，又不拘形迹，性爱自由，与现实政治语境颇多龃龉。乌台诗案、洛蜀党争及绍圣之后接踵而至的政治打击使其收敛锋芒，开始追慕陶渊明质性自然的人格风范及不事雕琢的诗美特征。众所周知，陶诗平淡自然之外还有“金刚怒目”的一面，虽然这并非陶诗的主体风格，却是渊明精神本质之所在。苏轼和陶步趋其平淡自然的主体风格，对这一面却是选择性的忽略。陶诗《咏山海经》第十首讴歌精卫及刑天至死不屈的顽强意志与抗争精神，抒发了诗人报国无门的慷慨不平之情，苏轼和诗则继续谈仙论道，恐怕不完全是和诗题材限制的问题，更根本的原因应是陶诗之愤郁慷慨与苏轼平和超然的心态产生了冲突。历经党争与贬谪的苏轼不再执拗地以批判眼光看待世事纷纭，转而认可事物的自然性，即所谓“御气本无待”。第十一首，陶诗以巨危和钦駓违背上帝意旨而终遭惩罚的故事，说明恶有恶报，似是影射刘裕篡位。苏轼对此不加理会，仍然沿着原有的求仙主题敷衍开去，脱离了陶诗的精神旨趣，这显然是主动的回避，反映出贬谪际遇下的戒慎心理。第十二首，陶诗由鸱鸟和青丘鸟联想到屈原的不幸，“鸱鴸见城邑，其国有放士。念彼怀王世，当时数来止”。同样抒写了用世无门、不得其志的愤恨情绪。而东坡和诗仍是谈仙论道，毫不涉及对现实的批判，更未发泄自己的不满。最后一首，陶渊明总结历史，罗列历史上君主的种种遗憾，反面指出择才用才的重要性，当亦有托古讽今、影射当世之意。而东坡和诗主旨则称自己是“畸人”“散材”，于世无补，只欲归隐，“携手葛与陶，归哉复归哉”。

　　陶渊明吟咏《山海经》的一组诗最能反映其“金刚怒目”的豪迈个性，与其他田园诗的平和面貌判然有别，而苏轼和诗的思想主线乃是求仙与归隐，全然没有顾及陶诗的原始意旨，或者说有意与陶诗的感情倾向拉开距离。苏轼或是有所畏惧，或是心地超然，无论如何，从诗意来看，他的确是“不骂”了。虽然苏轼到惠州后曾写过《荔枝叹》之类讥刺赋敛的诗作，但此后便再难看到类似作品出现，该诗几乎是苏轼“好骂”的绝笔。

　　从东晋以后经唐五代及宋代的盛世与战乱的更迭，一再上演着陶渊明式的悲剧，而现实也不过是历史的重复，即便自身也不过是历史规律借以展示的道具，苏轼称“只渊明，是前生”并不仅是对渊明的追慕，不经意间也道出了中国历史不断重复、士人命运循环不已的真相，既然如此，任何挣扎与抗争便显得徒劳，而只有安之若命、随缘任运才是明智的。相比陶渊明，苏轼这样的后来者拥有更为丰富的历史经验，比陶氏更为清楚地洞察到历史规律的残酷，并以其丰富的人生阅历更为深切地认识到历史魔咒难以摆脱，心态因而更加旷达超然，不再倾向于与现实进行对抗。其对陶诗的追和往往回避拗怒不平的感情内容，甚至有意偏离原诗的意旨，以趋同于陶诗平淡自然的主体风格，因此便与陶诗的慷慨不平产生了矛盾。当然，这并不表明苏轼完全消弭了感情的锋芒，面对陶诗特定的历史情境，苏轼有时忍不住推及现实，反观自身的不幸遭遇，发出不平之鸣，《和陶杂诗》其三云：“兔死缚淮阴，狗功指平阳。哀哉亦何羞，世路皆羊肠。”虽是吟咏历史，其中隐寓的个人感慨及对现实的批判意味还是很明显的。可见，虽然苏轼随缘放旷，竭力化愤激为平淡，但终究不能彻底心平气和，其实际创作便呈现出追趋平淡而又游离平淡的矛盾性，这与陶渊明平和淡泊却又金刚怒目具有一定的相似性。

