杨军

　　2013年云南省话剧院原创话剧《搬家》获得中宣部“五个一工程奖”之际，笔者曾写了一篇题为《话剧〈搬家〉给云南戏剧创作的启示》的剧评，刊登在《滇池文学·文艺评论》上，获得了该刊物的年度优秀论文奖。论文获奖微不足道，值得一说的是我在文中借《搬家》反思了云南戏剧创作存在的几个普遍问题：对题材大小、轻重的偏狭认识；对民族地域题材的过度依赖；对现实题材到现实主义的认识差距。笔者认为话剧《搬家》对云南戏剧创作在题材视野、主题开掘、现实主义戏剧的审美追求上都是有启示意义的。

　　时隔六年，《搬家》的作者杨耀红，将此题材重新进行改编创作，由话剧变为了戏曲，由云南省滇剧院上演。虽然杨耀红老师谦虚地自称写戏曲犹如“小学生”，但滇剧《回家》其实已经走出了话剧《搬家》的原格局，成为了一次创造性转化的新创作。其中为了适应戏曲的特殊艺术规律，编剧、导演和演员等都做了很多努力，让这个现代生活故事凸显滇剧的戏曲化特质。但是，还是有专家对这个戏编导的戏曲化努力不太满足。笔者两次观看此剧，对一些有争议的地方进行了思考。因为杨耀红老师是熟谙话剧艺术的作者，她在向戏曲学习的同时又不可避免地有不同于戏曲惯常套路的方式，虽然让人乍一看不太适应，但细细想来，它又符合这个戏的总体基调，从而构成了该剧自己独有的叙事方式和风格。不熟悉戏曲传统套路的观众和一些年轻观众，反而接受得很自然。这不得不使我们思考，戏曲化在美学原则和具体手法规则之间到底有多大的空间？戏曲化是一种总体的美学原则还是一种束缚的窠臼？我们不妨来对滇剧《回家》做一次分析。

　　首先是全剧开篇。一般戏曲为了昭示“歌舞演故事”的样式风格，在开篇都会现有序曲般的唱段，或合唱或清唱，介绍社会背景、故事前史，或是全剧的主题意象、主人公的行动命运等等。总之，在开篇，剧种的声腔形象要出来，歌舞叙事的风格要立住，全剧从此可以开始娓娓道来。这是中国戏曲长期形成的叙事传统，包括我在内的大多数写戏曲的人都不自觉地在遵守此“规则”。然而，滇剧《回家》没有这样做，一上来既没有歌，也没有舞。舞台一角，单刀直入三个人构成的相亲场面。这确实是让看惯了戏曲的观众心中有点“堵”。

　　女主人公天睿在婶婶的介绍下，在公园长椅旁与福生初次见面。福生虽然没有“单车、手表、缝纫机”，但他有两间养父母留下的旧房子。天睿和婶婶最关注的条件具备了，正要欢欣地答应，这时，福生突然说“还没说清楚自己的真实情况”，婶婶和天睿疑惑看他，福生一瘸一拐迈开腿，原来是个“是个跛脚”（瘸子）。天睿和婶婶呆住了，观众也呆住了。这会相亲眼看要“黄”了,福生自己也觉得没希望了。谁知道，天睿却说：“我们这就去打结婚证。”全场一怔，在剧中人和观众的疑惑不解中，天睿和福生因房子从此命运勾连的故事由此拉开了。

　　整个全剧开篇，虽然没有一句唱，但是念白简洁精炼，节奏很鲜明。寥寥几笔快速勾勒出人物轮廓，人物反常的决定，勾起了观众对主人公命运的关注。和开篇必唱是异曲同工的，起到了引子、序曲的作用。而且还有不同于传统手法的新意，未尝不可？所以之前处于习惯思维的那种“堵”也就化解了。

　　序之后再看第一场。大幕拉开，电线杆、街巷、石棉瓦房……一幅20世纪70年代末大杂院的写实画面。因为全剧人物命运的关系是依托几十年间人们住房的变迁为背景，反映改革开放40年社会生活的变化提升。所以该剧舞美要如何呈现不同时代的“家”？就成为又一个有争议的话题。传统戏曲舞台讲究空灵写意，该剧因为题材内容的特性，光是空灵和程式化的一桌二椅，既不能满足这个戏的题材需要，也不能满足今天观众的审美期待。但完全写实又会走回话剧的路子，虚实相间就成为这个戏舞美的基本定位。我觉得这个定位是对的，舞美也为此想了很多办法。看似写实的外景或内景，实则都做了虚化处理。线条、框架与局部写实相结合，既营造了不同时代的生活环境和氛围，又便于转换、流动。有两场戏的转换是简洁流动的。天睿大学毕业要回来了，不知道女儿和福生是假结婚的爸妈交代福生去接站。福生答应着走出，心事重重，舞台左角落的景片和路灯推出，恢复序曲相亲的那个街角。造成了室内室外，从家到周边外环境的空间关系。既符合生活逻辑，又让写实空间变得富于变化和流动。

