·陈申

引言

20世纪以来，随着西方现代艺术思想的传入，中国传统艺术观向现代艺术思想的转变，成为了中国传统艺术形态向现代艺术形态转变的重要时期。这种变革，不仅影响了中国传统舞蹈（民间舞蹈）形态，也对云南传统舞蹈在30年代末产生了新变化，从而出现一种新型舞蹈形态，即现代舞蹈（舞台舞蹈），并延续进后来成立的新中国建设发展中。其中，舞蹈的变化特征，主要表现在以下几点：1、从民间全民参与向舞台演艺形式（专业化）的过渡；2、从民间置身于多种功能性质（祭献、生殖、丧葬）向舞台个性化风格的过渡；3、从民间“自生自灭”的传承方式向由国家扶持并以“舞台创作”为发展特色的剧团模式的过渡（1949年后）。这些转变，无论从舞蹈的表现形式、审美特点、价值取向，都发生了前所未有的变化。因而，云南传统舞蹈在20世纪的转变，也即1949年新中国成立后的发展变化，我们将在中国现代艺术发展的大背景下进行审视，以期获得较为全面的总结。

一、轨迹：时代变革中的动态影像

人类文化的孕体或先声，创造并脱胎于人体文化。舞蹈艺术又是这种文化的重要表现。历史上，云南民族众多，传统舞蹈承载了各民族的生命情调、历史人文、宗教信仰等社会意识形态和价值审美。然而，进入现代后，在伴随历史的巨大转折和西方现代艺术（芭蕾、现代舞）的广泛渗透，以及鸦片战争以来百年中国的屈辱历史，为寻求救国救民之道，把舞蹈作为战斗武器，用身体语言进行现实社会的揭露与表达的一批中国舞蹈家应运而生。云南从20世纪30年代末开始，至新中国的成立，先后出现了王旦东、熊公臣、胡宗澧、梁伦、高粱等最早的“革命舞蹈家”。成为云南舞蹈从传统向现代转型的奠基人和开拓者。关注现实、与时代同行，用身体方式彰显时代精神，反映社会现实，是中国舞蹈近百年发展的重要特征。一部70年的当代云南舞蹈史，既是舞蹈变革与发展的历史，也是云南社会变革发展的身体记忆史。70年的重大历史事件、观念变革与时代风貌，无不在舞蹈的身体书写中，得到最直观、形象的呈现。

（一）前30年的发展（1949-1979）

新中国建国初期，民族精神空前振奋，也是全面建设的开始。突破传统舞蹈的局限，努力建构新中国的崭新舞蹈事业，得到了国家的广泛重视。云南舞蹈的发展，也从之前零散分布，到开始建立首个专业文艺团体：云南省歌舞团（1950），三次民族民间舞蹈大发掘（1950、1951、1952），以及云南省舞蹈家协会的成立（1960）等，开启了规模化的新型舞蹈建设。“17年”间，云南从最初延续战争年代留下的，以革命现实主义、革命理想主义为代表的舞蹈表现风格，继而开启乡土写实主义为代表的作品，拉开了新社会建设的序幕。歌颂新社会，表现新生活，在创作中体现高度政治热情，是时下艺术发展的一个潮流。新中国的到来，为经历过战乱、凌辱的苦难岁月，对新社会充满高度热情的云南舞蹈家王旦东、胡宗澧、高粱、邓弼、李犁等，以及新中国成立后成长起来的第一批舞蹈家毛相、刀发祥、康瘦华、卫明礼、马远敏等，提供了展示艺术才华、呈现艺术思想的舞台。他们共同构建起了云南新舞蹈发展的“第一代舞蹈群”。正是这种带着战争年代留下的烙印，站在新社会建设的门槛，他们用身体的叙写与现实对话，让我们看到王旦东的《胜利大歌舞》（1950）胡宗澧的《战斗在哀牢山上》（1950）等作品，彰显出革命胜利后与现实社会生活紧密结合的思想感情和精神面貌。

　　1953年第一个五年计划开始，为能及时反映社会主义革命和文化建设事业的发展成就，在中国舞蹈界提倡“把向民族民间学习放在第一位”的呼声下，云南一批舞蹈作品形象地呈现了社会主义文化建设事业给云南广大民众带来的活力与追求、发展新事物和美好生活的愿望。例如胡宗澧的《在大青树下》，根据民间舞蹈风格进行美化发展，“从以表现动物为主的舞蹈中，发展创作了许多优美的表现人的思想感情的动作语汇和舞姿造型”，从而打破了傣族舞蹈固有的表现形式。毛相创作的《双人孔雀舞》，由于丰富的生活经验，“使傣族舞蹈在原有基础上，增强了创新后的艺术表现性和观赏性。为傣族舞蹈建立起了另一种新的艺术表现形式。”“其贡献直接影响了云南傣族舞蹈的当代走向。”这时期的舞蹈特点，是“我们国家欣欣向荣的那种健康、开朗的政治生活，和全国人民团结向上、朝气勃勃的精神面貌，生动地反映在当时的舞蹈创作中”的体现。

　　“大跃进”和“三年困难”时期，新中国发展事业经历了大挫折。云南舞蹈在一个“积极投入到伟大的社会主义文化革命高潮中去”的号召下，《小卜少》（1959）《丰收鼓舞》（1964）《舂新米》（1964）等夹杂着乡土写实和革命理想主义特点的作品，以其清新、朴实的视觉呈现方式，表达了“挫折期”的特定记忆。

