胡功胜

　　(作者系安徽省社会科学院文学所研究员)

　　在文化产业强势启动的时代语境中，传统戏曲皆是各显神通，试图以创新的方式传承戏曲文化，拓展生存空间，寻求经济效益。这种艺术创新有何理论依据，收到了多少实际效果，又究竟应该如何展开，是一些很值得思考的问题。黄梅戏的成长走的就是一条典型的艺术创新之路，但与其他传统戏曲剧种一样，文化语境的转变也使得它在产业化的道路上举步维艰。黄梅戏艺术创新中的成功与失败，对于传统戏曲产业化的研究也许具有某种范式的意义。

　　一

　　黄梅戏是一个相对年轻的剧种,成型于20世纪初，成熟于新中国成立以后。仅仅用了50余年时间,黄梅戏就从一个乡间草台的传统小戏，逐步发展成为蜚声海内外的中国五大剧种之一，是艺术上的创新造就了这个文艺史上奇迹。

　　黄梅戏起源于18世纪后期皖、鄂、赣三省交界的黄梅采茶调，在长期的发展过程中，广泛吸纳了当地桐城调、青阳腔、徽调等丰富的民间说唱艺术，20世纪初开始引进京剧、越剧、评剧、淮剧等剧种的程式化动作，尤其是在舞台形式与音乐结构上深受当时流行的京徽剧影响。这个时期的黄梅戏改变了过去“三打七唱”的舞台形式，试用胡琴伴奏和京徽剧打击乐、锣鼓点，还吸收了京剧中的许多曲牌，进一步丰富了黄梅戏的伴奏音乐；它取消了后台帮腔，创造了除主调之外的近百个花腔曲调，逐步形成黄梅戏特有的唱腔体系。此外，传统老腔中的虚声衬字也大大减少了，台词变得更加通俗流畅，服饰和舞台也进一步专业化，一个正规戏剧的舞台特征更加明显。在这种兼收并蓄中，黄梅戏作为一个正规剧种开始成型，一些乡村的草台班子也开始进军安庆、上海等大城市，寻找生存与发展的商机。

　　黄梅戏真正走出安徽,并在国内产生广泛影响是在20世纪50年代初。这个时期全国戏曲界开展了一场声势浩大的戏改运动，其主要指导思想是毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》精神和周恩来1951年5月签署的“五五指示”（即《政务院关于戏曲改革工作的指示》）。《讲话》对文艺与生活、内容与形式、继承与创新等关系的重要论述对这次戏改工作具有纲领性作用。“五五指示”将《讲话》精神落实到戏曲改革的具体工作中，明确指出：“传统戏尤其是民间‘小戏’，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。今后各地戏曲改革工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。为此，应广泛搜集、纪录、刊行传统戏、民间小戏的新旧剧本，以供研究改进。”安徽黄梅戏剧作家陆洪非、作曲家时白林等黄梅戏工作者按照这一指示精神，着手开展戏改工作，收集整理出大戏47本，小戏90出，其中的《天仙配》《打猪草》《夫妻观灯》均在1954年的华东地区戏曲会演上获奖,《天仙配》还被上海电影制片厂拍成电影，中国唱片社也为黄梅戏的一些经典剧目灌制了唱片，极大地扩大了黄梅戏的社会影响，一个来自于民间山野的传统小戏迅速红遍了大江南北。

　　在形式层面，新中国建国初期黄梅戏的最大变化就是广泛吸收西洋音乐的形式技巧。作曲技法上开始讲究音乐主题、曲式结构和发展手法，大量借用西洋音乐的多声部唱腔，同时在伴奏上进一步改变了传统黄梅戏以打击乐为主的单一局面，增加了更多兄弟剧种和西洋管弦乐器，并借鉴西洋和声的即兴处理、分谱演奏的方法，使得音乐伴奏上气势宏大、色彩丰富、层次感强，最终建立起了一个中西结合的交响化的民族管弦乐队，给观众带来了一种全新的视听感受,大大开拓了黄梅戏音乐的表现能力。这一时期的黄梅戏，在腔体建设、舞美设计、主题内容等方面也更趋成熟，而且富有时代特色，很多方面都表现对传统的大大超越。

