鲁守广

　　自1973年开始，于坚的新诗创作已经将近半个世纪，贯穿了新诗发展的多个重要阶段。于坚不仅在新诗创作领域引领着中国新诗的一种发展路向，在诗学观念上也极具影响力。其诗歌文本有很大的“先锋性”“破坏性”和颠覆性，其诗歌的创作理念也活力四射，大胆有趣，丝毫不为成见所囿，并且总能推陈出新。在这篇文章中，笔者主要谈于坚诗学理念中的三个问题：元诗，身体和招魂。这三个问题是于坚诗歌创作的主脑，可以说涵盖了于坚四十余年的诗歌创作的特点。这三点在于坚不同的诗歌创作时期各有侧重，但又是一个整体，你中有我，我中有你。

元诗

以禅喻诗的宋末诗论家严羽在《沧浪诗话·诗辨》中写道：“论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。”严羽以盛唐为分水岭，把盛唐之前的诗称为“第一义”，中唐大历以还的诗称之为“第二义”。这里的“第一义”与“第二义”和于坚在《拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌》中提出的“元诗”和“后诗”有相通之处。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中主张习写“第一义”的诗，批判了当时风行的讲求“夺胎换骨”“点铁成金”“无一字无来处”的江西诗派，认为他们气象与诗味不足且形象贫弱。于坚的“拒绝隐喻”所拒绝的便是“无一字无来处”的用典，即文化和知识上的隐喻。于坚认为，文明诞生以前的时代，有一个对世界进行首次命名的时期。在这一时期，命名者是先知的同时也是最早的一批诗人。这些最早的命名者的诗是“元诗”，这些“元诗”中的隐喻是“元隐喻”。“元隐喻”和“后隐喻”不同。在“元隐喻”中的能指和所指是一致的。“后隐喻”是“正名”时代的隐喻，是“正名”的结果，能指和所指已然分裂。于坚的“拒绝隐喻”要做的就是重新完成能指和所指的同一，达到“A就是A”“B就是B”,即“第一义”,去除掉附着在诗歌上的知识垃圾和文化隐喻,从而在日常生活中，使诗歌重新获得命名这个世界的能力。

　　作为诗歌界盗火的普罗米修斯，于坚自20世纪80年代开始不自觉地实践着元诗的写作，打开了黑暗的闸门，重燃自宋代便逐渐式微的诗歌之火，使得诗歌界风生水起，群魔乱舞。写于1984年的《作品57号》如下：

　　我和那些雄伟的山峰一起

　　生活过许多年头

　　那些山峰之外是鹰的领空

　　它们使我和鹰更加接近

　　有一回我爬上岩石垒垒的山顶

　　发现故乡只是一缕细细的炊烟

　　无数高山在奥蓝的天底下汹涌

　　面对千山万谷我一声大叫

　　想听自己的回音但

　　它被风吹灭

　　风吹过我

　　吹过千千万万山岗

　　太阳失色

　　鹰翻落

　　山不动

　　我颤抖着贴紧发青的岩石

　　就像一根被风刮弯的白草

　　后来黑夜降临

　　群峰像一群伟大的教父

　　使我沉默

　　沿着一条月光

　　我走下高山

　　我知道一条河流

　　最深的所在

　　我知道一座高山

　　最险峻的地方

　　我知道沉默的力量

　　那些山峰造就了我

　　那些青铜器般的山峰

　　使我永远对高处

　　怀着一种初恋的激情

　　使我永远喜欢默默地攀登

　　喜欢大气磅礴的风景

　　在没有山岗的地方

　　我也俯视着世界

　　钟嵘在《诗品序》中说：“至乎吟咏情性，亦何贵於用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实。‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”的含义也就是从感物动情之中直接寻求好的语词，而并非借用前人典故或诗句。也就是说，诗歌创作的灵感、素材和语言都直接源于“物”的感召和“情”的摇动，而并非靠用典。诗人通过诗歌言说世界，而世界如其所是。《作品57号》这首诗是典型的静观世界的“即目所见”，是于坚作为“一个生命的实在”对澄明的自然世界的澄怀观道。最后一句“在没有山岗的地方，我也俯视着世界”，也就意味着诗人与外界的关系是“天地与我并生，万物与我为一”。万物皆备于我，“山”也不在别处，而就在我的心里，“心中有山，是处皆山”。所以说没有山的地方，因为心中有山，依然可以俯视世界。这首诗的语言是一种极为纯粹清澈的语言，写出了眼中所见，心中所感，以及人与自然之间幽微不明的感觉，可以说是典型的“第一义”的“元诗”。类似的诗还有《有一回 我漫步林中……》