　　“文革”十年，不仅使中国人民遭受了极大的苦难，也让中国舞蹈出现了畸形发展。我们看到，“文革”中盛行的“政治观念、意图在文艺作品中的表达采用更直接的‘转化’方式，即所谓‘政治’的直接‘美学化’”时，“政治-艺术”结构的大行其道，必然使艺术“作品的接受行为，也更明确地被赋予政治的意义。也就是说，文本的生产、传播、批评，就是一种‘政治行为’”。显然，云南在新中国建国后发展起来的新型舞蹈形式，在有悖于这种“政治行为”的有效生产、传播中，被一律打上“低级、下流”的作品，成为“四旧”扫除的对象。傣族舞剧《召树屯与楠木诺娜》被认为是歌颂帝王将相、才子佳人的“四旧”典型。一批舞蹈家受到牵连迫害。各民族的传统节日也一律被取消。“17年”间创作的大多数作品，成为“封、资、修”的毒草，并染上“阴谋文艺”的罪行。“文革”时期，云南舞蹈以学习、普及“样板戏”为主。尽管如此，还是出现了《西山顶上老愚公》《阿佤人民唱新歌》《喜画丰收》等一批作品。为云南舞蹈在“扭曲”年代，留下了一些珍贵史料。

（二）后40年的发展（1979-2019）

“文革”结束，新中国进入社会主义建设“新时期”。至70年代末，普及于“文革”，把西方芭蕾舞样式看作一代“样板”的审美热潮逐渐消退。思想解放成为改革开放的先导。1979年，云南舞蹈界再次推出傣族舞剧《召树屯与楠木诺娜》，在全国获得极大成功，加上《金色的孔雀》（1978）、《水》（1980）等作品的助力，为云南舞蹈在全国确立了新形象。

　　改革开放，作为20世纪中国继“五四”运动后最重要的思想解放运动。随着改革的推行，中国社会对外开放的不断提升，一些被长久禁锢的艺术思想、学术观点逐渐传入国内，激活了中国舞蹈界长期受芭蕾之困，继而需要一种崭新变革并与世界对话的热情。云南通过第一届全国舞蹈比赛（1980），已显露锋芒。随着第二届全国舞蹈比赛（1986）的到来，“第二代舞蹈群”出现了。《雀之灵》《版纳三色》《大地·母亲》等一批优秀作品相继问世，也促成云南成为时下中国舞蹈“二南”取向的主要代表和重点关注对象。

　　顺应这一势头，从80年代末至90年代，由于国家大力弘扬民族文化、提倡爱国主义精神，希望建设成有中国特色的社会主义文化。云南积极融入改革浪潮，不仅充分立足区域特色，全面推进经济发展，舞蹈事业也真正迎来全面发展。云南先后举办了首届民族艺术节（1988）、第三届中国艺术节（1992）、新剧（节）目展演（1994）、歌舞戏剧节、99昆明国际艺术节、'99昆明世界园艺博览会等活动，还参加了全国少数民族舞蹈比赛，孔雀杯、荷花杯等全国性重要舞蹈赛事。并推出《阿诗玛》《跳云南》等一批优秀舞蹈作品。90年代中期，云南“第三代舞蹈群”开始崭露头角，创作上爆发出更强、更多元化的创造力，好作品不断被刷新。至90年代末期，云南作为一个具有边疆民族特色的舞蹈大省已形成，为新世纪云南民族文化大省的推进与实施，起到了积极有效的促进作用。

　　整个90年代，云南舞蹈以第三届中国艺术节为转折和契机，在走过80年代的探索、创新与积累后，到90年代进入改革开放的“新阶段”，直至90年代末中国文化建设的全面推进，出现一个发展的高峰期。这一特点，表现在以云南省歌舞团为主要代表的创作群体，及全省舞蹈教育全面普及的形成。因此，20世纪末，云南舞蹈发展可谓纷呈异彩，为世纪末的“盘点”，划上了圆满句号。

　　跨入新世纪，“繁荣艺术”成为中国文艺界最重要的话语。由于国家“西部大开发”战略的部署，云南把发展文化产业作为民族文化大省建设的实施方案。云南舞蹈新世纪的重要活动，便是成功举办了两届中国舞蹈节（2002、2005）。体现出“这个被称为‘人民的节日’的舞蹈节，连续两次在拥有26个民族的舞蹈大省进行，显示了云南省的实力、魅力，也表明云南各族人民对舞蹈艺术的钟爱之情。”云南新世纪后的舞蹈作品，当属杨丽萍于2003年震撼全国的原生态歌舞集《云南映象》，不仅把发展云南文化产业和建设民族文化大省的宗旨推向了高潮，而且作品产生的文化效应在全国迅速漫延。一场关于“原生态”话语的论争，随即在全国学术界广泛讨论。到2004年底，随着《云南映象》等一批大型作品的出现，2004年不仅成为云南文艺创作的繁荣年，还是文化产业的发展年，出现了令全国关注的“云南现象”。为新世纪云南文艺发展，再次创造出新的高峰。2009年，杨丽萍推出姊妹篇《云南的响声》，同样轰动全国并得到广泛赞誉。

　　总体而言，新世纪后的大约前20年，云南舞蹈的创作走向，呈现出以“大”为美的繁荣期。大型作品层出不穷，小作品却屈指可数。成就也以大型作品为高。新时代下，在文化自信、文化自强的语境里，云南舞蹈继续以地域特色为主，并试图尝试一些新的关于现实主义和现代主义的更为“前卫”的风格探索。前者挖掘历史素材，强调本土特色的作品有《茶马古道》《诺玛阿美》等；后者在尝试新的表现风格，用更开阔的传统文化视野进行探索的，是杨丽萍系列作品《孔雀》（2013）《十面埋伏》（2017）的前卫尝试。

　　至此，云南舞蹈从传统向现代的转变，在走过70余年的历程后，从不同时期的特点简要分析，可以认为：第一阶段是1949年以前，传统型舞蹈突出于神秘主义或超现实主义，身体的宗教化特征明显，没有专业舞蹈演员。第二阶段是1949年后，因传统舞蹈开始脱离原始宗教，被逐渐搬上舞台转而表现新生活，歌颂党的领导。特别是专业剧团（专业演员）的大量涌现对传统舞蹈的影响。身体趋于表现主义或现实主义。例如改编后的纳西族舞蹈《阿哩哩》（1949）等。这类作品可以让“观看者觉得是主观上真实的或重要的思想和情感”（对新生活的赞美）。第三阶段是改革开放后到21世纪初，大致游离在“现代性”和“后现代性”之间。这是中国文化发展最激烈变革的时期。这时期除了主流舞蹈外，还有因旅游而生，强调经济意识的“走穴”歌舞（歌舞厅、餐厅舞蹈）、旅游歌舞等。身体除了有现代性的追求，还趋于商业化。《云南映象》的出现便显现了这种困境：一边要找寻传统；一边却是大量商业开发和消费。这时期的身体表现趋于模糊化，却较为时尚，朝着把舞蹈功能更加娱乐、健身、休闲的文化建构。迈向新时代，随着更为加剧的“全球化与本土化”的交替式发展，舞蹈既有第三阶段的延续，又有更前卫的探索。身体的试验性色彩明显，有再开发或再创新的趋势。