　　《天仙配》是黄梅戏艺术创新的典型文本，它几乎包含了黄梅戏这一时期艺术创新上的一切形式和内容。除了综合运用中西乐器配器原则和音乐表现手法外，唱腔设计上的创新特点也非常鲜明。《天仙配》在传统戏《七仙女下凡》的唱腔套路上，进行了适当的调整和切换，虽然仍然采用仙腔、彩腔和主腔等腔体，但很多地方都没有拘泥于黄梅戏的传统曲牌和固有唱腔，“这些唱腔不是以某一个传统的唱腔为基础，而是以传统唱腔的某些音调和节奏作为素材，根据内容和揭示人物内心世界的需要，在考虑全剧风格统一和完整的基础上，充分发挥黄梅戏音乐特色的前提下，适当的吸收兄弟剧种和歌剧的表现手法重新设计和创作的新腔。”剧中的经典唱段《夫妻双双把家还》更是敢为人先，在传统的彩腔对板基调上，大胆借用西洋音乐重唱、和声、复调等表现手法。诸腔合成后，形成了一个全新的唱腔体系，充分体现了黄梅戏唱腔的现代转型和艺术创新。此外，《天仙配》中的程式动作也更多、更复杂、更规范，如“游鹊桥”中的水袖功、云帚功，“分别”中的“甩腰”“翻身”腰功，“跺步”“蹉步”身段，每一个动作都非常讲究，一招一式都见真功夫。这些虚实相生的程式动作，大大提高黄梅戏的舞台表现力和艺术观赏性，也是黄梅戏艺术走向成熟的重要标志。

　　在内容层面，这一时期的黄梅戏整理剧目也很好地贯彻了“五五指示”精神：“对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。”《打猪草》的原本中，陶金花是个手脚不干净、得理不让人的泼辣村妇，她打猪草时明明偷了金三矮子（新本改名“金三毛”）家的笋子，就是死不认账。新本在人物设计上，把女主角改造成了一个勤劳、可爱、纯朴的乡村少女；在故事情节上，将陶金花故意偷笋改为打猪草时不小心碰断两根笋子。这样新本在思想内容上就更健康，人物形象就更可爱，整个剧情都洋溢着乡土的气息、青春的活力、劳动的情调和优美的旋律。《天仙配》源于黄梅戏三十六本传统戏中的《七仙女下凡》，原作的大致情节为董永卖身葬父的“孝行”感动了上天，玉帝便命七女下凡与他完成百日姻缘，并给了他一个“进宝状元”的功名，最后娶得东家千金。宣传的是一种因果报应思想，并拖着一条光明的尾巴，有一个喜剧性的结局。新本改为七女羡慕人间男耕女织的自由生活，追求男欢女爱的真正爱情，便私自下凡与董永结为夫妻，玉帝知情后勒令七女回归天庭，活活拆散了一对好夫妻。表现的是青年男女对真挚爱情和美好生活的向往，但在强权的威压下最终摆脱不了悲剧性的命运，这是一个时代的主题，很容易引起观众的共鸣。

　　进入新时期以后，宽松的文化语境让黄梅戏重焕生机，出现了又一波空前的繁荣，但随着后来中国社会的市场转型和文化产业的强势启动，文艺的边缘化也成为一种新的文化语境，黄梅戏艺术如何通过创新拓展文化市场成为一种持久的冲动。在艺术形式上，以美声唱法与黄梅戏唱法相结合,在黄梅戏唱腔中融入通俗唱法，尝试黄梅戏音乐剧，黄梅戏伴奏的进一步交响化，黄梅戏舞台剧的歌舞化，等等，都成为一些创新者有益的尝试。在内容层面上，一些地域文化素材得到了很好的发掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鲜活的现实生活,如《柳暗花明》《中秋月圆》，有的则把地域文化与时代热点紧密结合，如《风雨丽人行》《江淮儿男》，有的尝试把黄梅戏儒雅化，如《乾隆辨画》《临川四梦》……这些创新的努力,能否让黄梅戏突破生存困境另当别论，但的确使黄梅戏的艺术风格多彩多姿。

　　二

　　从以上的分析中可以看出，黄梅戏的发展走的就是一条改革创新之路。这个传统戏曲的几度辉煌，浸透了几代艺术家辛勤的汗水和创新的智慧。令人费解的是，新中国建国初与新时期的艺术创新却有着两种绝然不同的接受效果，以建国初一部代表性作品为例，“1956年，第一部黄梅戏影片《天仙配》公映，短短两三年的时间，就创造了国内放映15万场，观众达1.43亿人次的奇迹”。而新时期的所有创新剧目，基本没有一部产生过持久性影响，获得过可观的经济效益。在今天这样一个娱乐至上、知识爆炸、技术发达的时代,人们获得娱乐的方式快捷方便而又丰富多彩，一个传统戏曲的几个创新举措不会得到多少观众的青睐，即使在文化产业风起云涌的时代潮流中，这个一度让人沉醉心迷的传统戏曲如今的发展态势仍然是举步维艰，一切体制、机制的改革和自身艺术形式上的创新都难以重铸它昔日的辉煌，即便是维持基本的生存都成为一种奢望。痛定思痛，这不由得让人怀疑那些创新的有效性，我们也不得不返回到传统的源头，重新探索黄梅戏产业化的发展路径。

