·吴戈

　　中华人民共和国成立，云南戏剧，一开始表现两个时代主题：战争与和平。战争，是战火中诞生的共和国与浴火重生的中华民族的集体记忆、民族豪情的必要书写；和平，是“天下大乱达到天下大治”的时代主旋律呈现。就像合唱声部或者交响乐不同乐器组对主题主旋律的呈现功用一样，各倚特点，各司其职，却共同服务、丰富合唱主题和完成主旋律，云南戏剧文化在全国戏剧文化格局里以自己的方式加入表现时代主题的大合唱，投射出自己的个性色彩。

一、部队话剧创作的边防戏剧

1951年，云南部队话剧开始出现原创剧目。秋季，创作了表现淮海战役的多幕话剧《第二次攻击》（顾工执笔，彭华、严寄洲、郭民、董小吾集体创作）和张少川编剧的多幕话剧《关键》。冬季，十四军文工团推出了独幕剧《枪》（南冰声、黄天民、王秉等编剧，一说张少川编剧）。查云南人民出版社1980年1月出版的《云南现代戏剧剧目选》，独幕话剧《枪》 署名为南冰声、张少川、李振国、王秉、黄天民“集体创作”。这是一出构思巧妙的独幕剧，较之当时一般的直白浅露的宣传边防和民族团结的剧目，有独具匠心之处。剧情发生地点在云南边陲少数民族杂居的中缅边境地区，时间是1950年中秋之夜，剧情围绕着一支美式卡宾枪的故事展开。傣族山寨德高望重的老猎人、联防队员刀大爹在边防哨卡站岗的时候，打退貌似摸哨的可疑人员，缴获了一支好枪，让爱枪如命的老人家骄傲无比、万分珍视。为了造足核心道具“枪”的关键作用，剧情将“缴获好枪”的细节放大为引起傣家人轰动的一个重要事件，一方面为后来的矛盾发生、发展做足铺垫，另一方面将边防敌情的信息巧妙地透露出来，让观众知晓边疆军民的常态生活与面临处境。关于前者，剧情发展通过“枪”的事件将民族杂居的“团结和睦”问题牵引出来，原来，那支枪，是近邻的景颇山寨的联防队员蔡得耶被人偷走的枪。蔡得耶拜访刀大爹时认出自己丢失的枪，言来语去，争执起来，受暗藏的敌特军官王三贵的撩拨挑动，争执变为争吵，王三贵甚至火上浇油地动起了手，将矛盾推向傣族与景颇族的民族矛盾；关于后者，边境线上出入容易，居民复杂，国际问题和民族问题同在，敌对势力就特别要在民族纠纷上做文章，所以在一支卡宾枪事件里，就是想挑起傣族与景颇族之间的纠纷，以便浑水摸鱼、趁乱滋事、展开破坏活动。在“枪”的连锁事件里，先偷景颇人蔡得耶的“枪”，让傣族人“缴获”；发生纠纷后，又让特务“烟鬼”假扮“景颇人”抢枪，然后由王三贵纵火烧景颇人的庄稼，风高放火、火旺撒盐、兴风作浪，与此相配合，蒋军残部趁机发动对边境共和国政权的进攻。结果当然是，在解放军干部、工作队李队长的冷静应对下，傣族、景颇族联防队员和人民群众粉碎了敌人阴谋，揪出了暗藏的敌特，挫败了蒋军残部的进攻。“枪”作为制造民族纠纷的阴谋发展成为民族团结的见证，小巧精致，说教腔少，不失为当时表现云南边地国防生活的一个较好的“边地话剧”剧目。

　　1952年排演《在资产阶级面前》（苏策编剧，一说尚友智编剧），剧本已难于找到。

　　1953年4月～5月间，话剧队排演《英雄阵地》，在昆明演出成功后，到保山、芒市、勐嘎、勐旺、勐版、香堂、杨家场、遮放、畹町为分散驻守的基层部队演出。

　　1953年冬，云南军区文工团、十三军文工团、十四军文工团的节目在昆明预检汇演，选出节目参加西南军区文艺汇演，据说参加节目多，人数众，乘车前往，“浩浩荡荡”。原创话剧《枪》和《夫妻之间》（北京人艺创作首演，《剧本》1953年1月号刊载）等剧目和一些歌舞节目参加汇演，获得各种奖项。

　　1954年，云南军区文工团话剧队排演了两个大戏《春风吹到诺敏河》（显谛、安波编剧，钟耀群导演，洪宗波设计，李迦庠等主演）与《战线南移》（胡可编剧，钟耀群导演），两个剧目，分别在昆明、滇西、滇南部队驻地慰问演出。两个戏都是当时在全国广有影响的剧目，东北、华北、中原、江南都有风靡一时的演出，云南的话剧工作者也毫不迟疑地搬演剧目，奉献给了云南观众。《春风吹到诺敏河》，是在当代中国话剧发展过程中出现的有新的创作倾向的剧目，它集中反映的是农村经济建设进入社会主义大门后，农村生产方式变化、经济活动方式变化投射在人情世故当中的情形，目的是为了表现农村的生产合作化运动，通过东北的一个屯子的合作化运动开展的一波三折，正面宣传了合作化运动的好处，形象生动地说明开展工作的方法与耐心，至关重要。欲速则不达，还会引发新的矛盾。剧作塑造了稳健而且有方法的基层党支部书记高振林，急躁粗糙的屯长崔成，保守、勤劳、思想动摇的单干户孙守山以及一群屯民形象。年轻一代对新事物的热情与拗不过长辈的苦恼在孙守山的儿子孙有才身上表现得比较充分。1954年，剧本被改编为电影，广为播放。《战线南移》是表现志愿军无名高地组成部分的青石山战役的艰苦卓绝与奇兵制胜，剧本上至军长，下达士兵，出现的人物20余个，是一个英雄群像的戏。五幕七场话剧，展示了对一个战役形势的判断、情况的分析、战机的捕捉、方案的制定、战斗的展开，充分表现了“最可爱的人”眼观战事、心系祖国的军人情怀。

　　这两个剧目，都是当时全国热演的剧目，题材一兵一民，表现的都是当时年轻的共和国的“当务之急”。

　　1954年对于这支话剧队伍来说，还有一件值得关注的事情，就是白桦创作的电影剧本《山间铃响马帮来》被立项投入拍摄，云南军区文工团话剧队除少量有任务外出者，几乎整个话剧队的队员都参加了上海电影制片厂摄制组的拍摄工作，影片拍成上映后好评如潮，极大地鼓舞了话剧人的创作信心。实际上，这种经验积累，对于话剧团的艺术成熟与创作自信，是极其重要的。

　　据张扬、梁晨、柳英、万于冀、王丹华等一批国防文工团话剧团的老团员回忆讨论，1955年到1957年，云南省军区文工团话剧队改为昆明军区文工团，进入国防文工团话剧团时期。“1955年4月1日，昆明军区成立，原云南军区（四兵团）文工团更名为昆明军区文工团话剧团、歌舞团、杂技团、京剧团。”