　　在一个巨大变革的时代，为实现富强、民主的“中国梦”，人们在观念冲突、对美好生活的追求和现实制约力带来的时代冲击下，云南舞蹈工作者用包含激情的身体去表达人们对时代的美好憧憬，去挥洒广大民众的真情实感，去表现艺术家对新时代下积极奋进中真善美的追求，把时代变革的身影，用合理的方式记录下来，是云南新型舞蹈在当代中国，既为展现区域特色，更为展现国家形象应尽的一份文化责任。我们的表达，也将更为开阔、高远！

二、图景：纷呈异彩的舞苑景观

云南传统舞蹈从古至今一直散落民间，却繁荣发达。新型舞蹈于20世纪30年代末兴起，主要依附于话剧（戏剧）、军队文艺等，没有形成独立门类，较为零散。真正获得大规模发展，并形成多民族共同繁荣、百花争妍的局面，与新中国建国后的规模化建设，改革开放带来的动力空间，新世纪“中国梦”及大国形象重塑出现的不同时期紧密相关。时代发展，为云南舞蹈的繁盛，构建了良好的生态环境和时代机遇，并形成了多民族和谐繁荣、传统与现代互融共生的舞苑景观。总体看体现在以下几个方面：

　　一是传统向现代的转变与互生。70年来，云南舞蹈从传统向现代的转变，在经历了20世纪50年代对传统的大力发掘，到80年代中国舞蹈界以突出历史题材，强调开发传统资源和“风格化创作”的现代转型后，直至进入新世纪，一直在“传统与现代”的有效开发和利用中稳步前行。虽然90年代末，中国主流舞蹈曾出现过度“西化”的程度，特征是掀起了学习西方现代编舞技法的热潮。世纪之交，开始在迷茫与困惑中对传统进行反思。然而，云南舞蹈不仅没有被异化，却在延展传统性方面，获得了更大创新。《云南映象》对传统思考带来的轰动效应，一度席卷全国。这种合理对待“原生态”的风尚与时髦，让云南舞蹈迅速成为中国关注的焦点。云南在立足传统的基础上，关注区域民族风情和历史人文，建构出了独具艺术表达和时代精神的舞蹈风貌。值得一提的是，云南舞蹈在外来艺术的冲击下，在承继自身传统审美的基础上，通过探索更多表现形式，形成了再现与表现、写实与写意、具象与抽象等共存互动的局面。同时，通过吸收、借鉴一些当代艺术的创作思想、表现手法与审美特征，建构了自己独具特色的舞蹈抒情表意风格，又能彰显当代审美意趣与人文情怀的作品风貌。此外，以杨丽萍为重要代表的对传统与后现代（前卫）艺术的多方面探索，体现了云南舞蹈家进入国际化视野的艺术实践。新世纪以来，伴随当代社会的快速发展和大众审美、健康诉求的提升，云南一些原本少有的舞蹈类型，如现代舞、当代舞、街舞、体育舞、广场舞等获得极大发展，与传统舞蹈交相辉映，形成了新时代下云南舞蹈发展的多元格局。各级各类院校的舞蹈专业设置，列入了多种不同类型的专业舞种，突破了之前较为单一的教学模式，极大地丰富了教学。

　　可以说，新中国成立70年，置身于这一特定社会历史背景下的云南舞蹈，当正视、迎向并融合进时代发展的激烈变革，在挣扎中寻求出路时，既要有能广泛接受、包容这种新的外来艺术思想与形式、观念与审美的充分接受、学习的胸襟，也要在特定地域特色基础上，在踏着时代强音不断前行的步伐中，创新出属于自己独特风格、韵味，又富有鲜明时代特色的艺术之路。正是迎着这一具有开拓性的思考，云南舞蹈的现代性发展，成就了云南舞蹈在之前历史上任何时期都无法比拟的辉煌！

　　二是创作的多样性与时代的经典记忆。云南新型舞蹈在20世纪40年代延安秧歌运动的初期探索后，50年代迎来了全面建设发展的新局面。这时的“新”，从舞蹈类型、创作思想上可以表现出来。创作上，比较注意塑造社会主义新面貌的形象，力图把正面事迹描绘成学习的榜样。例如《伐木舞》（1952）《庆丰收》（1953）等。新中国建国初期，由于万象更新，新事物无处不见，歌颂新社会、新胜利、新生活、革命战争等成了云南舞蹈创作的热门题材。类型上，延续着建国前舞蹈发展的三种类型：“新舞蹈”、花灯舞蹈、舞台型民族民间舞蹈。其中，以舞台型民族民间舞蹈获得的发展最大。1958年“大跃进”后，由于“革命现实主义和革命浪漫主义”文艺思想的提出，这种极度对人主观意志的夸张获得了空前膨胀。伴随这一思潮，云南创作了《诗花山茶相映红》《敲出一个太阳来》《高高山上一支花》等作品。随后的“三年困难期”，创作上继续保持着干劲十足的革命热情。对“17年”时期的总结认为，“舞蹈特征是在舞蹈与生活、舞蹈与现实主义或浪漫主义、舞蹈与时代精神等具体论题中得到了充分的研讨。”1966年后是一个没有创作的断层期。进入70年代末，陆续出现了《金色的孔雀》（1978）、《壮锦献给华主席》（1979）、《泼水节怀念周总理》（1979）等作品，以舞剧《召树屯与楠木诺娜》最负盛名，被誉为云南第一部成功的民族舞剧。