　　渊明之愤慨虽然托之于神话及历史，但仍然表现得很露骨；苏轼则将其以往剑拔弩张的嘲骂变而为深沉含蓄的思索，升华为举重若轻的萧散气度，其不平之气弥散于更其浩阔的历史空间，虽逼似陶诗，其实味不同，这在苏轼《和陶咏三良》诗中有着充分的表现。陶氏原诗只是对三良之殉葬表示同情，而苏轼则基于历史及个人遭遇，对君臣关系及儒家道德原则进行了更深切的反思，诗云：

　　此生太山重，忽作鸿毛遗。三子死一言，所死良已微。贤哉晏平仲，事君不以私。我岂犬马哉，从君求盖帷。杀身固有道，大节要不亏。君为社稷死，我则同其归。顾命有治乱，臣子得从违。魏颗真孝爱，三良安足希。仕宦岂不荣，有时缠忧悲。所以靖节翁，服此黔娄衣。

　　苏轼认为生命原本重如泰山，而三良之死却轻如鸿毛，之所以如此，乃是因为三良之死并非为公而是为私，是为穆公殉葬，而非为国家献身。苏轼因此说：“杀身固有道，大节要不亏。”所谓“大节”不同于狭隘的忠君。苏轼又举出晏子的典故，称赞晏子事君有道而不以其私。苏轼赞同晏子的观点，其潜台词便是：君主是社稷的化身，臣子效忠君主应出于对国家的忠诚，而非忠于君主本人；臣子应追求报国大节，而非谋取一己之私。因而苏轼说：“我岂犬马哉，从君求盖帷。”臣子既然应该为公而死，那么三良的殉葬行为便不值得肯定了。苏轼此诗表现出对传统愚忠观念的否定及对士人独立人格的肯定，根本上背离了“君君臣臣”的伦理道德原则，是对儒家忠君观念的超越。《苕溪渔隐丛话》云：“余观东坡《秦穆公墓》诗全与《和三良》诗意相反，盖少年议论如此，晚年所见益高也。”苏轼当年讥评新法本是出于忠君爱民的一片赤诚，是因公而非为私，却仍然遭到乌台诗案的飞来横祸，晚年更是流贬岭南，则君权所需要的并非单一的公忠体国，更是臣下对君主意志的绝对服从，这就强迫士人成为谋求盖帷的犬马，从而取消了士人的独立人格。苏轼在该诗末尾感叹说：“仕宦岂不荣，有时缠忧悲。所以靖节翁，服此黔娄衣。”所谓“忧悲”具体而言便是仕宦为公还是为私的心理冲突，陶渊明不堪这种冲突，只好退隐田园。苏轼对陶渊明的追慕表现出对其归隐行为所负载的文化价值的认同，但苏轼对三良的评价及对君臣关系的反思显然又超越了渊明，并透露出对现实的不满及对个人遭际的不平，是一种潜性的反抗。

　　由此可见，苏轼如渊明一样拥有悲慨不平与自然平淡两种心态，和诗本欲追趋渊明之平淡而忽略其悲慨，却又因自身之悲慨而不得不打破其平淡，陶诗“有志不获骋”的历史情境会时时激起苏轼的感情共鸣，产生出一吐为快的宣泄冲动，然而对陶渊明静穆人格的追慕又使得苏轼总是竭力化悲慨为平淡，以内容的转换消弭和诗与原诗之间的冲突，这恰恰透露出苏轼内在的思想矛盾。苏轼对这种矛盾的消弭往往赖于比陶渊明更其超旷的心态，如陶渊明《岁暮作和张常侍》云：“民生鲜长在，矧伊愁苦缠。屡阙清酤至，无以乐当年。穷通靡攸虑，憔悴由化迁。抚己有深怀，履运增慨然。”该诗写出老境的悲凉心态，抒写人生的悲慨，最后强自宽解，表达万物随化的自然观。苏轼和诗更其旷达，诗由无酒待客起笔，说明不必为此发愁，因为“我生有天禄，玄膺流玉泉”，并责怪“何事陶彭泽，乏酒每形言”，最终则对客人的到来表示真挚的谢意，“二子真我客，不醉亦陶然”。显然，苏轼之旷达较渊明之自然更进一层，更加从容自得，这在很大程度上源于苏轼所受到的庄禅观念的深厚濡染。