　　这个时期，仍以排演全国舞台热演的一些剧目为主，独幕剧如崔德志的《刘莲英》、鲁彦周的《归来》、赵羽翔的《两个心眼》、张之一的《边寨之夜》。还有胡可的四幕六场话剧《在战斗里成长》（钟耀群导演、韦陀舞美设计、王丹华、刘莉、方文超、李迦庠、刘忠等主演）、傅铎的四幕八场话剧《冲破黎明前的黑暗》和杜宣的四幕六场话剧《无名英雄》（张弓导演、辛月顺舞美设计、李迦庠主演）。《在战斗里成长》《冲破黎明前的黑暗》《无名英雄》，是革命战争年代题材的剧目，前者表现部队生活，后两者表现地下工作者的谍报生活，是最早的表现共产党地下工作者勇敢无畏精神和卓有成效贡献的谍报戏。而《刘莲英》《归来》和《两个心眼》是表现新生活、新风尚、新道德的具有一定喜剧色彩的剧目，生活气息浓郁，时代色彩鲜艳，尤其是对部队进城后干部对生活的态度、对配偶的情感有所变化，在剧目中得到了及时的表现。应该说，《甲申三百年祭》之后中央对全党、全军的学习号召以及警钟长鸣的措施，还是在创作当中得到了回应的。

　　这是作为全国话剧文化一个组成部分的云南话剧迎合全国潮流的情形，但是，自己的主动作为反映在可以成为“边地话剧”的一系列创作中。

　　《边寨之夜》（1955年）是一个原创话剧，表现部队在云南哈尼族地区展开工作、巩固新生的共和国政权的风貌，正如剧情主人翁、解放军卫生员李征所吟唱的：“我站在光荣的岗位上，也常想美丽的家乡，那无边的土地将变成花园，亲人们在劳动中愉快地歌唱。”通过卫生员李征所代表的解放大军与濮大爹家一家的交往、治病救人，带来盐巴、新布、新农具之类，描述了残匪女特务吴小妹（曼丽），濮老爹的儿子玛沙受欺骗被裹挟参加残匪，让家庭成为匪属。放“乌孩”“作魔功”、玛沙动摇疑虑之际，误食吴小妹下的毒，被解放军卫生员救活、又救治了他卧病在床的妻子，铁的事实让他幡然醒悟，帮助解放军抓捕了女特务，粉碎了残匪偷袭解放军的阴谋。国防话剧团排演这个独幕剧之后，与上述独幕剧一道在昆明公演，也到基层慰问部队。1956年全国第一届话剧汇演在北京举行，从资料看，国防文工团没有剧目参加，但是派出张少川、王浩、张剑云、苏辉、鲁光、赖静、辛月顺、韦陀、柳英、郝颂琴等人到京观摩，学习归来后全团投入前期已经开始准备的两个大型剧目的排练，一个是苏联名剧《在那一边》（彭华导演、韦陀舞美设计、钟耀群、吴漾、王丹华、洪宗波等主演），另一个就是傅铎编剧的《冲破黎明前的黑暗》。昆明军区的军队戏剧创作，表现出一种突出的边防题材与边塞意识的特点。

　　张之一的《边地夜歌》（云南人民出版社1957年），表现的是1952年解放军为边疆人民修路架桥的故事。解放军副连长刘卫平、侦察班长田东海、解放军文化教员袁方，工程师魏群、实习女技术员周依萍、苦聪孩子莫霞，还有潜伏特务陈二、龙大……抓捕空投特务韩玉白、李威，潜伏特务刘文忠。苦聪人寨子，河坝寨子，巴沙大寨子，巡逻、会哨、埋伏、伏击、抓捕，成为边防军人的常态生活。刚解放时你中有我、我中有你的边民混杂状态，情况特别复杂。敌特空投特务破坏桥梁建设，妄图炸毁在建设的桥梁。结果，实习女技术员是一条美女蛇，是特务的女卧底。在刘卫平副连长为首的解放军指战员的高度警惕与从容应付下，粉碎了特务的破坏阴谋。而其中有小资情调的文化教员袁方，也在复杂的对敌斗争中受到了教育、得到了锻炼。剧本概念化，严格说就是一个通讯报道演出，所以，参加第一届全国话剧汇演，在37个获奖剧目当中《边地夜歌》榜上无名，这也是可以总结的创作现象。

　　边地文学中，除了诗歌、散文、小说、戏剧，影响深远的还有电影。根据彭荆风先生的女儿彭鸽子的一篇纪念冯牧先生逝世10周年的回忆文章《彩云之南，让他魂牵梦绕》，20世纪50年代获得国际电影节大奖的电影《边寨烽火》（林予、姚冷、彭荆风编剧，1957年），是1954年4月到7月间冯牧先生支持下，云南军区组织军队作家群分组在思茅、西双版纳、勐海、南糯山、澜沧各地少数民族村寨和驻军深入生活的产物。在边地文学成果中，电影剧本《边寨烽火》表现解放军驻军完成党和国家交给的艰巨任务，国防、生产两不误，主要是兴修水利，高峡出平湖，改变山地民族景颇族人自然条件局限下的刀耕火种传统生产方式，种水田，过上丰衣足食生活的故事。这就展示了土地改革之后的新的生活内容，就是发展生产，对稳定边疆的长治久安，是更为重要的内容，这是内容上的新拓展。人物塑造上，景颇人山官梅普成为一个正面形象，只是胆小多虑，很大程度上是积极配合解放军工作队的工作的，这在民族地区的头人、山管、土司形象的塑造当中，还是有很强分寸感与政策性的。剧中转变人物具有典型性：倔强的山官儿子因为长期被压迫欺凌将仇恨归罪于汉人的偏见，在反复的生活中受到教育，在一次误会渡河投敌之后，领受敌特任务再度回乡，看到家乡变化，了解误会原委而幡然悔悟，再度渡河，将暗藏在边境的蒋军残部百余人诱回家乡被解放军全歼，水坝修成，水田建成，景颇人民的新生活成为边疆边境新生人民政权稳固的厚实基础。

　　另外，张之一的《边寨之夜》（1955）、《边地夜歌》（1957）和刘雨的《边寨的黎明》（1955），分别由国防话剧团与云南省话剧团演出，在20世纪50年代引起全国注意，与云南军区/昆明军区当时的一大群军旅作家的小说、诗歌、散文一道，构成了云南少数民族地区2000多公里国境线上独特的文化现象——“边地文学”“边地诗歌”和“边地戏剧”。

　　军队话剧演出团体在由云南军区文工团改名昆明军区国防话剧团之后，演出的热情一直持续到1957年全国政治运动形势突变之前，1957年上半年，根据团员们回忆，排演了胡可的四幕话剧《战斗里成长》（根据部队集体创作宣传演出材料《生铁炼成钢》改编）、杜宣的四幕六场话剧《无名英雄》、岳野的五幕七场话剧《同甘共苦》、老舍的五幕话剧《西望长安》、曹禺的四幕话剧《日出》，还有一个据说是配合“三反五反”运动的集体创作话剧《白日梦》。