　　总体而言，新中国建国初期30年的云南新型舞蹈发展，创作上以小型作品为主，思想突出于“阶级性”的认识，表现较为单一。“由于受整个文艺战线突出文艺为政治服务，过分强调文艺的教育作用的影响，在舞蹈创作上也产生了一些公式化概念化的配合各项政治任务和力图直接为生产建设服务的作品，其在艺术方面主要的特征就是从政治思想概念出发，简单地模拟再现生活的表面现象。”尽管如此，20世纪50年代的《双人孔雀舞》，60年代刀美兰在音乐舞蹈史诗《东方红》中的傣族舞蹈表演，70年代的《金色的孔雀》《召树屯与喃木诺娜》成为了这个时期的经典记忆。

　　改革开放40年，“以人民为中心”的文艺观，体现了中国特色社会主义文艺进入“新时代”后的高度概括。既是百年中国文艺运动的归纳与总结，也是中国当代文艺精神的一种提炼。审视云南后40年的创作历程，从拨乱反正获得复苏，改革开放带来“再启蒙”思想，到独具优势的地域特色、丰沃资源、天赋灵性等多重因素的影响，改革之初，即呈现出蓬勃之势。进入新世纪，已成为中国舞蹈界最受关注的省份。每一阶段创作的重要作品，例如20世纪80年代的《水》《雀之灵》，90年代的《阿诗玛》，新世纪的《云南映象》都在关注现实、扎根人民的时代呼声下，成为中国舞蹈前进过程中时代记忆的经典。从1978年云南举办文艺调演以来，至今无数优秀获奖作品无不洋溢着“主旋律”下歌颂祖国、歌颂党、歌颂人民的反映社会主义文艺的本质特征。习近平总书记曾在中国文联代表大会上说：“人民是历史的创造者，是时代的雕塑者。一切优秀文艺工作者的艺术生命都源于人民，一切优秀文艺创作都为了人民。广大文艺工作者要坚持以强烈的现实主义精神和浪漫主义情怀，关照人民的生活、命运、情感，表达人民的心愿、心情、心声，立志创作出在人民中传之久远的精品力作。”70多年来，云南舞蹈在创新中开拓着自己不断前行的道路，不仅继承了先民创造的优秀传统文化，也在踏着硝烟、冒着生命危险，为寻求新中国的解放，积极建设新中国，用实际行动谱写了为人民服务、为人民而舞的新传统。

　　面对新世纪以来中国经济创造的奇迹，满足人民群众日益增长的审美文化需求，成为当下文化建设的首要任务。云南舞蹈的当下创作，形成了以主流艺术为主，精英艺术积极介入，大众艺术广泛参与的共存互动局面。在多样化的创新格局中，各级院团成为主流创作的载体；杨丽萍则成为“探索型”精英艺术的代表；而从1997年始，已举办11届的“民族民间歌舞乐”展演，则既呈现出对传统文化的不断创新，又迎合了大众审美趣味的风俗展示。加之“旅游歌舞”的推行和当下遍地开花的“广场舞”，云南的舞蹈发展，已形成多元化的创作模式，舞苑景观异彩纷呈。宏大叙事与日常生活表现，精英文化与大众趣味共时交织于红土大地。我们看到，一边是《云海丰碑》《聂耳》《独龙情怀》等反映主旋律题材的提倡；另一边却是《孔雀》《十面埋伏》《春之祭》等艺术新形式的探索，及“广场舞”走入大众健康需求的日常化和日常生活中身体舞蹈化的流行。实践证明，舞蹈的状态反映出身体的状态，身体的状态又反映出社会、心灵的状态。在当前倡导旅游休闲语境下的大众身体，自然与革命年代形成的身体表达，创作上有着截然不同的内涵和价值取向。人在物质层面获得极大富足而需要升华、丰富精神层面的体现，既是社会文化发展走向多元化发展的必然现象。

　　三是教育与理论建设的拓展。新中国建国前，中国没有专业舞蹈学校。20世纪40年代，戴爱莲在四川教授西方芭蕾舞时，云南舞蹈工作者胡宗澧、高粱、邓弼有幸参与学习，成为可以追溯云南最早接受专业舞蹈教育的史料。云南舞蹈教育的起步，始于新中国建立后。1959年建国10周年时，培养文艺事业特别是演员接班人的问题，提上议事日程。于是，由云南省委宣传部策划，云南省歌舞团实施创办的“演员训练班”，拉开了云南当代舞蹈教育的序幕，成为历史上第一个体现完整教学计划和有教学大纲的职业化舞蹈教育。

　　1961年，云南首个舞蹈教育机构：云南艺术学院舞蹈系成立。其间几经周折，多次出现撤销与合并。20世纪80年代后，云南舞蹈教育才真正迎来全面发展，开始出现中专、大学不同层次的职业化教育。到了90年代，省级、地区级综合性大学舞蹈专业陆续创办。进入新世纪，舞蹈教育迎来全面繁荣。目前舞蹈教育的不足，突出在以下几点：1、没有形成区域优势的重点舞蹈学科。2、学科发展层次不清，学校办学定位和特色不明显。3、高水平、高素养的师资严重缺乏，包括表演、编导和理论研究。4、科研力量总体不足，具有开拓性和思辨性的研究成果较少。

　　历史上，云南舞蹈理论研究几乎处于空白。大规模发展，是改革开放后的事。开创期在20世纪50年代，主要是对传统民族民间舞蹈的收集整理。改革开放前，正规发行的仅有三篇文章和一本书籍，其余是一些未出版的资料整理。云南舞蹈理论研究在历史中的严重缺失（全国如此），实际反映出这门艺术在理性思考上的总体滞后，以及无法达到的更多深度和广度的认识。80年代后，理论研究逐渐有了改观。这时期，发表了一批“选题新、质量佳、特色浓的包括综合性研究与专题性研究的学术论文”。内容体现在：民族和地方舞蹈历史、传统舞蹈面貌、传统舞蹈分类、传统舞蹈与民俗、古老书面舞谱和传统舞蹈口谱、民间舞蹈艺人、舞蹈与乐器道具、民族文字古籍中的舞蹈美学、舞蹈现状和未来发展、创作评论等。

