森茂芳

　　近几年来我省相继组织了对关肃霜、金重、万象贞、史宝凤、王玉珍等本省戏曲艺术家的艺术专题研讨会，覆盖剧种：京、滇、花；研讨课题：戏剧人生、舞台表演、编剧导演、音乐舞美、理论研究等，为云南地方戏剧的发展留下了宝贵的经验与遗产，尤其是其中有的艺术家今已谢世，其研讨会成果成了弥足珍贵的永远的纪念。研讨会成果丰富，提出了诸多云南戏曲发展的艺术问题，其中笔者特别关注这样一个问题：戏曲“流派建设”与“流派创新”。这个问题分别在关肃霜、王玉珍、史宝凤、万象贞等几位戏曲艺术家的专题研讨会上一再提出，会上论者言之有据，但疑者也并非虚言。值得深究。

一、“流派”是戏曲发展成熟到一定历史阶段的艺术结晶与历史标志

戏剧发展史告诉我们，中国戏曲是从反映简单的生活故事的一生、一旦的“二小戏”或一生、一旦、一丑的“三小戏”发展起来的，此后随着现实生活不断提出的新的问题、新的题材、新的人物、新的塑造任务的增加，人物角色越发增多，剧本积累日益丰富，表现体系日益成熟，甚而定型为众多的行当程式，最后发展成熟为我们今天看到的角色行当众多，表演体系独特完备，流派纷呈，剧目积累丰富的与西方话剧、歌剧、舞剧异趣大别的独特剧种与美学面貌。究其发展历程，其中可看到三大最为关键的繁荣期（戏曲史家鉴于中国戏曲剧种多达360余种，历程各异，问题复杂，所以只谨慎地声明以国剧京剧为例，但实际上其所言“繁荣道路”也是全国众多剧种的“共相”）。一是清同治光绪年间。从二小戏，三小戏一路走来的中国戏曲，经千百年的艺术积淀，美学发展到了清同治、光绪年间（1862—1908年）已达到相当成熟的高度，其历史标志是几乎同时涌现了相当一批行当各色，风格异趣的梨园巨人，最典型的如程长庚、谭鑫培、梅巧玲等。更令史家称奇的是戏曲“行当化”到某些“早慧行当”因天才角儿的出现与时代精神的呼唤，一跃而为戏班的挑班台柱，如当时举世赞誉的“老生挑班”中的老生“三鼎甲”。另一个更为史家称奇的历史标志是戏曲文献名画《同光十三绝》的出现。是为戏曲第一繁荣期作一个形象性总结，还是为了表达当时国人对中国戏曲奇迹般成熟的礼赞与纪念，晚清一位叫沈蓉圃的画家竟以十二万分的戏迷激情画了一幅题名《同光十三绝》的水墨重彩画，画中选取了包括老生“三鼎甲”等在内的十三位杰出的戏曲表演艺术家为对象，一律戏剧人物行当扮妆，以人像拼贴集锦的结构方式，将十三位名家组构为画。史家对“同光十三绝”研究得出的结论是除少数人“无派”外，“各名伶皆有派”。这就是说“同光十三绝”的名伶选择内涵一个重要的标准是“流派”。当然这更是中国观众集数百年的审美经验给出并形成的独特的戏曲审美视角与艺术眼光：聚焦流派，看重行当。而且这个“流派”又因社会的、艺术的种种原因与机遇，而时代性地首推某一“行当”，某一流派，某一角儿，“同光十三绝”中就明显地看到其首推的角儿与行当是老生。究其原因，除社会历史给出的戏剧题材的要求外，其中一个明显的原因是因京剧，脱胎于擅演春秋、三国、水浒故事的老生戏突出的汉剧、徽剧，所以“老生挑班”走到了“十三绝”之前，成为戏曲第一繁荣期的流派之冠。第二繁荣期：20世纪20、30年代。是受五四新文化运动的感召，还是对当时妇女解放运动思潮的响应，出现了大量的旦角为主的剧目，甚而出现了“越剧女子戏班”，女权觉醒投影为旦行崛起，其美学丰碑,历史标志是“四大名旦”的享誉梨园，“名旦挑班”立于天下。