　　概而言之，陶诗总体平淡而偶露峥嵘，苏诗原本豪横而转归平淡，双方的逆向流程一定程度上造成了二人感情与诗风的龃龉与悖离。它一方面说明苏轼改变自我以追趋渊明人格与诗风的努力，同时暴露出苏轼自身的思想矛盾，这就注定了苏轼和陶诗不可能步趋陶诗之平淡而达到“外枯而中膏、似淡而实美”的化境。

三、苏轼和陶诗的评价

历代研究者对苏轼和陶诗的艺术成就做过诸多评述，见仁见智，褒贬不一。这些论断大多着重于双方不同的创作面貌的比较，更多感性的判断，而缺少对双方创作机制的深入分析，因而，许多论断便显得隔靴搔痒，不切要害。本人以为，苏轼创作和陶诗在艺术上的重要目的便是实践自己的平淡诗学观，对和陶诗的成就进行评价须由此出发，否则便无从确立探究的逻辑起点。

　　苏轼之平淡观并不仅是淡，更在于味，所谓“外枯而中膏，似淡而实美”，“质而实绮，癯而实腴”，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，所求者在“膏”“美”“绮”“腴”，最终落脚于“味”。黄庭坚认为，“陶渊明诗长于丘园，信所谓有味其言者”，并称赞“平畴交远风，良苗亦怀新”说，“此句殆入妙也”。因此，必须要从“味”这一核心概念出发，对双方诗“味”的形成机制进行细致的考察，然后才可能对和陶诗的艺术特征及其与陶诗的接近程度做出较为合理的判断。

(一)意象的弱化及缺失与诗味的寡淡

陶诗之“味”首先来自意象的选择与创造。这类意象大体可分两类，其一是以传神的白描写眼前情景。这类描写，语言质朴，不假雕饰，却于古淡中流露出深淳的韵味，原因在于，它并不追求信息的完整呈现，而只择取与特定的感情相对应的有限信息，由此形成显性信息与隐性信息的对比关系，并因显、隐信息的间断形成想象性的空间，营造出韵外之致。如“平畴交远风，良苗亦怀新”，诗明写风从远方吹来，田野中禾苗生机勃勃的景象，同时暗写出诗人沐浴清风、伫立远望的怡然之态。又如“倾耳无希声，在目皓已洁”。诗并不直写雪花飘落的姿态，而以听觉之无声及入眼之洁白的反差表现雪落之静及白雪满眼的情景，暗写出诗人极目四望时的惊喜之情。这种信息省略造成的残缺正是唤起读者联想并形成诗之“味”的重要因素。当然这种省略未必是有意的，而正是这种出之自然的省略，才使得诗歌格外深醇有味。这类例子在陶诗中可谓比比皆是，如“鸟哢欢时节，泠风送余善”“微雨从东来，好风与之俱”“遥遥望白云，怀古一何深”“欲言无予和，挥杯劝孤影”“采菊东篱下，悠然见南山”等等。苏轼和陶诗中以白描手段写眼前景象者极少，少数描写也与陶诗不类。如《和陶田舍始春怀古二首》其二云：

　　茅茨破不补，嗟子乃尔贫。菜肥人愈瘦，灶闲井常勤。我欲致薄少，解衣劝坐人。临池作虚堂，雨急瓦声新。客来有美载，果熟多幽欣。丹荔破玉肤，黄柑溢芳津。借我三亩地，结茅为子邻。鴂舌倘可学，化为黎母民。