　　1980年，中国舞协云南分会筹备组创办《民族舞蹈》季刊，标志着云南舞蹈理论研究正式起步。翌年开始《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》的收集整理工作。此外，随着各级学院（校）舞蹈专业的发展，编制民族舞蹈教材也被提上了工作日程。90年代后，相继出版了一批教材和著作类书籍。这些书籍，通过借鉴、运用民族学、历史学、社会学、民俗学、艺术学等多学科研究方法，“使人们对民族舞蹈的认识，特别是对舞蹈的价值、功能在人类生活中的地位与社会发展的关系等，提高到了一个新的阶段”。一些著作在国内外产生了积极影响，同时，也引起一些学者到云南考查，并设立专门课题进行研究。至20世纪末，云南较有代表性的理论工作者是杨德鋆、聂乾先、刘金吾、石裕祖、葛树荣、廖大昆等。

　　新世纪后，较有探索性和深度研究的著作相继出版。例如石裕祖的《云南民族舞蹈史》（2006），成为云南首部揭示舞蹈历史发展的书籍；陈申的《云南民族舞蹈研究》（2010），对探索云南舞蹈在跨学科领域方面的研究，产生了重要影响，也是国内第一部运用全新视角，对云南传统舞蹈进行全方位、综合性研究的著作。进入新时代，最有代表性的著作是陈申的《云南当代舞蹈发展史（1949-2009）》（2017），该书突出于新中国成立60年云南“舞台创作型”舞蹈的研究。既填补了这段历史的空白，又成为中国舞蹈地方史研究成就的主要代表。改革开放后云南出版的著作，据不完全统计，大约50余部。此外，为促进舞蹈理论交流和研讨，云南在不同时期还召开了各种性质的研讨会。

　　总之，改革开放后，云南舞蹈理论研究已获得长足发展。一个从无到有、从浅向深的转变过程已初步形成，并成为舞蹈学科建设的重要支撑。

三、图治：文化自信中的价值重构

走过20世纪，中国传统艺术观向现代艺术思想的嬗变，在经历了屈曲前行的蜕变后，新世纪迎来了对传统的再度审视和反思。这种重估自身传统的身份认同，影响着中国舞蹈界，也影响着云南。建国70年，是云南舞蹈与世界其他民族国家碰撞、交流、互融的70年，云南向世界展示了独特的中国舞蹈风采。也正是在交流对话中，云南舞蹈找到了自己的定位与发展，明确了自己的担当。不仅呈现出文化自觉意识，也表现出较为成熟的本土化塑造的身份建构。主要体现在以下几方面：

　　一是创作主体的精神自觉。如果说改革开放前30年的云南舞蹈，创作上主要强调“文化的阶级性原则，树立政治标准第一，政治挂帅的理念”，从而很难获得艺术追求的精神自觉，那么，后40年的发展，则明显转向了这一面。改革开放带来的巨大社会变革，使人们的思想方式、价值审美、观念意识发生了明显变化。在经历了“文革”的文化荒原后，艺术主体论思想作为当时思想运动的急先锋，得到了最初复兴。其进程之一，就是体现出“文革”时只强调阶级性的单一型的人，走向了人的生活本有的丰富性的展现过程。回归人性的本质正是肯定了人的多层面、多方位、多角度的不同需求。与“文革”时期的“三突出”创作原则相比，改革开放后的文艺既可以写英雄，也可以写非英雄。文艺人物由“斗争型”转变成了“生活型”。“文革”达到创作顶峰的“两结合”“话语被现实主义话语取代了。”

　　新时期中国舞蹈艺术的特色，是个性解放后强烈的创新意识。这时期，中国舞蹈界在文艺思潮上的反映，集中于“对传统文化、传统观念的反思”，并“探讨其在中国现代化进程中的价值。”已明显“意识到自己已置身于整个艺术观念乃至于整个文化观念‘更新’的境遇中。”这种“更新”带来的主体觉醒，在20世纪80年代备受关注的全国舞蹈比赛中，以南京、云南形成的“二南”特色，体现了“取向都是舞蹈观念更新的产物”。研究认为，代替那种矫情虚意的“做作派”舞蹈的，是云南“寻根舞蹈”的复归。《雀之灵》是寻“灵与肉的谐和”之根，《大地·母亲》是寻“生命力的迸发”之根，《猎中情》是寻“率性流露的爱”之根。在这种意义上，“二南”取向恰恰又都成了舞蹈的现代意识的表达者。因而，“这一切都是随独立人格的觉醒和自主意识的强化而出现的。最主要的现代意识便是独立人格与自主意识。‘二南’取向深蕴于‘忧患意识’与‘寻根意识’之下的，便是独立人格的觉醒与自主意识的强化”。

　　由此，我们不难看出云南舞蹈时下体现的生活型现实话语的创作走向。这种变化，既有别于“17年”期的“生活趋同型”（再现为主），也在“文革”后的1976-1979年的作品中看不到。从 1980年的作品《水》开始，回归真实、回归人性、走向“普通人”生活的创作，在终结“文革”式的“英雄”话语后，迎来了崭新的对艺术规律的探索。这种规律，体现在“回到现实主义”和“借鉴现代主义”两个方面。周培武在谈及《大地·母亲》的创作时说：“我们还借用了一些芭蕾的托举和现代舞的表现手法来渲染气氛、突出主题”。可知云南学习西方舞蹈经验的客观存在。以后的中国舞蹈发展，研究认为，“如果说80年代初期舞蹈开始了走向本体回归的道路，那么90年代至新世纪初期，应该是舞蹈艺术随着中国文化环境的开放融合传统价值与现代精神，走向多元交织的时期。这一时期的中国舞蹈创作，一方面随着西方现代舞蹈的广泛传播，在取舍之间徘徊；另一方面则在外来文化的冲击和社会的急剧变革之中执著地坚守着中国传统文化的深厚根基”。云南舞蹈在后来的发展中，既成为了传统文化的坚定捍卫者，也在高扬主体精神的背后，表现出对本土化的执著与坚守，直至迈向新时代。