　　有一回我 漫步在林中

　　阴暗的树林 空无一人

　　突然 从高处落下几束阳光

　　几片金黄的树叶 掉在林中空地

　　停住不动 感觉有一头美丽的小鹿

　　马上就会跑来 舔这些叶子

　　没有鹿 只有几片阳光 掉在林中空地

　　我忽然明白 那正是我此刻的心境

　　仿佛只要一伸手

　　就能永远将它捕获

　　这首流动空灵、渗透着禅意的诗和王维的《山居秋暝》《竹里馆》及《鹿柴》何等的相似。这首诗是存在之诗，是“自然英旨”，是对于存在的直接说明。诗人与世界的关系不是对象与对象的关系，也不是主体与客体的关系，而是诗人就在自然世界之中，诗人与自然是融为一体的并生关系。此诗的意境和王国维所论的“无我之境”相合。这首诗吟唱的是世界赖以存在的基本事物，与生俱来的事物，体现了人和自然世界之间不言自明的关系。

身体

《道德经》第十三章上讲：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患？”生命从身体开始，诗歌也可以说是从身体开始。谢有顺认为：“诗歌是什么，诗歌就是一个人身体的语言史。”离开了个人身体与众不同的人生体验，谈语言的创造性，无异于建造空中楼阁。于坚80年代的诗一般被称之为口语诗，而他本人则认为不是“口语”，而是“于坚语”，是其生命灌注于其中的一种有意味的形式。所以说，“身体”对于于坚而言是一个动词，即“以身体之”之意。如《二十岁》中的一些片段：

　　二十岁充满汁液充满肌肉充满爆发有一万次机会的二十岁

　　我的年轻我的令少女发抖我的使世界失去安全感的好时光

　　二十岁你是妈妈口袋里的零用钱是几壶白开水几只羊肉串几颗青春痘

　　除了勇气你什么都没有穷得只有一张白纸你见了真女人脸就红

　　你胡思乱想从非洲飞到西伯利亚只是坚信着总有一天终于呵终于……

　　终于有一天你发现二十岁那块花蛋糕已吃光掉才看出世界变小了

　　路只有一条只有两条腿属于你走也得走不走也得走换一条已经太迟了

　　你楞头楞脑稀里胡涂胡说八道草草率率懵懵懂懂寻寻觅觅就上路

　　一头撞在铁上才发现这条路是你最不愿意走的那条最不喜欢的那条

　　没有办法啊是你自己的脚把你的球踢出去了世界落下去了

　　二十岁你是一只任意球啊谁知道你会踢多远将落在什么地方

　　踢就踢了落就落了人生不能老是悬在脚上得落下去落个实处

　　有些遗憾有些茫然二十岁守看铁轨眺望远方火车去了一厢有一厢

　　本来可以干些什么但是什么也没干二十岁没有什么名堂

　　只剩下些流行歌曲只剩下些青春诗句只有些麦地玫瑰月光

　　二十岁啊好时光有一个老伙子在故乡的小楼上忧伤地歌唱

　　诗人笔下的“二十岁”极具生命力和身体性，在面对身体的基础之上，写出了“二十岁”存在状态中的具体生活细节，有一种活泼泼的饱满感。这首诗的语感或者说语言经验是于坚所特有的，元气淋漓，是于坚的“身体”本身在说话，是于坚的“身体”语言化了。于坚的诗歌创作从来不是空洞的，而是从“身体”出发。传之后世的经典作家都是极具个性的，这些作家敢于面对自己的真实身体，“修辞立其诚”，忠实于自己的身体感觉，并把身体上的感觉以语言的方式进行了创造性的转换。也只有这样的语言才能够动天地，能够感鬼神。经典的打动人心的写作都含有身体的强烈的在场感。有“身体”的写作，才是有灵魂的写作，因为“身体”是灵魂的栖所，是灵魂物化之表现。“上高山，下深谷”的“山大王”于坚，其“身体”和诗歌创作和若符契。他像土匪，也像海盗；像军阀，又像黑帮；像屠夫，又有佛相。外在之相的“蛮野”与诗歌中的浩然元气很好的呼应着。