　　全诗主要以叙述成篇，白描而有味的语言不多，其中“菜肥人愈瘦，灶闲井常勤”颇有意味，但对仗工整，明显表现出律体特征。后面“丹荔破玉肤，黄柑溢芳津”亦复如此，虽生动地写出了荔枝破裂露出雪白的肌肤、黄柑成熟散出诱人的清香，但无论遣词还是结构，都不脱律体的雕刻之气，缺少古体的淡然气味。此外，“雨急瓦声新”一句颇为精警生动，但意象过于紧凑密集，不似古体之舒缓散淡，生动而已，但无余味。苏轼因其长期创作近体形成的习惯，对意象的处理往往难以脱离语词的雕饰，且因对仗的需要，意象密集，语气紧快，与古体之不假雕饰、出之自然形成不同的面貌气质。正如钱志熙先生所论：“古诗以兴寄为特征，近体则以切近的写景抒情为特征。”古诗重在兴寄，所以对意象点到为止；近体重写景抒情，势必精雕细刻。苏轼要追趋古体风格，势必要摒弃近体特征，而苏轼显然难以在创造意象时抛弃根深蒂固的雕刻习惯，因而就与古体诗对意象的处理方式发生了冲突。由上例来看，这种近体式的意象描写植入古体诗中的情形并不成功，它只会破坏古体特有的疏淡气味。由和陶诗中意象营造及白描运用极其少见的情况来看，苏轼似乎无法顺利实现由近体到古体的转变，便尽可能回避白描，纯以朴素之语进行叙述、议论、抒情，从而形成淡而无味的局面。因而，返璞归真并不仅是语言形式的变化，也是创作主体的创作习惯、文化构成及心理定式等由表及里的全方位变动。陶诗朴素的意象创造有其独特的时代背景、文化心态及表现机制，与苏轼的创作构成有着根本性的差异，故而实现这种转换以趋同于陶诗之古淡其实是极为困难的事情，从实际效果来看，苏轼和陶诗只能最大限度地接近陶诗而难以完全重合。

　　其二则是比兴、象征的运用。陶诗朴野，深得古诗艺术上的妙用，其中便多用比兴之法。《咏贫士》其一云：

　　万族各有托，孤云独无依。暧暧空中灭，何时见余晖。朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，未夕复来归。量力守故辙，岂不寒与饥？知音苟不存，已矣何所悲！

　　该诗前四句以“孤云”意象象征自己孤独无依、为世所弃的处境，表达了知音无几的悲哀。后面四句以“归鸟”意象隐喻归隐之志。前面写众鸟出林群飞的景象，暗喻世俗之人争先恐后的入仕热情，后面则以“迟迟出林翮”及“未夕复来归”与众鸟对比，含蓄表达超然绝俗的志趣与节操。最后抒写饥寒不移的遁世之志。全诗主要借助“孤云”“归鸟”意象及具体情境加以含蓄的表达，意味深长。苏轼和陶诗云：

　　长庚与残月，耿耿如相依。以我旦暮心，惜此须臾晖。青天无今古，谁知织乌飞。我欲作九原，独与渊明归。俗子不自悼，顾忧斯人饥。堂堂谁有此，千驷良可悲。

　　苏诗写“长庚”“残月”相依的景象，抒发光阴飞驰、倏忽老矣的伤叹之情，而后又写自然永恒，人生短暂，世俗之人对此习焉不察，不知老之将至，仍沉湎于世俗价值的追求，自己却已悟到生命本身的可贵，故而表示“独与渊明归”。该诗虽然有“长庚”“残月”意象，只不过是以眼前景象引发诗意，与诗味的营造并无关系。因全篇主要出之议论，平淡有余，余味不足。

　　其三则是对人物形象的白描。在《咏贫士》其二中，陶诗以生动的语言描述了自己贫困的生活，“拥褐曝前轩”写出诗人的隐士形象，而“倾壶绝余沥，窥灶不见烟”又写出饥寒交迫的困窘，动态、神态、心态一时俱出，历历如在目前。然而诗人并不以此为意，因为与孔子厄于陈、蔡相比，毕竟还要好很多，圣贤的教诲与行动示范正是贫士对抗苦难的精神力量。全诗有形象有议论，刻画有细节，议论有对比，且议论完全建立在对细节的白描基础之上，有力地表达了诗人贫贱不移的品格，形象鲜明而意味深长。反观苏轼和诗则不然，诗先赞叹伯夷、叔齐不食周粟而饿死首阳山的事迹，尔后含蓄地批评嵩山四皓不该为吕氏所用，最后赞赏陶渊明欲仕则仕、欲隐则隐的真性情，表达追慕之意。该诗例举古人而发议论，并不借助形象，仍是淡而无味。又陶渊明《咏贫士》其三写贫士生活之拮据云：“弊襟不掩肘，藜羹常乏斟。”写袁安安贫乐道云：“袁安困积雪，邈然不可干。”写张仲蔚固守穷节云：“仲尉爱穷居，绕宅生蒿蓬。”陶诗总能以简洁传神的细节传达出人物的精神气质，并以此作为展开议论的基础，其诗总是不脱离形象所营造的想象空间，所谓的诗“味”也正借助于这种想象的空间生发开来。即便全诗以议论为主，也往往于其中杂以形象化的细节，如其四写黔娄云：“好爵吾不萦，厚馈吾不酬。一时寿命尽，蔽服仍不周。”以蔽服不能遮蔽遗体的形象进一步渲染生前之贫困，从而为后面“岂不知其极？非道故无忧”，“朝与仁义生，夕死复何求？”的议论张本，造成强烈的感染力。苏轼因其文化构成、用语习惯、心理定式及次韵诗等多方面的限制，往往顾此失彼，难以在满足语言朴素以致平淡风格的同时兼顾形象的传神写照，或议论多于描写，或刻画失于传神，以致余韵无几，诗味不永。