　　任何一个戏曲剧种都有它独特的传统。黄梅戏起源于民间，由农民创作，农民演出，农民观看，它的产生与发展，都与农民的生活方式、审美趣味息息相关。它是一种典型的草台艺术，较少受到高高在上的庙堂文化和温文尔雅的文人文化的影响，吴头楚尾深厚的民间文化积淀和淳朴的乡风民俗，造就了它的一切艺术风格。相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。

　　黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的,如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的,如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其他一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品位，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进入份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业化的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉’，沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮’，争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”

　　黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”（清乾隆末）到成型的“黄梅戏”（新中国建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。20世纪50至60年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调,那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩,纯朴,优美,动听。”昆曲用的是昆山腔（水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要依据。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了，民间的戏迷不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪80、90年代之交,安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常谨慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳,观众不欢迎。

　　在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”“一把二胡”“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来拓展市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的倾向、繁缛的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去分摊这个巨大的成本、享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圈，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。

　　还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。也许，在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。

　　三

　　我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。

　　对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误入歧途。“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。”黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的一直是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，新中国建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。

　　经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时俱进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“八大样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸引了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录,在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以入戏，关键是怎么创新，怎么入戏。

　　产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进入市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。

　　对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的快感文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可供产业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦（花旦）多扮演活泼、多情的少女或少妇，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料迭出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，《打猪草》的纯朴率真，《闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或憨态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不禁。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏,富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。

　　结语

　　在创新成为时代主潮的当下社会，传统戏曲的产业化当然离不开艺术层面上的创新，但不管如何创新，怎么变化，传统戏曲都还是传统戏曲，不能脱离一种艺术传统去开疆拓土。任何一个传统戏曲都存在着它生存和发展的沃土，保持一种艺术形态的原生态是多元文化共存的时代要求；也不能离开戏曲的本质规定而随意嫁接，任何一个传统戏曲的创新方向都只能是“戏曲”，决不会是歌剧和话剧，所有的创新都必须在戏曲的艺术规律中进行。在文化传承和产业开发这决然相反的两题之间，在继承中创新不失为一个可以接受的合题，因为它既能为我们的民族文化保存一种文化生态，又能在产业化进程中获取可观的经济效益，为传统戏曲的可持续发展提供源源不断的动力。最后需要提醒的是，传统戏曲的产业化是一个庞大的工程，一种已然“边缘化”的文化样式要想进军强大的文化市场，仅仅关注艺术层面的创新远远不够，“功夫在戏外”，它更需要一个科学的体制，一个有效的机制，当然，这只是另外一个话题，但需要引起戏曲产业工作者更多的关注。

　　【注释】

　　[1] 早期的黄梅戏只有大锣、小锣、扁形圆鼓三件打击乐器伴奏，由七个人演唱, 后台帮腔。

　　[2] [5] 《政务院关于戏曲改革工作的指示》(1951年5月5日)，《人民日报》1951年5月7日。

　　[3] 黄梅戏的板腔体系由主腔、花腔和三腔等三个腔系组成。主腔是传统黄梅戏的主流曲调。花腔轻盈活泼，常用来塑造那些风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物。三腔指的是彩腔、仙腔和阴司腔，彩腔调性欢快明亮，仙腔空灵飘逸、舒畅悠扬，阴司腔低回委婉、如泣如诉。

　　[4] 时白林：《黄梅戏音乐改革漫议》，《中国音乐》1982年第4期。

　　[6] 张伟、詹向红：《消费语境下地方戏剧的范式转变及其审美认同——以黄梅戏为例》，《民族艺术研究》 2011年第4期。

　　[7] 张启生：《对黄梅戏艺术发展的几点思考》，《黄梅戏艺术》2010年第2期。

　　[8] 时白林著：《黄梅戏音乐概论》，人民音乐出版社 1989 年版，第 61- 64 页。

　　[9] 石挥：《〈天仙配〉的导演手记》，《中国电影》1957年第5期

　　[10] 解滨生：《黄梅戏发展的几个缺憾》，《黄梅戏艺术》2009年第4期。

　　[11] 胡功胜：《经典重拍的障碍与超越》，《中国电视》2011年第1期。

　　[12] 19世纪末，英国文艺批评家克莱夫·贝尔在他的《艺术》一书中提出：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”