　　《战斗里成长》是一部非常受欢迎的部队戏，主要讲的是从小家血泪仇的复仇者觉悟为解放全人类革命战士的“成长过程”。剧情构思巧妙，让父子相逢于革命部队，但是，父子的生命状态，正好是复仇者与革命战士两个阶段上的典型：一个赵姓的贫苦家庭，深受村里恶霸地主杨有德、杨耀祖欺凌，赖以活命度日的三亩水田被杨家强占后，祖父服毒自杀，性烈如火的儿子赵铁柱趁夜放火烧杨家后院，然后远走他乡，伺机报仇。可巧参加了八路军。孙子赵石头因避杨家追杀，流浪他乡，长成少年后也加入了革命队伍，这时父亲赵铁柱已经成为部队营长，赵石头加入的队伍，恰恰是已经改名为赵钢的赵铁柱当营长的部队，不过彼此不相识。主要的戏剧，就在这对不相识的父子、常打交道的官兵之间展开。赵石头报仇心切，常常犯纪律，出状况。在部队的纪律的约束和革命道理对他的教育当中，他终于认识到：革命为大家，报仇顾小家。只顾小家成不了大家，只有解放了大家，小家才能够获得解放。从复仇欲望变为革命热情的赵石头参加了战役攻坚，在战火的洗礼中成长了，结尾是解放了家乡，找到了母亲，也与父亲相认，大团圆。这个四幕五场话剧，不但受部队欢迎，后来拍成电影，也受到观众欢迎。

二、云南省话剧团的边地话剧

云南省话剧团挂牌成立，是1956年的事情。但是，云南省话剧团的老人们都喜欢将“团史”追溯到1950年和平解放的时候。夏克昌先生2006年写下的《云南省话剧团成长发展概述（1950年-1992年）》就持这样的观点：“1950年云南解放，从此话剧获得了新生，一批早年从事进步戏剧的文艺工作者，相继加入到以云南地下党边纵领导的、入城不久的革命文艺工作中来。在早期省、市文工团中均成立了话剧队，以《中国人民大团结》一剧的演出欢庆云南的解放。其后演出过一些有影响的话剧如《刘胡兰》《思想问题》等，并配合当时的革命运动，演出过《一贯道害人》《反翻把斗争》等剧目。”在戏剧老人徐飞飞接受访谈的讲述里，夏克昌是1958年从上海戏剧学院毕业后分到云南省话剧团来的，而徐飞飞本人由于抗日战争期间已经广泛参加话剧演出如西南联大剧社的《黑字二十八》、新中国剧社的《棠棣之花》、西南联大剧社的《万世师表》和同济大学大学生组织下的昆明儿童剧团的《表》《小主人》《小间谍》的演出，1956年云南省话剧团成立的时候，她就被动员特招进团了。她对团史的回忆讲述，可以引证和补充夏克昌的回忆。她说：“从1955年开始，56、57、58、59年年都有（上海戏剧学院）过来的……陈佩耕，55届的，谭尧中，王泽良、刘欣……都分到省话了……姜家俊也是，那一届分了六个过来……”夏克昌说“1955年云南来了一批从部队转业下来的文艺骨干，同时从上海戏剧学院毕业分配一批专业学生，充实云南话剧队伍，自此以后队伍得到了扩大，新鲜血液使云南话剧事业更加繁荣，相继排出了《万水千山》《人往高处走》等一批优秀剧目。”从云南话剧老人们的回忆可知，云南省话剧团1956年正式成立挂牌之前，实际上是云南省文工团、昆明市文工团的话剧队在开展话剧演出的活动。据云南话剧院提供的《演出剧目目录》看，演出不少，1950年演出11个剧目，1951年5个剧目，1953年6个剧目，1954年3个剧目，1955年5个剧目，1956年9个剧目。其中，大量剧目，都是搬演外面话剧团体的流行热演的一些剧目。诸如《夫妻识字》《兄妹开荒》《妇女代表》《在新事物面前》《李莲英》《新局长到来之前》《归来》《夫妻之间》等等。自己创作的剧目很少，如刘琦、欧阳的《组织起来比单干好》、欧阳的《警惕》、刘琦执笔集体创作的《小三媳妇》等。

　　有影响的自创剧目，要等到云南省话剧团建团的1956年那年。

　　云南省话剧团的人员，主要来自云南本地话剧演员如谢熙湘、李文伟、马金良、马少逵、马少云、郎惠仙、解方逊、徐良等等，还有来自中国人民解放军边纵八支队文工团的一些、来自部队主要是中国人民解放军四纵队二兵团文工团转业的文艺骨干和上海戏剧学院、中央戏剧学院毕业的四个方面的人才。云南话剧老人解方逊接受采访时说：“从成员来讲，在话剧队发展为话剧团的过程中，不断吸收新成员，有两拨儿来源，除了原来的那一拨儿，就是说成立话剧队（的那些人），就是所谓老文工团团员，也包括剧教队并过来的那一部分同志；后来就是部队来的，有的是部队文工团的，有的是（部队）宣传队的，复员转业的；另外艺术院校，上海戏剧学院、中央戏剧学院不断地增加了一些新同志。”

　　在这样的人才荟萃的基础上，1956年，云南话剧界发生了一件大事情，那就是在原来云南省文工团、昆明市文工团话剧队的基础上广招人才，正式成立了云南省话剧团。从此，云南话剧舞台热闹了许多，因为云南省话剧团的成立，改变了原来云南话剧专业队伍仅有部队团体的局面，形成花开两朵，竞相争艳的局面。但是，这种局面不在1956年，不在云南当代话剧文化发展的第一阶段的尾声，而在第二个阶段到来之后。

　　打出云南省话剧团的招牌在全国话剧舞台上亮相并产生影响，是1956年参加全国首届话剧汇演的《边寨的黎明》（刘雨编剧，1955年云南人民出版社），表现1952年的卡瓦山（阿佤山）上岩洪寨子里解放军边防部队团结佤族人民共同整治匪患、肃清敌特、建设新生活的事情。隐藏的敌特，用传教士身份掩护，在缺医少药的佤山还是有魅惑力的，维护边地稳定，肃清残匪祸害，就需要政治敏感、大局意识、民族政策、宗教意识和应付复杂情况的斗争经验。剧目情节给观众表现的是：为了维护人民政府与少数民族签订的连毛主席都知道的“民族团结公约”，剧情中刘先、王森两位解放军战士，团结群众联防队，放手发动群众。敌特利用少数民族曾经有过的“打冤家”“借怨怼”的历史，挑拨离间，制造混乱，解放军干部战士在做工作、抓特务、斗残匪过程中稳住了群众，教育了受蒙蔽者，而且，让“冤家”变成“战友”，实现了民族团结。山里“雷大叔”抓住了打伤坝子山寨的联防队员后在逃的敌特，用战斗的友谊表明：山里坝里不同民族兄弟是一家人，揪出隐藏的特务、消除残匪隐患，在对敌斗争中获得团结一心的共识。山里黎明，象征的意象，是解放军所代表的新政府力量主导下的民族团结的明天。