　　“挑班”是剧团戏班“民间化生存”与“市场竞争”的产物，“挑班”意味着票房的卖点，剧团的生存依托。而这一切靠的却是美学特点艺术丰采最为鲜亮的某一行当的名家流派，这在世界戏剧史上都是独特的美学现象。电影中的“明星制”，可谓是“明星挑班”，尽管从表演体系看可分为什么体验派、表现派、间离派等等，但其多只具有训练演员的方法论意义，而与戏曲中说的“流派”不同，因为戏曲的“流派”不仅是一个师门亲授、艺趣各别的表演系统，而且往往就是呈献于舞台上的戏曲本身，如“四大名旦”的艺术神韵全在其美学个性独特自成表演体系的“流派”二字上。

　　戏曲的第三个繁荣期是新中国成立以来至今。人民翻身解放，文艺繁荣发展，体制变革，剧团国营，个人挑班转向为集编、导、演、音、美为一体的创作体制，再加上在此后相继出现的编剧中心制，导演中心制，“集体创作制”（“文革”中尤甚）的冲击影响，以及计划经济下“市场竞争”机制的退隐，结果有意无意地淡化和遮蔽了曾几何时一直是作为戏曲繁荣发展标志的“流派”和“流派意识”，以至我们如今一谈到戏曲成就其标志不再是“十三绝”“四大名旦”，而是数奖杯，看奖状，至多是奖杯奖状后的剧目、导演、演员等等。

二、流派建设与创新是戏曲发展的“内驱动力”

从三个繁荣期的历史经验中我们可以看到这样一个不容忽视的事实：以某一名角为领军人物的流派的确认与推崇不只是中国“戏曲”的成熟的历史标志，而且在某种程度上说是推动中国戏曲发展的具有巨大的自律性的“内趋动力”。因为争当“十三绝”，置身名旦之列，是演员一生的最高追求；“流派建设”“创新流派”，是戏团最耀眼的艺术品牌与美学旗帜；捧角儿迷流派，对观众来说是审美的切入点、追星的亮点；“茫茫九派流中国”是中国戏曲永远追寻的壮丽图景。

　　唐代诗人张文琮在一首《咏水》诗中吟道：“标名资上善，流派表灵长”（见《全唐诗·三九》张文琮《咏水》）。“流派表灵长”这是对中国戏曲流派美学内涵的最好诠释，因为在某种程度上“流派”是推动中国戏曲发展的美之灵魂与力量。

　　从“同光十三绝”“四大名旦”的历史显赫性，美学崇高性我们清楚地看到中国观众独有的“流派表灵长”的戏曲审美眼光，究其原因是中国戏曲独特的美学品格决定的。中国戏曲早自二小戏，三小戏开始走的就是“以歌舞演故事”的发展道路，其高度的音乐化、舞蹈化、节奏化、戏剧化，尤其是表演体系的高度的技艺化、程式化、行当化，使戏曲的发展必然走上唯美意味极浓的“流派表灵长”的美学道路。可以毫不夸张地说“流派表灵长”是中国戏曲独特的美学个性，尽管自新中国成立以来遭遇“流派意识淡漠，流派创新滞后”的不幸局面，但是“流派表灵长”这一历史性的力量，在中国戏曲当前或未来的发展中也是不可回避与绕过的“内驱动力”或说是“灵”之所在。