　　“身体”在“重群体抑个体”的中国自古以来都是受到压制的。“身体”的压抑在于坚的诗歌中有诸多表现，主要有性压抑和精神压抑。如《作品39号》中：我们一辈子的奋斗/就是想装得像个人/面对某些美丽的女性/我们永远不知所措/不明白自己——究竟有多憨。《尚义街六号》中：没有妓女的城市/童男子们老练地谈着女人。《性欲》中：我不得不想办法藏匿起／已经进入身体的那头／液体猛兽／小学还没有毕业／1966年我是五年级男生／我必须成为我自己的驯兽员／它不懂得什么礼貌什么地方都敢胡来／在礼堂后台／在厕所空处／闻见香皂的气味看见裸体的马匹／肥硕的棉花云／胸脯上方的果园令我长出偷针眼／任何一种臀／姐姐们脖颈上的水痕／束发的丝带在石榴树下散开穿凉鞋的脚露出阳台。于坚的这一类“身体”写作引发了以沈浩波、朵渔、尹丽川等为代表的“下半身诗歌运动”，但是两者在精神向度上完全不同。“下半身”写作是一种极端的肉体乌托邦，是一种完全的形而下状态。“下半身”写作者被欲望和肉体裹挟，只注重生理上的自我，是“身体写作”的狭窄化。“身体”在肉体之上还具有灵魂、伦理和尊严。于坚的诗歌是“道成肉身”式的写作，其诗歌中的“身体”是有灵魂的“身体”。他是真正的诗歌勇士，敢于面对与生俱来的可以为写作提供经验和感觉的“身体”。而无法传世的平庸之作正是把“身体”遮蔽了起来，使人无法知晓写作者的心到底是黑色的，还是红色的，还是灰色的。王国维在《人间词话》中写道：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱,轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。所以说，于坚的有些诗尽管也很粗鄙，但是坦率真诚，身体的经验和阅历在诗歌语言中呈现出来，是“身体性”与性灵兼具之文，是真人真情之文，而不是那种“哀乐不衷其性，虑叹无关乎情”的无血无肉之文。

招魂

云南与楚地有一种亲密的地缘关系。楚地自秦始皇横扫六国，便慢慢趋同于北方的文明理性精神。而远在天边的彩云之南，直到元朝才最终划入大一统的中华版图。直至到了当下，一定程度上云南还是保留着屈原在《楚辞》所描绘的那种光怪陆离的神秘瑰奇之境，“信巫鬼，重淫祀”，既娱神，也娱人，依然是一个“泛神”的“众神狂欢”的时代。于坚是留存有巫术和巫风这样远古传统的土地造就的诗人，所以《楚辞》中的很多描写对于坚来说，就是日常生活。于坚在其父亲的日记本上看到徐悲鸿根据屈原诗歌创作的彩绘插画，上面有披着树叶缠着藤条的女妖骑着豹子在山中走，他并不觉得奇怪。因为尽管是住在城里，但要看见一头豹子并不困难。云南还存在“无”，“无”就是巫，而不是虚无。云南是一块巫地，还有许多无法言说的东西。巫术在云南的彝族、佤族、傈僳族、普米族等民族中是一种常态存在。于坚是诗之巫，其诗是巫之诗。吕露曾问于坚：“你害怕鬼怪吗？”于坚的回答是：“不怕。我与它们是一伙的。”于坚在丽江观摩过东巴祭祀，说东巴一番手舞足蹈之后，“有一个东西被引出来”。这绝不是某些混迹于诗歌的人所说的“装神弄鬼”、东方复古主义或者原始复古主义等等。那些丧失野性丧失生命力的人自然是对于坚诗中的巫性无动于衷。在这个上帝已死的年代，真正能够让灵魂出窍的人物，恐怕就是诗人和艺术家了，他们是人群中的先知，于坚便是一个招魂的先知。

　　在中国数千年的文明历史中，一位杰出的诗人，那就是一位神灵。他们在人世间的影响，就像宗教人物。例如经历过流放的屈原，从“罹忧”的楚国逐臣升华为独立自由的大地诗人。他的“招魂”与众不同，他利用招魂的形式，唱自己的歌，完成了“吾丧我”，成为永恒的经典。屈原所丧的“我”是三闾大夫之“我”，“吾”是宇宙之“吾”，“丧我”意味着从自我走向了大吾。于坚是当代的屈原，他与众生一同体验着这片土地上的荒诞和疯狂，美好与丑陋，快乐和痛苦，荣耀和卑劣，并且为我们这个时代招魂。于坚所招的魂是众生在杂乱庸碌的生活中所遗忘所忽视的最基本的人生之常，人生之常道。而最终，渐具佛相的于坚成为自渡渡人的大乘诗人，成为引领世人的高僧大德。在文人被边缘化到只剩下山水的时代中，于坚知行合一，做田野调查，游走于无数的高山、峡谷、河流、沙漠、荒原、戈壁。文人政治终结了百余年，于坚这样的文人无缘于政治，却可以引领众生，普度众生。于坚把儒学、佛学与人生的日常生活联系在一起，注重人生在大千世界中的各种具体状况以及具体的情感性存在，体现出一种“大乘性”，即“知其不可为而为之”的“不舍众生”。