　　剧情内容满足了当时稳定边疆、肃清残匪的迫切现实要求。加上民族风情的展示，民族习俗的展现，使整个作品，充满了斗争的复杂性和生活的神秘感，对于话剧舞台来说，可以说完全是一种新的景观。剽牛桩、山寨门、竹筒酒、芭蕉叶、木鼓、芦笙……从形象到声音，都是城市观众和省外观众陌生、感到新鲜的。剧作的语言和生活场景，充满了边地生活气息，地方风物、语言特征赋予剧目情节内容浓郁的地方色彩和民族特色。云南边地，山间平地叫“坝子”，坝子盛产蔗糖，所以，剧中人物形容对手角色甜言蜜语，就用“坝子里的蜜糖糊住了嘴”去形容；云南崇山峻岭，草木葱茏，蚊虫叮咬，水旱蚂蟥对人畜的伤害性很大，剧中人讲事情的严峻，形象地比喻为人“被蚂蟥钻心，吸干了血”。语言生活化、少数民族特点强，生活气息浓郁，开始显露“边地话剧”的特点。

　　《边寨的黎明》获第一届话剧汇演独幕剧演出二等奖，演员常态获得表演二等奖，演员张仪载、王志、马琼琨获得表演三等奖。还有资料说，《边寨的黎明》的舞台美术设计也获得了二等奖，得奖者是廖承茂。

　　但是，1957年下半年，随着“反右运动”的开展和扩大化，国防话剧团也受到了很大的冲击。主要是队伍，人心惶惶，人人自危，许多团员受到了处理。云南话剧徐飞飞老人接受采访时回忆说：“余级秋，（南下部队转业文艺骨干）他才逗呢，当话剧团团长，反右的时候，他主持会议，演员都集中起来，宣布，谁是右派，像刘欣，朱江，这些，都是我们演员队的队长，当时比较红的，朱江也是南下的，几个队长，都成了右派……结果第二天他就到文化厅（局）汇报反右的情况，搞了多少右派，汇报完了，右派的名单交上去，文化厅（局）就说：留下，开大会。然后，就宣布文化局系统院团的右派，结果汇报人他（余级秋）也在右派名单里头……宣布右派名单的局长叫黄铁，是延安鲁艺的，当时他是冯牧的爱人，冯牧也是延安的，那个时候是军区宣传部部长，挺大的官。黄铁是他的爱人，文化局局长，黄铁宣布完了省一级院团团长的右派名单以后，过两天就到宣传部汇报了，汇报完了留下来，宣传部宣布文化局右派结果，黄铁，她也是右派……”徐飞飞老人记忆犹新的是话剧团人员纷纷落马，记忆惨痛的是上至领导、下到骨干演员，许多人因此劳燕分飞、家破人亡，说来令人感慨唏嘘。

　　在张扬执笔的群体记忆里，“1958年春节过后，‘反右’运动结束，‘处理’了一批同志到孟定军垦农场安家落户，约占全团总人数的10%。余下的同志全部开赴昆明西郊长坡水库工地参加劳动。”解方逊的回忆说：“1957年以后，‘反右’，各种被处理掉的人差不多占了百分之二十，比其他单位的比例大得多。好多演员，能演戏的都成了右派，基本上都到下面去了。留团是个别的，给你戴上帽子，你留团，还是舞美的，演员都没有。演员打成右派都下去了。”

　　生活的戏剧性太强，让戏剧没有了生活性。

三、从国防边卡到国际前沿嬗变中的“兵戏”

云南戏剧文化发展，到这个时候其实已经基本定型，边疆、边地、边塞、边防的特点，让军队戏剧团体和非军国有院团都紧紧依靠这个特点，进入艺术创造，成为自己的省区的文化身份识别标志，在年轻的共和国文化建设中发挥着不可替代的作用。云南戏剧发展中的挫折，经过调整，仍然按照这个路数发展了。

　　国防话剧团在“反右”运动中受到冲击，“大跃进”运动中又投入劳动，这期间，就是排演了小戏《在营房附近》《三个战友》《两颗心》到部队基层慰问演出，排演大型话剧《刘介眉》基层演出。《刘介眉》是戏剧宣传家们在社会主义合作社运动中创造出来的一个翻身忘本、逐利发家的落后分子典型，在20个世纪50年代，是一个家喻户晓的意志衰退者、一个翻身忘本者，一个从新社会、新生活获得了好处却反过来反对新生活、新道德、新风尚的对立面。刘介眉根红苗正，世代受苦，自己要过饭，挨过饿，受过欺凌，参加革命后改变了命运，却在合作社运动中成为见利忘义、翻身忘本、阻碍农村合作化运动的绊脚石。这剧本，是运动的助推器，是宣传的好材料，在“反右”运动刚过，“大跃进”运动高潮又起的背景下，用典型材料教育人的意图是明显的。

　　国防话剧团走出因为“运动”带来的艺术创作低潮的标志，是1959年初创作推出的《遥远的勐龙沙》。据史料介绍，这个后来声誉卓著的大型话剧是话剧团成员下农村、下部队体验生活、集中采风的成果。“全队当兵当农民尚未结束，队里就抽调姚友一、祝一明、张旭、刘龙、刘善勇等同志赴瑞丽边防团体验生活，收集素材，进行创作。他们以瑞丽边防部队民族工作队扬庆锁同志的模范事迹为素材，由祝一明执笔，写出了大型话剧《遥远的勐龙沙》初稿……1959年初，《遥》剧调整了创作力量，由钟耀群、王奇、张少川等参加进一步修改，并确定为向国庆十周年献礼的剧目。”剧目排成后，首先在云南野战部队和边防部队当中演出，后来向社会公演，引起热烈反响，受到广泛好评。同年8月参加在北京举办的中国人民解放军第二届文艺汇演，取得了从戏剧家协会主席田汉到军队领导人陈毅、罗荣桓等的高度赞扬和接见。1956年在全国话剧汇演中崭露头角的是云南省话剧团的《边寨的黎明》，1959年引起全国反响的是国防话剧团的《遥远的勐龙沙》，云南的“边防戏剧”产生了进一步的全国影响。