(二)诗思跳宕与典故运用对平淡的破坏

陶诗多为一气单行，无论叙事，还是抒情议论，都是线性结构，绝少旁逸斜出，波澜横生，总体上一气贯注，浑然一体。这种结构上的单纯使所负载的信息具有明确而清晰的指向，与其感情的平静、风格的朴淡和谐一致，有助于诗“味”的营造。苏轼则以其非凡的才力和深厚的修养，诗思腾挪跳宕，用典极多，与陶诗形成了鲜明对照，冲淡甚至破坏了诗“味”。如陶渊明《拟古九首》其一云：

　　荣荣窗下兰，密密堂前柳。初与君别时，不谓行当久。出门万里客，中道逢佳友。未言心相醉，不在接杯酒。兰枯柳亦衰，遂令此言负。多谢诸少年，相知不忠厚。意气倾人命，离隔复何有？

　　该诗以兰、柳起兴，后面写主人的心理活动，以其别时之深意与朋友别后之薄情加以对比，借对朋友负约的怨恨，感慨世风的沦落，交道的浅薄，以警示世人。主旨明确而结构单纯，一气直行，并无摇曳之态。苏轼和诗云：

　　有客叩我门，系马门前柳。庭空鸟雀散，门闭客立久。主人枕书卧，梦我平生友。忽闻剥啄声，惊散一杯酒。倒裳起谢客，梦觉两愧负。坐谈杂今古，不答颜愈厚。问我何处来，我来无何有。

　　该诗以全能视角写客与主两个对象，首四句写有客造访情景，“庭空鸟雀散，门闭客立久”既写出了客人敲门声音之大、等待之久及心理之焦躁，同时也侧写出主人睡眠之酣、梦境之深，自然引起后面对主人的描述。主人枕书而卧，不觉进入梦乡，梦中见到了平生故友，与之把酒论旧，相得甚欢，忽然被敲门声惊醒，梦中举起的酒杯也被惊散了。主人赶紧倒裳出迎，既因未饮酒而对不起梦中的友人，又因开门迟而怠慢了久等的客人，确是“两愧负”了。尔后又与客人纵论古今，而主人“不答颜愈厚”，似乎仍未从梦境中醒转来，客人“问我何处来”，主人答说“我来无何有”，暗示刚刚睡醒，同时将诗意引向庄子无何有之乡的深远浑茫。这种双向并进终于合一的结构充分体现出苏轼跳掷多变、翻空出奇的诗思特征，诚为一篇佳作。但这种跳掷出奇的结构与平静淡泊的风格之间存在着深刻的矛盾，因为它不是局促于线性结构的单向推进，而企图以多向的变化追求心灵的全幅呈现，它是多元的，而非线性的；它是动态的，而非静态的，其灵动多变的诗思乃是对平淡的破坏。《和陶拟古九首》其三则更以想象之词写服鸟入室的情态，“引吭伸两翅，太息意不舒”，意象诡秘，气氛阴森。诗人由此生发议论，表达吾生如寄、无所依归的茫然情绪，诗思更加翻空出奇，变化超妙，与陶诗之平淡风格更不相类。又《和陶拟古九首》其四写自己年少志向：“少年好远游，荡志隘八荒。九夷为藩篱，四海环我堂。”甚至“卢生与若士，何足期渺茫”。其后则由这种壮志豪情突然转入到对海南州的赞叹，其间并没有过渡，转换突兀，这与次韵诗题材受限有一定关系，而根本上还在于苏轼诗思的灵动不羁，他并不习惯于依循单线脉络一气独行，而是右冲右突，千变万化，总是呈现出灵动多变、姿态横生的诗歌面貌，这也就决定了与陶诗之间的貌合神离。