　　实际上，我们看到后40年的云南舞蹈，一面在创作上表现出独立人格的觉醒和自主意识增强后带来的创新活力；一面又在积极借鉴西方艺术的先进经验。这样，就让我们在梳理云南舞蹈70年的发展脉络上，看到了一条以西方现代艺术为主线贯穿下的成长之路：既有对舞蹈表现形式（外部）的学习，也有创作主体向西方人文精神（内部）的学习。路途虽坎坷，却在学习中获得了“人性”的巨大释放。

　　改革开放带来的艺术主体论发展，即艺术创造者的精神自觉，实质即人性的回归。关联到中国现代性进程，从斗争性到和谐性，再到人性的转变。其中关联的，实则是更大范畴内的社会和思想的转型。90年代后，“人文”概念成为新的发展，人文关怀、人文精神、人文内涵等成为普遍性词语。新世纪后，一个比人文更带普遍性的新词“以人为本”“以人民为中心”出现了。从人性到人文到以人文本，再到以人民为中心，可以看到这一发展历程突出于“人”的新看法。最终目的，还是强调人作为社会主体的作用。这种更开阔的理解，又必然回流进这一时代对文化艺术根本的价值取向和追求。

　　二是重构后的身体塑形。改革开放前的舞蹈特征，凸显了文化“必须起到配合与促进社会主义革命和建设的作用”。身体呈现的实际形象，有其简单化、一体化和“图解政治”的教条风潮。改革开放后，舞蹈界开始关注“本体”（身体动作）的思考。起点，是在1986年“‘第二届全国舞蹈比赛’之际，掀起了‘什么是舞蹈’发展到‘舞蹈本体’的讨论”，以“进一步弄清舞蹈思维方式和其他艺术思维方式不同之处何在。”云南舞蹈对“本体”的思考，直至新世纪初期的理论研究中，看不到相应文章。但是，不关注（理论）不等于没有。恰恰舞蹈创作中，又表现出在“本体”实践方面一直以来的严肃态度。因为“舞蹈的文化体现，实际便是舞蹈的功能特征被转换成一种工具后让身体所制造、设计出的一个舞蹈的文化人类学世界。”传统舞蹈如此，现代舞蹈同样。所以，转型中的云南舞蹈，从身体形象初期的简单化、教条化，到80年代强调人物“心灵的可舞性”和揭示生活哲理的思辨性，再到90年代《阿诗玛》呈现出的彝族文化大观、《跳云南》多民族风情盛宴和新世纪《云南映象》独特视角带来的再度震撼等，这是时代变革中，舞蹈“身体的行为方式，本身就会为自己的周围设计出一个符合自己需要的文化世界”的价值重构，即舞蹈身体留下的时代印迹。

　　世纪之交，伴随中国主流舞蹈创作出现的偏离化倾向，出现了动作混杂，“舞种”属性不清等现象。相反，《云南映象》却呈现出云南对传统的深度思考。正是透过艺术“本体”这面棱镜，在分析云南舞蹈70年身体承载的动作变迁时，我们不仅凸显了高原红土浓郁的本土化样式：傣族“三道弯”、彝族“打跳步”、佤族“三跺脚”等，也在时代变革中不断获得创新并保持着“原真”的韵味表达。没有因为开放，带来极度异化。建构一种与世界民族对话的当代中国舞蹈样式，这是云南舞蹈的一种态度，也是坚守自身文化的立场表白。总之，从舞蹈身体（动作）显现的价值重构思考，70年来，特别后40年，不可否认，云南舞蹈赢得了全面赞誉与追捧。从这点出发，云南确实为中国舞蹈的发展，贡献了自己的努力和有益的尝试。

　　因此，在追求“舞之精神”的世界里，我们对于舞蹈本体存在的认识，是把它视为人类生命情调的自然流露。向中国传统审美的回归，或者说，向高扬中国传统写意精神的回归，也是在全球化语境中确立自我文化身份的重要显现。

　　三是本土化与全球化的互动式发展。整个20世纪，由于“西学东渐”的影响，中国舞蹈自始都在学习西方现代艺术。其间虽然并非一帆风顺，但从来没有中断。改革开放后，中国舞蹈在走向更大化的开放格局时，云南舞蹈表现出既顺应时代潮流，又保护传统文化的思考。走出50～60年代的探索期，80年代后，“找回‘五四’以来被遮蔽的古代中国智慧、寻回自延安以来被改造了的民间乡俗野趣、寻回被社会所压抑着的野性原欲力量”，成为对传统文化“寻根”艺潮的反映。90年代后期，“本土化与全球化”接续80年代话语，内涵更丰富，包容性也更强。从时间线索看，80年代被界定在现代性话语中，突出传统/现代的结构特征。特点是“重新发掘中国传统文化的思想精华，运用于现在，去实现现代化”。反映在艺术上，表现出“寻根艺潮”和“现代艺潮”的关联。90年代后至新世纪，则是后现代/全球性话语，突出在全球化与本土化。“与全球化密切相关的是后现代性和现代性，而与本土化密切相连的，则是传统性和民族性”。改革开放后的云南舞蹈，不但要融入这个以追求现代性话语为主的时代，还要在“高扬一种自我做主”的潮流下，通过参照西方艺术，走出一条正确挖掘传统文化的寻根之路。基于这种思考，云南舞蹈开始寻求之前已断裂的“隐退在民间的精神”。并成就了80年代在中国舞蹈中凸显的位置（第一次高峰）。90年代后，中国呈现出更为国际化的开放格局并积极融入世界话语，当传统/现代被后现代/全球化改写、重释，“没有了一个绝对的最后的本质和最高的价值”评判时，这时的中国主流舞蹈发展，已完全湮没进西方现代艺术（现代舞）的浪潮里，然而，云南舞蹈却表现出了那份坚守，以《阿诗玛》（第二次高峰）为代表的一批作品脱颖而出，继续在传统的视界里游弋。进入新世纪，中国传统文化“在后现代的价值多元中得到了本质论的承认，其独特性和伟大性得到了世界学术界的越来越多的承认”。这时期，《云南映象》代表着中国传统文化价值的再发现，再一次让云南舞蹈“赚取”了世界足够的眼光，成为中国舞蹈新世纪发展的标杆（第三次高峰）。与80、90年代的两次高峰相比，这次更具全球性，也正是在这个文化产业化和文化商品化的全球化时代，云南以舞蹈艺术为主打的文化产业发展，在全国获得了共识，形成了“云南模式”。 在全球化语境下，云南给出了中国舞蹈一个颇具“整体性的时代感”和“承认多元解构精神”的新新舞蹈定位，传达出现代性话语对“追求真理的崇高和理想”应恪守的那份坚定信念。