　　1959年11月，解放军文艺社出版《遥远的勐龙沙》单行本，署名是国防文工团话剧队集体创作，洛水、钟耀群、张弓、王奇执笔。这是一部三幕九场加一楔子的大型话剧，表现的是中国人民解放军追歼蒋军残部、肃清敌特扰乱、团结边疆少数民族、扎根扎营、保卫新生的共和国的动人故事。剧作的楔子向观众铺展了剧情的特殊背景：勐龙沙于缅甸毗邻的边境上，一对在逃的傣族青年男女奴隶帅恩和梅恩正在边境蹀躞流浪，一群成分复杂的人包括传教士身份掩护的美国人汤姆逊、蒋军残部胡团长、士兵、傣族头人的儿子帕嘎、潜伏特务钱五等人正在护送汤姆逊出境，中国人民解放军某部的刘政委、李连长率领部队追击残敌到边境，布置部队就地转为工作组“发动群众，团结好兄弟民族，在这里建立起一条铜墙铁壁的人民防线！”部队余下的干部战士，沿着国境线前进，继续肃清蒋军残部和叛乱残余。问题在于，留下连队副指导员江洪为首的4名干部战士成立区委和民族工作队，开展敌我不清地界里的工作局面，其实还是非常困难的。但是没有时间和借口讨价还价，革命形势发展太快，来不及准备干部和队伍，部队接管政权，稳定局面，从打下阵地时就开始了。剧本表现的正是这样的峥嵘岁月。剧本的主体部分，用三幕剧选择三个时间节点写了解放军工作组在勐龙沙这个傣族聚居的大寨子开展工作的进程：1950年国庆节前穿着军装的工作组发动群众、1953年团结傣族联防队放粮赈灾和1955年推开勐龙沙“和平土改”，场景不同，事件不同，但是，工作组展开工作，发动群众、依靠群众、对敌斗争的主线却是一贯到底、毫无枝蔓的。在戏剧主题的统领下，粉碎敌特阴谋、打开工作局面、稳定边疆生活就成为戏剧的行动线索与发展解决的最高任务。为完成这个最高任务，发动群众的艰巨、情况不明的复杂、对敌特的斗争严峻、争取傣族头人的斗智斗勇，在民族政策、宗教文化与民间习俗之间形成线索交并、局面动荡、动作起伏的紧张感，剧情具有吸引力。剧情在工作队广泛发动了群众轰轰烈烈开展土地改革时敌特疯狂进攻反扑，戏剧冲突达到最高潮，解放军工作队很少的人带领联防队被包围在小学校里，浴血奋战。最后，解放军援军赶到，彻底挫败了残匪和敌对势力的疯狂反扑。工作组领导人江洪血洒边疆，但是，工作组的努力目标达到了。在人物塑造方面，除了披着传教士外衣的美国敌对分子略显脸谱化之外，剧作的大小人物超过50人，有名有姓的就达22人，其中形象生动的如土司亢布的老成持重、实际上是回潜特务的他的侄女刀爱令的工于心计、猎人勒亭的刚勇莽撞和简单粗暴、帅恩和梅恩从奴隶到联防队骨干的成长与坚定、罕娘的纯洁美丽与痴情、工作组长江洪的足智多谋、善于处置复杂局面的大将风度……加上大佛爷、小和尚、赶马人、赶摆群众、解放军战士、傣族群众、傣族土兵和蒋军残兵，呈现了边疆丛林的政治局面与风土人情，显示了云南独树一帜的“边防戏剧”的浓郁特色，在全国迅速走红，是必然的。1959年8月 日《光明日报》发表署名刘川的《勐龙沙啊勐龙沙——昆明部队文艺代表队话剧〈遥远的勐龙沙〉观后》评论，笔端带情地写道：“勐龙沙是一支歌，唱出了一个民族的新生；勐龙沙是一部传奇，它叙说着一段感人的斗争史话；勐龙沙，这个在遥远边境的村镇词典里查不到名词、地图上找不到记号（的民族村寨），只有在人民解放斗争胜利的年月里才能出现在舞台上。我们羡慕创造这段史迹的民族，也感谢把它搬上舞台的剧作家，他帮助我们认识了一个民族，帮助我们学习了一段复杂的阶级斗争，既给我们强烈的艺术感受，又给我们不小的思想教育……想一想吧，我们这些生活在祖国心脏地区的人们，有多少人知道，在云南边疆的崇山峻岭里住着一个勇敢强悍、爱美善歌的民族？有多少人知道，那儿也在进行着一场我党我军与美蒋匪特、反动头人之间的战斗？也许，这不是炮火连天的战斗，但却是影响国防安危、与你我息息相关的战斗。”“我们的作者并不是心情闲逸的风俗画家，而是革命斗争的见证人，他们画的，是惊心动魄、血火斗争的风俗画。在前面的四场戏里，作者写下了最精彩的篇章，这里的矛盾安排之深，斗争冲突之紧，简直使人毫无喘息余地。”评论者着眼于解放军奉命入驻封建残余甚深、工作基础恶劣的傣族村寨与美蒋敌特活动隐蔽、频繁的针锋相对。力量对峙敌众我寡，形势局面敌暗我明，社会成分鱼龙混杂，这就要求我军干部战士从革命战争转入土改斗争去适应新情况。关键在于发动群众，争取大多数的支持，瓦解封建残余势力对人们的束缚力量，最后获得斗争胜利。应该说，从整个剧作的情节安排看，吻合斗争需要、体现党的坚持武装斗争、放手发动群众政策、总结好“解放云南”的斗争经验的写作意图，是十分明显的，较之《边寨的黎明》《边寨之夜》和《边地夜歌》来说，既坚持了“边地、边疆、边防”边地话剧的题材把握，又在对斗争生活的表现上更加深入、更加全面、更加具有复杂性、更加注重人物形象的塑造了，在多幕剧《遥远的勐龙沙》的创作中，后一个特点是明显的。

　　当然，评论者刘川对剧作也有不满足的地方，就是认为剧作中的一些情节交待与人物内心表现，让观众觉得既了解，又不甚了解；让人觉得既有必要性，又不知道必然性何在。主要是指蒋军敌特的活动何以那么安然，美丽的傣族少女罕娘对工作组长江洪的爱情的发生十分动人，但没有太多机会去展示过程，所以常常就是火花式地出现和消失。客观讲，这些问题是存在的。但这些问题的存在也是有原因的：边境的社会构成的复杂性，民族的、宗教的、跨境而居的各方面因素造成潜伏特务的方便，是内地居住人群相对单纯、明朗的地区开展轰轰烈烈的摧枯拉朽气势的运动难以想象的，这种难以想象的情况，正是刚刚解放的云南边地革命斗争的特点。另外，中国人民解放军一直有严明的纪律，尤其进入少数民族地区的干部战士，每个人头脑里都有一根绷得很紧的弦：那就是不可以犯纪律。美丽善良的少数民族少女可以热情大方，可以暗生情愫，但是，干部战士却要严守纪律，不可动情回应。这就是新中国建国初很多部队题材的作品中无法展开爱情描写的原因。所以，《遥远的勐龙沙》中的爱情描写，只是美丽的罕娘少女怀春、仰慕解放大军的单向展开，人非草木的江洪实际上也心知肚明，只是没有找到一种契机来回应。不可能更多描写，就是一些零零星星的情节暗示和场面留白。最后，一个身负发动边疆土改、稳固边境国防重要使命的部队基层干部，怀揣有罕娘相赠的带有少女体香的毛巾，在组织战斗粉碎敌特的疯狂进攻中牺牲，毛巾被鲜血染红，应该是那个时代的戏剧作品中最热烈的血色浪漫了。

　　《遥远的勐龙沙》在中国人民解放军第二届文艺汇演中获奖、在全国话剧舞台上走红后，被八一电影制片厂选中改编为电影剧本。1960年投入排练，除了江洪由当时的著名影星王心刚扮演，女特务刀爱令另有人选外，余下的角色全部由国防话剧团的演员参加拍摄，影片在北京拍摄内景的时候，适逢朝鲜人民军乐团访问中国，在人民大会堂演出，剧组人员应邀观看演出。演出开始前，毛泽东主席和其他中央领导人突然出现在音乐会现场，而且绕场一周向观众致意，让国防话剧团的出席者激动万分，这是国防话剧团团史中团员们普遍引以为自豪的一件盛事。