　　其次，陶诗风格古朴，用典极少，故而明白晓畅，诗意可以沿着物象铺设的路径顺利前行，同样有助于创造自然平淡的风格。诗味所依赖的是形象而不是典故，前者是直观的感性呈现，后者则是文化性的隐性呈现，二者唤起的乃是不同的心理反应。如前所论，读者可以借助显性形象对残缺信息加以补充，形成完整的信息板块，所谓的“味”正产生于已有信息与残缺信息间的张力。而典故作为文化信息所负载的乃是具体的历史情境，它的意义不在于提供感性的愉悦，而是启起一种历史性的、文化性的思索，读者在此过程中基于个人经历的独特性而会获得种种不同的情感体验。如果说自然意象的内涵是单一的，那么典故的文化内涵则是多元的，它依附于相关的历史背景，并因这一背景的介入而形成与诗歌的现实情境相斥相容的复杂关系，由此造成诗歌深厚凝重的气质。且典故是一个个的历史信息点，其文化内涵并不如自然意象那样可以轻易越过，典故与诗歌情境间的龃龉往往会使得读者的思路止步不前，造成阻滞效应，破坏诗意表达的流畅与连贯。读者在面对典故时往往需要反复回味，从而使得诗意更加沉重，它所造成的便不再是象外之象，而是言外之意，由此构成对平淡诗风的破坏，如《和陶拟古九首》其二云：

　　酒尽君可起，我歌已三终。由来竹林人，不数涛与戎。有酒从孟公，慎勿从扬雄。崎岖颂沙麓，尘埃污西风。昔我未尝达，今者亦安穷。穷达不到处，我在阿堵中。

　　该诗可谓句句用典。据施注，开首两句用韩愈《送石处士》诗中典故，“去去事方急，酒行可以起”。下句则用孔子典，《说苑》云：“孔子遭难陈、蔡之境，歌两柱之间，子路援干而舞，三终而出。”又查注引《礼记·乡饮酒》云：“间歌三终，合乐三终。”两典尚只是移用原词，并无深意。后面则用竹林七贤典故，以竹林七贤鄙弃山涛与王戎表达了对向慕权势者的鄙视，初步点出自己的高节。后面继续用典对这一主旨加以生发，“有酒从孟公，慎勿从扬雄”。孟公指孟嘉，所谓知酒中趣者。而扬雄则为王莽所用，起草元后诔文，为时论所讥，诗中所云“崎岖颂沙麓，尘埃污西风”正指此意。最后抒写自己富贵不淫、贫贱不移之志，无论穷达，都不能将诗人奈何，所谓“穷达不到处”即不为穷达所累，所以如此，在于诗人抓住了对待穷达的关键，即所谓“我在阿堵中”。此用顾恺之典，《世说》云：“传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”即关键，而此处关键的本质便是不以达喜、不以穷悲的旷达与超然。该诗几乎全部由典故成篇，以相关的历史情境及相应的价值判断构成诗意，与陶诗之自然明畅相比，诗意滞塞沉重，难称平淡。又《和陶杂诗十一首》其五用曹操与孔融典，以孔融最终被杀表达愤世之情与戒惧之意，史实的叙述既多隐晦，后面的抒情议论复多慷慨，造成全诗辞气的凹凸不平，更加不类陶诗平淡之风。明许学夷在《诗源辨体》中即已指出苏轼和陶诗“《拟古》、《杂诗》等作，用事殆无虚句，去陶亦远”，实际上指出了用典对平淡诗风的破坏作用。