　　改革开放四十年来，我们看到随着剧团体制的改革，市场竞争机制的重新引入，再加上影视、多媒体等多元娱乐文化的逼压，使如今戏曲面临的市场竞争环境远比第一二个繁荣期遇到的情况更为复杂而困难。如何走出戏剧危机，如何拯救戏曲衰微，为此我们也渐隐渐显的看到戏曲界几乎是“本能性”的在走向“流派意识”的重新复苏。其中几个艺术事实意味深长：2014年央视春晚推出了一部原创京剧《同光十三绝》其将《同光十三绝》这一流派历史丰碑纪念画来了个“活化”与“影像化”，这可说是对戏曲流派美学意识的壮丽呼唤与美丽呈现，是对中国戏曲流派意识回归的正面激活。与此同时更在年年春晚上，或戏曲频道的日常节目中推出“流派折子戏专场”，浓墨重彩地宣传“四大名旦”“老生三鼎甲”们与其弟子、传人。影响更为巨大的是近年戏曲频道常年推出的一大专栏《角儿来了》。一期一“角”，其“角”都是“各名伶皆有派”的精英。如果说原创京剧《同光十三绝》是对“十三绝”们开创的流派创新意识的历史肯定与丰碑再艳，那么《角儿来了》《流派折子戏专场》则是对当代“十三绝”们的流派创新事业的隆重肯定与庄严推崇。这种把“同光十三绝”“四大名旦”“老生三鼎甲”们开创的流派创新意识加以延伸光大，全面盘点中国戏曲流派艺术遗产的文化举措，大大激活了戏曲流派建设 ，流派创新的理论、经验与意识。一叶引来万木春，我们看到其他地方剧种也正努力于这一方面的工作，其中最为突出的如越剧，改革开放四十年来，延“越剧十姐妹”的流派创新传统而大张旗鼓地开展的越剧原生代，新生代建设，一个“代”字一展“派”的当代阵容，“流”的壮阔面貌。《越女争峰》大型电视展播，一个“争”字是新人新秀新苗的发现，更是对流派创新的激励。更有接踵而至的黄梅戏的《黄梅飘香》，豫剧《金豫满堂》的大型电视竞赛活动，在推动新人新秀的培养，新流派的发现传播上产生了不容忽视的作用。这些艺术举措中尽管举办者所表达的动因意图中由于种种原因未明确“流派创新”这一命题，但从这些艺术事件本身的效果来看，实在是自觉或不自觉或说是“本能”地做着流派建设、流派创新的复兴强化工作。

三、“流派创新”是一个永远在路上的发展过程

何为“流派”，戏曲历史给出的典范是“同光十三绝”的高峰，“老生三鼎甲”“四大名旦”的超人。戏曲理论家更给出的标准是“师承有自”，“有自己独创的代表剧目”，“有个人的独创的艺术风格”，“得到内外行的公认”，“有其传人，追随者”等等（见朱文相《戏曲表导演论集——朱文相自选集》中华书局，2008年版，第113—114页）。是因为历史给出的标准太高，还是流派达标的美学条件太苛，使演员剧团高山仰止地望而却步,而观众呢，尤其是资深戏迷票友更是“泰山回来不看山”地“一览众山小”了。于是演员、剧团、观众，甚至理论家们都有意无意地忽视眼前这“流派”或“准流派”的存在，阻碍了流派创新意识的发展。人们片面地将“流派”看作一个如“十三绝”“四大名旦”们一样的历史存在，而未看到“流派”的生命在于“流”，是一个永远在路上的发展过程。应历史之需，时代呼唤，种种“流派新苗”在生长成形，有的可能有“流”而未成“派”，有的有成派的希望，但又因流细，水浅，甚而流断，终未成势，是的只有少数根深苗壮机遇幸运之株有望走到顶峰。我们不能只等在流派已然成形成熟而且如雷贯耳时才关注他，追捧他，更重要的工作是对流派创新“萌动期”“成长期”的认真呵护与培育。是的我们如今非常重视“越女争峰”“黄梅飘香”“金豫满堂”式的新人新秀的培养发现，但给人的感觉是娱乐观众、获取电视收视率的节目效益远大于助推戏曲流派创新这一主题，这样的结果是出了新戏、新人、新剧目，但未见“派”的大势，未闻“流”的涛声。