　　表现边境国防“亦军事亦民间”的特殊生活状况，是云南“边地戏剧”边疆边塞边防生活的重要内容和显著特点。如果说，前一阶段的“边地戏剧”的国防意识还只是守卫边防，铸成美、蒋特务渗透不了、摇撼不动的铜墙铁壁的话，还更多是“守卫”的话；到了这一个阶段，就一变而成“出击支援”了。彰显的是：中国革命是世界革命的一部分；世界革命需要国际主义理想的支持与援助。

　　20世纪50年代末到60年中期，三件事情的背景影响了国防话剧团的创作注意力：一是“大跃进”运动，二是广州会议召开对文艺创作的鼓励与推动；三是美国插手越南带来的东南亚局势的变化，使云南国境线边防线变成了“抗美援越”以 “支援世界革命”的前线。

　　关于“大跃进”运动，工业上搞“人民战争”、人海战术，大战“钢、铁、铜”，要在产量上“超英赶美”，于是村村点火，户户冒烟；农业上提高产量，于是竞相虚报浮夸，从粮食亩产超数百斤，到了后来超千斤，甚至“粮食亩产超万斤”也被敲锣打鼓地上报，兴高采烈地宣传。这种风气也蔓延到文艺当中，“每县出一个郭沫若”的口号也出现了，国防文工团话剧队也开始有“人人动手，个个编剧”的亢奋，用“打擂台”的方式鼓励大家创作，追求大丰收。据说先后写出了二三十个歌颂“三面红旗”剧本，最终筛选出张少川、张弓创作的《将军当兵》《一家人》《一路顺风》等独幕剧，排练成为一个总名为《东风颂》的组剧在昆明演出。这些剧本和演出剧照都无法找到了，不知道创作和演出的实际情形如何。文艺创作，实际上任何专门化的工作，都变成不迷信、不信邪、藐视权威、无视专业化条件的“全民运动”。

　　这些，对中国的文艺创作，造成的伤害是巨大的。中国当代文学艺术史上的“广州会议”，就是针对文学艺术界，尤其是戏剧界在这种“文学艺术大跃进”影响下的创作不景气状态召开的。

　　关于“广州会议”，是中华人民共和国文化部、中国戏剧家协会联合召开的全国首次剧本创作会议，全称是“全国话剧、歌剧、儿童剧剧本创作座谈会”，时间是1962年3月2日到3月26日，历时24天，地点在广州。所以文艺界历史上简称“广州会议”。周恩来总理、陈毅副总理出席会议并讲话，总体意思是：“破除迷信，解放思想”。讲话是对戏剧界剧本创作讲的，但实际上是对“反右”运动、“大跃进”运动尤其是“庐山会议”反右倾斗争以来思想界、知识界、文化界受到的冲击和挫伤的一次内部“吹风”、打招呼式的“修复”。对批判过的《布谷鸟又叫了》《洞箫横吹》和《同甘共苦》这些“第四种剧本”（工农兵以外的人物塑造）给予了重新肯定，尤其是对“资产阶级知识分子”摘帽的表态，让文艺家们心身舒泰；强调了文艺领导对选择题材、追求风格、探讨艺术自由的充分尊重，尊重人才、尊重文艺家的劳动、尊重文艺创作的规律，在那个时候其实就已经有了清醒的意识。在那次会议上，戏剧理论家、导演黄佐临提出并呼吁“戏剧观念宽广”的问题，也是“破除迷信、解放思想”的表现，对理论、对实践都具有极强的现实意义。显然，这个会议，实际上是配合着国家对1957年“反右” 运动、1958年“大跃进”运动、1959年“庐山会议”反右倾批判运动留下的经济工作局面、社会后遗症和思想恐惧症的调整，可惜，政策性“调整”很快就成为过去，强调阶级斗争的火药味越来越浓，最后走向文化大革命。

　　关于越南局势，指的是1961年到1975年之间美国政府插手越南内战、陷入战争泥沼、进而对缅甸、老挝、柬埔寨局势发生极大影响的14年。在中国共产党帮助下，1954年的奠边府战役彻底赶走了法国殖民主义者，紧跟着爆发统一越南的战争。20世纪60年代，美国人支持南越总统吴庭艳对越南共产党大肆捕杀并进攻越南民主共和国。中国政府发表声明，支持越南人民反对美帝国主义的侵略斗争，实际上中国的国际主义援助也开始卷入了这场战争，就是后来人们熟知的 “抗美援越”，这是继“抗美援朝”之后中国与美国为代表的西方势力的再次针锋相对的对决。1970年5月20日，毛泽东主席在天安门城楼上向全世界发表声明，号召“全世界人民团结起来，打败美帝国主义侵略者及其一切走狗”。实际上，在公开宣言之前，中国对东南亚国家的支持已经开始，而且美国已经在战争泥沼里又一次感到了失败临近的沮丧。

　　这三个社会背景，对云南话剧发展有至关重要的影响。

　　首先是表现新中国成立后常态生活的原创剧目，当然都与解放军部队生活有关。

　　创作剧目——张扬、郭祖培的《中秋节的故事》（云南人民出版社1960年12月第一版），独幕两场小话剧，写贵州毕节地区与昭通地区之间一家人新旧社会两重天，从1948年中秋到1959年中秋的变化。恶霸地主压迫迫害下家破人亡在新社会是多年后翻身做主、扬眉吐气，当然，宝他爹、宝他妈一家这样的老实巴交的农民，只有依靠解放，才翻了身。大宝、二宝、三宝和秀兰是新社会赶上了好时候的年轻人，而且，都是部队上的“公家人”——已经是中国人民解放军年轻的汽车兵。剧目通过不同社会对中秋节的感受，表现新旧社会人生的内容和意义，短小精干，简练质朴。

　　创作剧目——李林木、钟耀群编剧的《在荣誉面前》（1964年，李廷魁导演，韦陀、杨炳成、杨天祥设计，马如腾、潘伟民、高明、刘龙、钟耀美、崔明礼主演）。这是部队创作组在勐海驻军深入生活的产物，演出后昆明军区司令员秦基伟充分肯定作品对部队思想建设的积极意义，并建议将剧名改为《荣誉》。

　　还有就是一些向外地热演的剧目学习的演出。

　　搬演剧目——傅铎的《幸福桥》写的是北京某区街道办事处妇女们自办工厂的故事，据资料记载，周恩来总理出席这个由总政话剧团演出的话剧后，演毕上台与演职人员合影，让男性站在后排，女演员们都坐在前排，以示对剧本歌颂的新生活、新风尚的肯定。