　　另一场是国企改制，随着厂房拆迁，原本铺满的舞台，瞬间空旷，只有远处隐约的旧厂房轮廓。已经成为深圳大老板的天睿回来收购昔日国企，遇到了“下岗职工”：福生。两人的变化和距离，让福生明白了那是一个永远“等不到”的人，他脱下了当年天睿织给他的毛衣，拿在手中，揉搓、捶打，想扔又舍不得。他生气天睿变成“无情”商人；他懊恼自己身有残疾；他想割断所有情愫；但又心疼不舍、难下决心。唱念做打舞，大量程式化的表演帮助演员传达了福生对天睿、对自己的复杂难解的情感。同时，他不服输、不认命的倔强个性被激发出来，福生痛定思痛，决定带领下岗工友们，一起创业自救。当福生擂响大鼓，击鼓明志，震响了沉寂的厂区，震醒了迷茫的人们。空旷的舞台被演员的做功、唱功、惊心动魄的鼓声，充满了人物和观众的心理空间，成为福生人物形象塑造的华彩之笔。也把改革开放过程中，一代人经历思想阵痛、迈步探索改革之路的时代风貌带出。符合人物情感心理逻辑，符合戏曲行当需要，给程式化表演创造了展示空间，是编剧、导演、表演、舞美等多个部门通力合作，很符合戏曲化的典型例子。

　　传统戏曲中，武戏是非常具有代表性的艺术形式，往往是吸引观众鼓掌叫好之处。但是反映现代生活的戏曲现代戏，功架、开打、跟斗这些动作幅度夸张的武戏程式如何使用？让人既觉得合理自然，又精彩好看？全剧有三段武戏。一处是天睿的妹妹天美与婶婶的儿子向宏，因两家的房屋纠纷，两个孩子出手开打，走的是花旦与小花脸徒手开打套路，符合人物性格，符合规定情境，因为程式化开打，既能表现矛盾，又具有造型艺术美感，所以观众并没有排斥，反而还看得津津有味。因为这里是相亲序曲之后的第一场，全剧也因这段武戏建立起了按照行当规律、程式化思维，呈现现代生活的风格样式，为后面全剧使用戏曲化手段，做好了铺垫。

　　第二段武戏，是在拆迁公司开进老厂区，面临下岗的职工们阻挡拆迁公司，两边对峙起来，两军阵营剑拔弩张，这是情境使然，必须得拉开的冲突场面。第三段武戏，是工人们在福生的带领下，决心拼搏奋斗，积极应对改革开放的步伐。这里没有矛盾冲突对象进行开打，但是青年工人们在激动人心的锣鼓中翻腾、跳跃，各种精彩的跟斗技巧，这里的武戏是对一代人在改革大潮中奋斗精神的诗意表达。戏曲之美的必须境界，就是得从矛盾冲突的故事中提炼得出诗的韵味，这里当然是符合戏曲化精神的。

　　举了这么多例子，不只是在为滇剧《回家》的戏曲化正名。客观地讲，滇剧《回家》的戏曲化还有很大提升空间。有些地方确实还存在戏曲化不够彻底的问题。比如唱段安排还有个别“话剧加唱”的地方；舞美的虚实相间还可以做简化；表演在归行当和生活真实之间的“度”；最后一场废墟中表白的戏，舞美和唱做如何处理？……这些问题依然是有很多值得探讨的。笔者更想以此思考的是，戏曲现代戏的创作，戏曲化作为一个“门槛”，只要遵循了总体的戏曲造美原理，入门之后，是不是可以不用亦步亦趋地守着窠臼？一些不太常见的写法，反而可以促使二度创作想展开办法，使全剧有了新意。从另一种意义来看，中国戏曲的每一次发展不都离不开创新吗?

　　我们在不回避不足和问题的前提下，要看到滇剧《回家》在戏曲现代戏创造中做出的有益尝试，在当前为数不多的滇剧现代戏创作中，它还是一部能得到观众喜爱和时代共鸣的作品。所以，我们期待滇剧《回家》在未来的修改打磨中，更加圆熟，更具有独特的艺术魅力。