　　于坚主张诗教，通过诗引领世人的日常生活。在无意义已然成为意义本身的当下，于坚通过诗传达出真正的生活之美，生活可以如此简单的同时，也可以如此的好玩。于坚发给笔者的文学节、摄影展、纪录片放映、新书出版等文艺活动的邀约短信中的最后一句总是“欢迎来玩”。2011年8月，于坚和笔者一行数人同赴西北，自兰州起，经嘉峪关，至敦煌。在鸣沙山上，于坚很感慨，“并不是所有的沙都会被风吹散”，要走时，脱口而出“咏而归”。在丽江文笔峰顶上，于坚说多年灵魂的皈依之所“就在这里”，回首时望见玉龙雪山，又说“永恒的大地之美”。于坚是一位大地诗人，他的诗便是通过具有神性或者巫性的汉字神化了的人生经验。在这一点上，于坚与中国诗歌最为久远的“有诗如巫”传统接续在一起。《壬午秋咏长江》便是招长江的魂，招庄子、屈原、曹操、李煜、颜真卿、李白、杜甫、苏轼、但丁等成为圣贤的诗人之魂。所以说，自20世纪80年代就开始以“先锋诗人”名世的于坚，在本质上却是最传统的诗人。笔者在《先锋与传统的碰撞——漫谈于坚的诗歌》一文中也谈到了这个问题，认为“先锋”与“传统”就好比是太极图中的阴阳两极，在某个特殊的节点上，“阴”还是“阴”的同时，也可以说是“阳”。在当下的诗歌界，依然是野怪黑乱的一种场景。对口语写作“身体力行”的伊沙和倡导“下半身写作”且激烈反传统的沈浩波都是源承于坚，但他们“过犹不及”，没有达到中庸这样的至德之道。“知识分子写作”凌空蹈虚，如同“冢中枯骨”，在自己的小圈子中自我欣赏，失去了对这个时代命名的能力。而于坚就如同一头孤独决绝的大象义无反顾的走向诗歌荒凉的源头，使诗歌恢复能够“蛊惑人心”的招魂能力。于坚的存在使得熙熙攘攘的伪诗人胆战心惊，觳觫不已。然而最清醒的人就是那个最孤独的人，也是那个最有力量的人。伪诗人之于“本尊在此”的于坚，就如同蚍蜉之于大象。于坚曾在其新浪微博上发有一张戴着墨镜把西式马桶踩在脚下的相片，小说家方方还赞其“真是有大佬派头”。西式马桶自然会让我们联想到纽约“达达”艺术运动创始人马塞尔·杜尚的《泉》。达达主义提倡否定一切，否定理性和传统文明，以玩世不恭的态度对抗社会现实，主张一切皆可以颠覆和反叛，没有所谓的艺术与非艺术之分、美与丑之分，任何事物任何形式都可以成为艺术，认为艺术创造的目的不在于创造，而在于破坏和挑战。于坚把西式马桶踩在脚下绝非无心之举，而是寓深意于其中，揭示了他对于“现代”和“后现代”的立场和态度。

　　于坚开创了新诗写作的多种路向：崇尚“元诗”写作是20世纪80年代口语写作的发端，最终蔚为大观。若是没有于坚的首创之功，很难想象当下诗歌界会是现在这样充满活力。他注重语言问题的同时，在“身体性”方面知行合一，向“以观念与知识为诗”的“知识分子写作”“发难”，“吾曹不出，如诗歌何”，拓宽了中国当代新诗的发展路向。在当下这个大发展大变动的伟大时代，诗歌被无可避免地边缘化了。于坚给出的“药方”是重返诗歌的伟大源头——有诗如巫，重新使诗歌获得“招魂”即“安人”的功能，这是于坚诗歌“大乘性”的一种体现。

　　【注释】

　　[1] 霍松林：中国古代文论选，上海古籍出版社，1986年8月第1版，318页。

　　[2] 于坚：《诗六十首》，昆明：云南人民出版社，1989年3月第1版，3页。

　　[3] 沙少海 徐子宏译注：《老子全译》，贵州人民出版社，1989年8月第1版，20页。

　　[4] 于坚 谢有顺：《于坚谢有顺对话录》，苏州大学出版社，2003年12月第1版，173页。

　　[5] 于坚：一枚穿过天空的钉子，云南人民出版社，2004年1月第1版，86页。

　　[6] 于坚：一枚穿过天空的钉子，云南人民出版社，2004年1月第1版，66页。

　　[7] 于坚：一枚穿过天空的钉子，云南人民出版社，2004年1月第1版，131页。

　　[8] 于坚：只有大海苍茫如幕，长征出版社，2006年11月第1版，31页。

　　[9] 王国维著 滕咸惠校注：人间词话，齐鲁书社，1986年8月第1版，87页。

　　[10] 张惠言辑：《词选》，中华书局，1957年8月第1版，2页。为金应珪所作《词选后序》中语，原文为繁体，无标点，标点为笔者所加。