　　搬演剧目——前线话剧团首演的牟克编剧《活捉罗根源》，表现革命战争年代敌我斗争的生活。

　　国防话剧团最重要的剧目，应该是表现东南亚国家反对美帝国主义侵略的原创剧目。1959年国防话剧团应和国际形势和中国态度，创作了钟耀群、刘怀德、 柳英、王奇集体讨论、张弓执笔的《帝国主义和一切反动派都是纸老虎》。但是，更多的、影响更大的剧目，还不是昆明部队自己创作的，北京部队的文艺工作者要敏感得多。莎色、傅铎、马融、李其煌编剧的《南方来信》，由总政话剧团于1964年首演，据说，当时的越南民主共和国总理范文同到北京看了该剧，热泪盈眶，连连称谢。周恩来总理曾经对编剧之一傅铎说：听说你们根据一个书信集就编演了戏，了不起！后来总理看了，多有嘉许。再后来几年，《南方来信》就成为全国各地话剧团热衷排演的剧目。

　　昆明军区国防文工团在1964年还沉浸在秦基伟司令员对《荣誉》的嘉许当中，而且，原来的军区文工团总团撤销，将总团的话剧队、歌舞队、杂剧队三个队变为三个团，话剧队从此名正言顺地称为国防话剧团。短暂整顿之后，排演一些独幕剧，同时深入基层下部队，找寻新的创作题材，酝酿新的剧目。恰在这时，接到了来自总政治部的任务命令，要求国防话剧团一个月之内赶排出《南方来信》，以庆祝越南民族解放阵线成立4周年，体现中国共产党对世界革命与兄弟共产党的支持与关注。剧团采用了日夜奋战、导演分排、最后合成的紧急启动方式，完成了任务。据资料记载，越南民族解放阵线驻北京代表阮明芳专程到昆明观看演出，感动之情溢于言表。实际上，正是中国人民解放军总政治部交待的这项政治任务，让昆明军区国防话剧团意识到了：东南亚国际局势的变化已经改变了云南边疆单纯边防的任务，云南凸现为反对美帝国主义侵略、反对帝国主义渗透、干涉、包围的前线。

　　1965年解放军文艺编辑部编辑、由中国戏剧出版社出版的独幕剧集《胜利在望》，集中包含温兆礼初稿编剧、温兆礼、高明、潘伟民、陈珉、石恩模、崔明礼集体修改的《向北方》、胡萍根据翻译过来的越南抗美斗争小说编剧的《迎接曙光》和集体创作、王奇执笔编剧的《胜利在望》。成为国防话剧团创作演出历史上的一次高潮。查到的一份中国人民解放军昆明部队国防话剧团组剧《胜利在望》节目单，是“西南区话剧、地方戏观摩演出大会”统一印制的节目单，时间标注为1965年9月。北京也上演了这些剧目，据1965年5月的《人民日报》的一篇消息报道，解放军艺术学院、铁道兵艺术团和八一电影制片厂演员剧团都竞相排演这三个剧目，快拍快演，影响良好。三个剧目作为在《向北方》的总体剧目下演出的三个作品，色彩浓烈、旗帜鲜明、气韵生动地表现了越南人民，尤其是南越人民脱离美帝国主义和傀儡政权的决心和愿望。《向北方》展示的聚焦点，是南越美国大兵和帝国主义傀儡政权白色恐怖弥漫的“战略村”的生活图景。人民在铁丝网围起来的“战略村”里受尽欺凌，过着牛马不如的生活。而身在地狱，心想天堂，他们向往自己的政权、自己的国家，那希望，就是“北方”，“北方”成为胡志明领导的越南共产党红色政权的代称。剧作塑造了一个“贞大娘”的形象，使人想起“圣女贞德”“坚贞不屈”的各国女英雄等等，也是符号化的。她积极传递情报，联络活跃善战的游击队，以图里应外合，捣毁敌人“战略村”，让同胞胜利大逃亡，奔向自由的、民族的“北方”。剧情中前来接头的游击队员，恰好是贞大娘的丈夫阿强。接头时不幸暴露，贞大娘掩护丈夫脱险，自己则身陷魔爪，受尽酷刑，被挖去了双眼。贞大娘的女儿阿秀接过重任，前赴后继，想尽办法送出情报，迎来了游击队捣毁“战略村”、解放同胞的“大团圆”。而且，大报仇才能大团圆，阿秀亲手杀死了美军中士，那个残害母亲的恶魔。

　　《胜利在望》表现的生活，不是“战略村”中的地狱里的反抗，而是敌我双方争夺拉锯的区域里的战斗。很像中国抗日战争时期的敌我双方势力犬牙交错、力量拉锯的情形。无巧不成戏，剧情从一次意外开始，规定情景是：活动在这个村里的游击队出发去攻打邻近的一个据点村，自己老营的战斗村中就没有武装力量，只有一些老人孩子和病弱妇孺。就在这个当口儿，越伪军势力和美军也到村里“扫荡”。留在战斗村的老游击队员阮桑，想方设法迷惑敌人，拖住敌人并送出情报。一直等到拔除据点、炸毁机场的战斗胜利，游击队会同越南解放军正规军一起，杀了个回马枪，将猝不及防的敌人彻底打垮歼灭。

　　《迎接曙光》表现的是对美国侵略者的直接斗争。破坏机场是主要内容。美军在越南战争中使用化学武器，要摧毁越南人民反抗斗争的意志，用飞机投毒施药，造成人、畜、庄稼和环境的毁灭性后果。在美军空投化学武器的一次行动计划中，在机场卧底的越南共产党人陆姿、阿翠及时传递情报，率领机场群众里应外合，配合越南解放军捣毁了一个美军空军基地，粉碎了侵略者一次蓄谋的化学武器战争。

　　这以后，接二连三，有创作排演了祝一明、温兆礼和胡萍等编剧的《英雄的巴特僚》《两兄弟》《高傲的山峰》的表现老挝人民抗美斗争的组剧，从越南到东南亚，斗争烈火蔓延开来了。随着形势发展，部队国际主义和反对美帝国主义侵略意识强烈，往往是看完小话剧不过瘾，要求看表现越南人民抗击美帝国主义侵略的名剧《南方来信》。在这样的形势催逼与观众热情鼓舞下，国防话剧团还排演了江虹编剧的《边寨红妆》（梁晨导演，1965年9月参加西南区话剧、地方戏演出大会）、李林木编剧《严阵以待》（李廷魁导演，1965年9月参加西南区话剧、地方戏大会）和张扬整理的三个越南小戏。《边寨红妆》和《严阵以待》主要表现由“国防边境”变成“抗美援越前线”的云南军民备战生活的内心世界与工作准备。尽管，在当事人的回忆里，对完成演出任务充满了自豪感：“我团三台晚会人员全部飞往成都，参加西南区戏剧会演。在人少任务重的情况下，冒着酷暑连续演出三台晚会，大会组织者和兄弟团的同志反应强烈，赞叹不已！”但是，据回忆，这几个剧作的急就章创作特点，还是突出的，比较概念化，就是形势宣传与工作表态，没有留下更多痕迹。

　　尽管如此，从军区文工团话剧队发展而来的国防话剧团的艺术创作，体现出一个特点，长期生活在边疆边塞承担边境国防任务的军队文艺团体，创作题材和服务对象，可以说是亦兵亦民，带来的是“边地戏剧”内涵的丰富与视野的拓展。