　　最有意思的是几与“同光十三绝”同时，云南推出一份“莲湖花榜”，以状元、榜眼、探花等名次评议当代正活跃在云南戏剧舞台上的滇剧名伶。并对每一位入“榜”名角等才艺演技作点赞，赠诗评，如评四名青年旦角演员的第一名潘巧云说她的演唱如“度杨柳岸晓风残月，令人魂销”，诗评其为“飞上梅花第一枝”；说第二名的陈双喜是“声则妙绝一时，各班中无其匹也”，诗赞其“娇音合媲杏林花”等等。（顾峰编著《云南歌舞戏曲史料辑注》，云南省民族艺术研究所编印，第260页）甚至将潘巧云、夏秀云、周宏光誉为“三鼎甲”，与此同时还有什么因演员大号中有相同之字，演技又相匹敌的昵称为“四芳”“三喜”“三红”等等。这种以名角大家入“榜”，标举赞誉流派的方式，与前述的“同光十三绝”“老生三鼎甲”“四大名旦”何等相似。“同光十三绝”以画为“榜”是中国京剧繁荣期的标志。“莲湖花榜”以词评、诗赞为“榜”，展现滇剧“兴盛”的历史喜悦。“同光十三绝”们内含了戏曲行当流派的审美视角，同样滇剧的“莲湖花榜”给出的也是对行当流派美的发现。云南戏剧史家研究说：“自辛亥革命到云南解放，这三十八年间，作为地方剧种的滇剧，经受了三起三落的反复颠簸，经历了清末的滇剧改良，抗日时期的滇剧改进，解放战争时期的复振等三个阶段”（顾峰著《滇剧史》中国戏剧出版社1986年，第145页）。“改良”“改进”“复振”，其目的时人表达为“去腐存精，整旧创新”，即为滇戏“找出一条出路，使滇戏除了保持原来的朴实特质外，更能够真的成为教育的工具”。具体方案集中在四个方面：“造新人才”“创新生活”（即改变旧戏班习气）、“创新剧本”“创新演出”（顾峰著《滇剧史》第149页），其关键词是“创新”二字。这就是说滇剧自“莲湖花榜”到新中国成立前，都处在为贴近风雨飘摇的国势需要而努力进行着自身的种种创新改革。由于种种历史的社会的迫压，“改良、改进、振兴”，愿望高远，但举步维艰。新中国成立后和全国一样，滇剧也同样从云南特有的民间化生存的戏班、茶社、剧团来了个翻身解放的漂亮转身，建成国营剧团剧院集编、导、演、音乐、舞美、灯光为一体的新型剧团，也同样因计划经济下的戏剧生产，少了市场竞争的压力，也同样出现了编剧中心制、导演中心制、演员中心制的种种更替变革，也同样喜忧参半地有意无意遮蔽了历史上由“莲湖花榜”中的“花”们开创的以角儿行当美、流派美为标榜的强烈的流派意识与流派创新传统。我们从离我们最近的滇剧民国时期的历史背景中清晰地看到一大串名家榜单，其中有生行“滇剧泰斗”栗成之等众星，滇剧“四大名旦”李瑞兰、柳依依、水仙花、竹八音、罗香圃等等，更列出了罗香圃的“吟”字辈弟子，李瑞兰的“兰”字辈传人，其他还有红生、老旦、净角等等一世走红的名角，为此《滇剧史》下了“名角如林，流派纷呈”的八字断语。好一个“名角如林，流派纷呈”的可喜美学局面啊，可惜如今我们更多关注的是“名角如林”，而很少真正关注“流派纷呈”的培育、呵护、延续，当然，其中的情况是非常复杂难以一语断言的。如人称“滇戏泰斗”的栗成之，滇戏四大名旦的罗香圃、竹八音、李瑞兰等名家，其才其艺炉火纯青，自成风格，弟子众多，完全可独树一派，流以至远，可惜由于种种历史、社会，甚至地理的原因，虽成流派却或流而不远，或流而细弱，甚而派在流歇，或明流虽隐而暗流延绵。“角”有天年而其“艺”永存，正是中国戏曲“师徒亲授”，薪火相传这一极富生命力的艺术传承方式，使栗成之、罗香圃、竹八音们的角儿、行当、功夫、流派精神，甚而一招一式的细节代代传承。所以如今我们还能从云南滇剧众多演员的表演中明丽地看到栗成之、罗香圃、竹八音们的影子，正是这样的对诸多来自老一代“流派纷呈”的艺术家艺术遗产的继承与积累，才保证了滇剧百年不衰的事业与滇味永葆的清纯。

　　在如今改革开放社会主义新时代创新意识的催动下，我们应重振流派创新意识，理直气壮地培育流派，创新流派，发现创新流派的新人、新秀、新戏。是的，考虑到当前的种种制约因素，我们不一定忙于急功近利地去为这流派那流派贴标签、定名分，我们只管踏实地工作，在育新秀，出新戏，炼精品的同时，振兴“流派意识”，不忘“流派创新”这一为“同光十三绝”所推崇，为“莲湖花榜”所高扬的美学精神。“流派建设”是一个历史工程，需要极大的历史耐心与艺术坚韧，“流派创新”更是一个旷日持久的美学任务，更需要一个长久的发现、培育、扶持、呵护、提高、升华、结晶的漫长等待。流派创新，大胆往前，“同光十三绝”“四大名旦”“老生三鼎甲”“滇剧泰斗”等等美称，不是“绝”们、“旦”们、“鼎”们、“斗”们的自诩，瓜熟蒂落是时代的赞誉，历史的赠与。