　　因此，全球化和本土化这一世界性话语，在中国生成、演进后形成的具有中国特色的“全球化/现代性/后现代性与本土化/传统性/民族性”的多元理解，促成了云南舞蹈以此为基础，在夯实本土化，立足传统性、民族性的厚实基础上，通过思变、交融，形成并迈向了“全球化/现代性/后现代性”的具有中国文化特色的世界性舞台。简单些，这种变化让我们从杨丽萍舞蹈变化看到了云南舞蹈的发展过程，从《召树屯与楠木诺娜》扮演“孔雀公主”的天赋展示、《雀之灵》“寻根”文化的流露，《月光》女性情感的个性呈现，《两棵树》美好爱情的颂赞，《女儿国》生活哲思的质朴诉说，《云南映象》《藏迷》文化商业产品变出《云南的响声》呈现的“生命美学”，看到云南舞蹈的整体流变，从《水》生活化的“风格展览”，到《大地·母亲》对传统文化的“寻根”，到《爱的足迹》流露的“民风民俗”奇观展现，变出探索民族舞剧创新之路的《阿诗玛》，变出在继承传统基础上创新的《跳云南》，变出颇具文化眼光的《拉木鼓》，展现个体生命的《他》和《孔雀舞者》，再到文化产业化和商品化的《吉鑫宴舞》《丽水金沙》《蝴蝶之梦》等，呈现了云南舞蹈文化观念（创作）在历史的语境变迁中，逐渐呈现出的从传统/现代向后现代/全球化转变中展示的现代性、后现代性、全球化与传统化、民族性、本土化相互交织的过程。

　　至此，云南舞蹈发展，在70年不断彰显的时代特征里，一直努力在传统与现代的交汇中前行，也一直在将传统元素如何构建新型的，具有不同时代特征的舞蹈审美，进行着身体化的继承与发展式的探索。从最初在传统与现代之间探索一条与之前完全不同的道路，到后来是努力在全球化与本土化中创建一条“多元解构”和“产业化”新路，已尽显云南舞蹈紧随时代变化做出的积极反应。为云南舞蹈在传统与现代、本土化与全球化之间在当代的理解，构成了一种互动。整个云南舞蹈70年（特别后40年）的演变，实已渗透出时代变迁后展露的丰富内涵和意蕴。

　　新中国成立70年之际，云南舞蹈正是在展现自身的人文景观中，与世界人民在互动中形成了对“生命、和谐、爱”的宏大叙事主题。“而这样一个宏大的艺术叙事正是中国文化自觉和文化复兴的需要，从这一角度看，中国与世界的艺术互动的巨大意义呈现了出来。”总之，云南舞蹈站在新时代的起点上，必将进入一个更新的创造阶段，将不断为展示云南的独特形象，贡献着自己的一份力量。

　　【注释】

　　[1] 代表作品有《张小二从军》（1937）、《茶山杀敌》（1938）、《阿细跳月》（1945）、《唱出一个春天来》（1947）、《金凤子开红花》（1947）、《在哀牢山上》（1950）、《藏民骑兵队》（1950）等。

　　[2] 胡宗澧的《在大青树下》（1953）、王旦东的《玉药瓶》（1953）、刘金吾的《庆丰收》（1953）、刀发祥的《金湖边》（1956）、毛相的《双人孔雀舞》（1957）等。

　　[3] 陈申、黄自新、唐文：《云南当代舞蹈发展史（1949～2009）》，北京：人民出版社，2017年版，第41页。

　　[4] 陈申、黄自新、唐文：《云南当代舞蹈发展史（1949-2009）》，北京：人民出版社，2017年版，第78、80页。

　　[5] 叶宁、赵国政：《当代中国舞蹈的发展和成就》，《舞蹈艺术》丛刊1990年第4辑，北京：文化艺术出版社，1990年版，第52页。

　　[6] 洪子城：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，2007年版，第162页。

　　[7] 第二代舞蹈群：编导有杨桂珍、杨丽萍、周培武、赵惠和、马文静、刘太平等；演员有刀美兰、钱东凡、陶春、刘玲等。

　　[8] 第二届全国舞蹈比赛后，舞评家于平认为中国舞蹈曾经是均衡的三足开始发生倾斜，从“三元”格局发展为“二南”取向，即南京的现代舞、云南的民族民间舞。参阅吴晓邦主编：《舞蹈艺术》丛刊1987年第3辑（总第20辑），北京：文化艺术出版社，1987年版，第2-3页。

　　[9] 其他作品还有：《蜻蜓》《跳云南》《泼水节》《弹》《小伙·四弦·马樱花》《拉木鼓》《水中月》《他》等。

　　[10] 第三代舞蹈群：编导有陶春、张来善、王佳敏、侯跃、但丽鹏、钱东凡、歹磊、刘玲等；演员有依苏拉汗、杨旭康、杨洲、洪红等。

　　[11] 主要有《光》《弹》《他》《水中月》《小伙·四弦·马樱花》《她从画中来》《拉木鼓》《泼水节》等。

　　[12] 吕艺生：《映日荷花别样红——第二届中国舞蹈节暨第五届中国舞蹈“荷花奖”评奖述评》，《舞蹈》2006年第1期，第4页。

　　[13] 这时期的作品有《丽水金沙》《母亲河》等。

　　[14][英]阿雷恩·鲍尔德温等：《文化研究导论》，陶东风等译，北京：高等教育出版社，2004，第64页。

　　[15] 即对“瓦解传统的变化是激动人心的，但旧有的确实性的丧失又让人恐慌”的现代性表现。参阅阿雷恩·鲍尔德温等：《文化研究导论》，陶东风等译，北京：高等教育出版社，2004，第406页。