　　对苏轼和陶诗的成就历来评价不一，但如果参之陶诗之平淡有味，则苏轼和诗的不足是很明显的，纪昀评语中即已出现了“枯浅”“少味”“粗野”“板实”“拙而稚”“俚”“平钝”“浅近”等批评性评价，虽然主要针对某些词句而非和陶诗整体，但亦可窥到苏轼学陶不似之弊。今人谢桃枋先生在其《苏轼诗研究》中基本否定了苏轼和陶诗的成就：“这类作品没有出现过内容充实与艺术形式完美和谐的传世名篇，更多的是板滞、木质、浅易、冗散与音节的古拗的平庸之作。”虽不免言之过甚，但大体不误。虽有少数和诗如《和陶归园田居六首》其三、《和陶移居》其一、《和陶游斜川》等逼似陶诗，但并不能代表整体水平。曾枣庄先生曾对谢先生的否定性评价给予反驳，提出“苏诗本来就存豪放和平淡两种风格，他从黄州开始追求平淡风格，晚年有意学陶，与他的艺术个性并不矛盾，只不过是他前期仰慕陶渊明，追求平淡诗风的继续和发展罢了”。但问题是这种“继续和发展”总体上并没有达到苏轼所追求的效果。亦有对苏轼贬谪岭南前后的和陶诗做出不同评价者，代表人物即黄庭坚，“东坡在扬州和《饮酒》诗，只是如己所作。至惠州和归田园六首，乃与渊明无异”。如前所述，这也并非事实，倒是黄庭坚“奔轶绝尘”的评价更符合苏轼和陶诗的精神气质。

　　笔者以为，苏轼和陶首先是一种文化行为而非文学行为，其本质乃是归隐的想象，是对出处矛盾的虚拟的解决方式，也是对陶渊明的人格追随及精神交流，诚如王文诰所言：“公之和陶，但以陶自托耳。至于其诗，极有区别，……盖未尝规规于学陶也。”王水照先生对此亦有中肯之论，苏轼和陶乃是“学与不学之间的不学之学，贵得其‘真’，重在获其‘意’。他不追求个别思想观点的附和，更不拘泥于外在的风格、字句的摹拟，而力求在人生哲理的最高层次上契合”。追求精神上的“以陶自托”而非创作上的“规规于学陶”乃是和陶而不似的根本原因。其次，苏轼与陶渊明不同的诗歌创作机制及创作个性及双方不同的时代背景决定了二人不同的风格，苏轼近体化的意象处理方式、诗思的灵动多变、好议论用典等多重因素使和陶诗创作只能最大限度地接近陶诗，而不可能与之重合。

　　综上，斤斤于比较和陶诗与陶诗似与不似没有意义，双方上述差异决定了和陶不似是必然的，这里的关键是，苏轼通过崇陶与和陶确立了陶渊明在诗歌史乃至文化史上的崇高地位，将陶诗外枯中膏、似淡实美的平淡诗风推至宋代诗学的最高境界，使梅、欧倡导的平淡诗风正式确立。它使宋人对诗歌美学高境的理解发生了重大改变，并深刻影响到晚宋及后世的诗歌创作取向，这才是苏轼和陶最重要的文学意义。

　　注

　　释

　　[1] 孔凡礼点校《苏轼诗集》，中华书局1982年版。

　　[2] 孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局2013年版。

　　[3] 龚斌《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社1996年版。

　　[4](宋)李昭玘《上眉阳先生书》，《全宋文》121册，上海辞书出版社2006年版。

　　[5] 陈伯君校注《阮籍集校注》，中华书局1987年版。

　　[6](宋)苏辙撰，曾枣庄、马德富校点《栾城集》，上海古籍出版社2009年版。

　　[7] 邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》，中华书局2007年版。

　　[8](宋)苏轼撰《东坡易传》，上海古籍出版社1989年版。

　　[9](清)郭庆藩撰，王孝鱼点校《庄子集释》，中华书局2004年版。

　　[10] 黄永晓整理：《黄庭坚全集》，江西人民出版社2008年版。

　　[11] 钱志熙《黄庭坚诗学体系研究》，北京大学出版社2003年版。

　　[12](南朝宋)刘义庆撰，徐震堮校笺《世说新语校笺》，中华书局1984年版。

　　[13](明)许学夷著，杜维沫校点《诗源辨体》，人民文学出版社1998年版。

　　[14] 谢桃坊《苏轼诗研究》，巴蜀书社1987年版。

　　[15] 曾枣庄《〈苏诗分期评议〉的评议》，《论苏轼岭南诗及其他》，广东人民出版社1986年版。

　　[16] 吴文治主编《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版。

　　[17] 王水照《苏、辛退居时期的心态平议》，《王水照自选集》，上海教育出版社2000年版。