　　[16] 新中国成立前，云南现代舞蹈的三种类型是：“新舞蹈”、花灯舞蹈、舞台型民族民间舞蹈。新中国成立后，“新舞蹈”没有获得更多发展，退出了历史舞台；花灯舞蹈随着地方戏曲的重视，融入了地方戏曲；舞台型民族民间舞蹈获得了极大发展。

　　[17] 这时期的作品有1960年的《英雄的矿工》《苍山脚下红旗飘》《万盏红灯》《喜迎春》和1962年的《收获》等。

　　[18] 双白：《回顾与展望：舞蹈特征的当代研究》，参阅吴晓邦主编：《舞蹈艺术》丛刊1987年第3辑（总第20辑），北京：文化艺术出版社，1987年版，第44页。

　　[19] 双白：《回顾与展望：舞蹈特征的当代研究》，参阅吴晓邦主编：《舞蹈艺术》丛刊1987年第3辑（总第20辑），北京：文化艺术出版社，1987年版，第44页。

　　[20] 习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，2016年12月1日。

　　[21] 1993年云南艺术学院附属中等艺术学校舞蹈科成立。1994年后，云南民族大学、云南师范大学、玉溪师范学院、曲靖师范学院、红河师范学院等舞蹈系相继成立。

　　[22] 三篇文章分别是：《我所了解的孔雀舞》（1957）、《傣族舞蹈十年发展概况》（1959）、《彝族舞蹈十年发展概况》（1959）和一本书籍：《云南花灯舞蹈基训教材》（1961）。

　　[23] 杨德鋆：《对泥土的深挚敬意——云南民族舞蹈探索随想》，《民族艺术研究》2009年9月“国庆专刊”，第86页。

　　[24] 刘金吾：《云南舞蹈》，北京：中国戏剧出版社，2004年版，第142页。

　　[25] 杨凤城：《新中国60年中国共产党的文化理论与方针、政策研究》，转引自胡光宇：《中国共产党文化建设》，北京：人民出版社，2011年版，第10页。

　　[26] 李心峰主编：《20世纪中国艺术理论主题史》，沈阳：辽海出版社，2005年版，第246页。

　　[27] 革命现实主义和革命浪漫主义相结合。

　　[28] 张法主编：《中国高校哲学社会科学发展报告（1978～2008）·艺术学》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第18页。

　　[29] 资华筠：《舞艺·舞理》，沈阳：春风文艺出版社，1998年版，第177页。

　　[30] 于平：《舞蹈评论教程》，北京：中国戏剧出版社，1994年版，第127页。

　　[31] 于平：《舞蹈的“三元”格局与“二南”取向》，《舞蹈艺术》1987年第18期，北京：文化艺术出版社，1987年版，第26页。

　　[32] 关于“17年”时期的舞蹈，资华筠认为，因囿于当时的思想观念，创作者似乎很怕自己的作品距离生活原型或原生形态的民间舞蹈太远，对题材、体裁的选择以及舞蹈动作的加工，持慎重态度并偏于趋同性。资华筠：《舞艺·舞理》，沈阳：春风文艺出版社，1998年版，第177页。

　　[33] 张法主编：《中国高校哲学社会科学发展报告（1978～2008）·艺术学》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第19页。

　　[34] 周培武：《〈版纳三色〉和〈大地·母亲〉的创作体会》，《舞蹈艺术》1987年第18期，北京：文化艺术出版社，1987年版，第61页。

　　[35] 金秋、莎日娜：《建国六十年舞蹈艺术创作与舞蹈学科建设》，《民族艺术研究》2010年第1期，第97～100页。

　　[36] 杨凤城：《新中国60年中国共产党的文化理论与方针、政策研究》，转引自胡光宇：《中国共产党文化建设》，北京：人民出版社，2011年版，第10页。

　　[37] 谢明：《舞剧的舞蹈思维——评介〈倾国倾城〉》，《舞蹈》1996年第4期，第8页。

　　[38] 陈申：《云南民族舞蹈研究》，北京：民族出版社，2010年版，第141页。

　　[39] 陈申：《云南民族舞蹈研究》，北京：民族出版社，2010年版，第141页。

　　[40] 以当代舞、古典舞（戏曲古典舞）为主。

　　[41] 张法主编：《中国高校哲学社会科学发展报告（1978～2008）·艺术学》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第76页。

　　[42] “寻根艺潮”，意味着寻找一个本已或曾经存在而现在却失去了的“根”。“现代艺潮”，不但把本是回到传统的寻根纳入进来，而且把生活艺潮中的人性张扬纳入进来，还把主流艺潮中的追赶先进的一面纳入进来，成了当时的艺术主色。参阅张法主编：《中国高校哲学社会科学发展报告（1978～2008）·艺术学》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第75-79页。

　　[43] 后现代性话语于80年代中期进入中国，未受到关注。90年代后，开始在人文学界和艺术学界日渐关注起来。全球化概念则在世纪之交成了中国学界、艺术学界的关键词。在西方，后现代是西方文化从自身的角度对现代主义的批判而来，全球化则是从全球文化的角度对以西方为主流的整个世界文化的重新思考。参阅张法主编：《中国高校哲学社会科学发展报告（1978—2008）·艺术学》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第364-367页。

　　[44] 张法主编：《中国高校哲学社会科学发展报告（1978～2008）·艺术学》，桂林：广西师范大学出版社，2008年版，第368、369、370页。

　　[45] 陈申、黄自新、唐文：《云南当代舞蹈发展史（1949～2009）》，北京：人民出版社，2017年版，第438、439页。

　　[46] 陈申、黄自新、唐文：《云南当代舞蹈发展史（1949～2009）》，北京：人民出版社，2017年版，第439页。

　　

　　谭晓风 中国画