四、云南省话剧团和国防话剧团的“国门”意识

“文革”结束后一个时期，云南省的话剧舞台，延续“文革”前主要搬演全国舞台上演比较成熟的剧目的生产惯性，成为全国戏剧文化苏醒的舞台的一部分，顺遂大趋势大潮流所致。真正有身份特点和题材优势的，还是创作剧目中体现的边疆边塞边地的“国门”意识。

　　国防话剧团在1979年中越边境冲突之后，迅速创作了表现国家意志、民族精神和英雄主义内容剧目，1979年上演两个原创剧目《325高地》（温兆礼编剧）和《忍无可忍》（张杨编剧），另外还有剧目《沉浮》上演，让熟悉国防话剧团的云南观众再度领略“兵戏”的风采。剧目的疆土意识、国门意识空前突出，对和平中过得太久的人们是一次惊醒。只可惜，国防话剧团在1984年的军区调整中撤销，一个文化业绩可圈可点的军队院团进入历史封存。

　　说起来，如果军队戏剧院团的国防思想鲜明、“国门”意识突出是职责使然的话，地方院团的云南话剧团（后来的云南省话剧院）有这样的意识，就是边疆院团的使命“自觉”了。在短暂的“搬演”惯性之后，1984年到1988年间，出现了云南省话剧团原创剧目的热情喷发，这是云南省话剧团原创戏剧演出密集的时期。1984年有三个原创剧目上演《末代土司》（吴双、康瘦华编剧；熊威克、常态导演；李正辛、黄兴泽、王丽华、李长明、张培英舞美；王泽良、高志兰、白丽丽、张进战、王娟、梁盛泓、刘月华、王志、周立庆、李秀武、梁昆森、张林雄等演出）、《刻枪的界标》（杨作玖编剧；夏克昌导演；张崇明、廖承茂、朱珠梁有春、黄兴泽、张培英舞美；郭华堂、柯宏恩、苏玉蓉、解方逊、马娟、寇瞻、周立庆、王泽良、高志兰、邓平、张伟、王德善、卢铁军等演出）、《召混相》（梅平编剧；夏克昌导演；廖承茂、朱珠、李长明、梁有春、黄兴泽舞美，张林雄、马娟、王德善、高志兰、郭华堂、苏玉蓉、胡光汉等演出）；

　　1986年，也是三个原创剧目《团长和她的士兵》（张进战、陈勇编剧，张进战执笔；夏克昌、王泽良导演；李长明、陈波、黄兴泽、朱珠、柯宏恩、郭华堂、罗时彦、李振平、张进战、梁昆森、张林雄、宋连庆、张伟、侯锐、胡光汉、杨跃红、苏玉蓉、钱林、卢铁军、欧阳光、刘永明等演出）、《她向我们走来》（杨作玖编剧；程佳光导演；陈波、刘广设、梁有春、朱珠、张力甫舞美；马娟、石恩摸、周卫、吴冬鸣、杨惠、黄兴瀛陈宛军、余爱明、刘欣、郭润堂、杨正秋、杨理明、蒋诺莎、范刚等演出）、《爱的风采》（陈彤彦、张克勤编剧；李纪慈、常态、王志导演；张崇明、李长明、梁有春、王丽华、张培英、张力甫舞美；王志、李秀武、刘月华、钱林、李振平、侯锐、张林雄、刘永明、张莉萍、秦凡荣、马娟等演出）；1987年，热演《爱的风采》之外，有《在同一块天空下》（杨作玖编剧；夏克昌导演；陈波、王丽华、李长明、毛一民、张培英舞美；王泽良、郭华堂、邓平、高志兰、白丽丽、胡光汉、寇瞻等演出）。云南的戏剧人，“国门”意识格外敏感。

　　不单是国防话剧团和云南话剧团两个身在边地的院团表现边疆边塞边防的生活，也不单是话剧剧中表现“国门意识”“国防思想”，话剧的儿童剧、剧种里花灯剧、京剧、滇剧等也具有这种地域身份的意识。1984年昆明市儿童剧团成立后， 1985年，有《远山红叶》（1985年）、《五个小景颇》（1985）“应文化部邀请晋京演出。在中南海怀仁堂为中央首长汇报演出，受到中央领导和首都各界的一致好评”。关于《五个小景颇》，程佳光回忆说：“《五个小景颇》最早叫《犀牛洞的秘密》，黄自廉、郭润堂1982年写的……后来改为《纳西小子》”（王佳磊采访；程佳光；2012年5月17日。）关于《远山红叶》，原来是程佳光与陈士可根据王云龙的同名小说改编、排练的《爸爸在遥远的扣林》（1984年），后来觉得要多些象征性，少些明确指向性与具体性，在1985年上演时，改为《远山红叶》。主要表现自卫反击战中牺牲烈士的后代心理阴影与遗留的家庭伤痛，从孩子对爸爸的想象与思念出发，去歌颂军人奉献的伟大崇高与沉重，去思考战后普通人家的生活痛感与情感缺失，角度特殊，十分感人。编剧程佳光回忆说：“当时有很多领导接见我们……秦基伟、康克清……”“当时很多报纸都发表了评论，包括《人民日报》《光明日报》《北京晚报》《广播之友》《中国日报》《云南日报》……中央电视台录制播出……中央人民广播电台录制播出……”

　　云南省京剧院20世纪60年代的《黛诺》、1979年的《佤山雾》、1990年的《南疆血碑》；云南省滇剧院1985年的《关山碧血》。玉溪花灯团1987年的《军营小院》、1991年的《情与爱》……从古代题材到现代生活，从抵御入侵到反帝反特，云南戏剧不论剧种，穿越时代，边疆边地边塞边防的“国门”意识总是鲜明而强烈的，这成为云南戏剧文化发展首先不能忽略的一个个性特征。

五、云南戏剧文化的题材转向与云南地域的身份变迁

云南戏剧文化的自觉和本色，是边地少数民族和边疆边塞边防两大特色。边地而又少数民族，在传统文化中是与偏僻、遥远、蛮荒的奇异风情联系在一起的。汉唐开疆拓土、守土固边形成的边塞戍边加家国情怀，体现在壮阔瑰丽的汉赋与悲壮沉雄的唐诗当中。云南文化继承了传统文化中的这种家国情怀，自觉于守护疆土、守卫国门的使命担当，从来不把边疆边塞边陲边地的形象与蛮夷大荒、春风不度画等号。于是，珍惜民族团结，维护国家统一，守卫领土完整，成为一个时期云南戏剧重要剧目的显在或者潜在的主题。如前所述的剧目，剧目的主题正是这样。

　　但是，中国新时期跨越20世纪末10年到21世纪最初19年，云南戏剧文化的发展，出现了值得注意的变化：剧目创作的题材上，发掘云南历史文化中的重大事件和有影响的人物的剧目，多了起来，如滇剧《朱德与唐淮源》（1992）、滇剧《爨碑残梦》（1995）、京剧《梦断碑寒》（1996）、滇剧《瘦马御史》、白剧《阿盖公主》（1991）、白剧《白洁圣妃》（2006），傣剧《刀安仁》（2011）、《我的西南联大》（2012）、话剧《守望心灵》（2014）、《护国忠魂》（2016）……等等。另外，表现普通人在中国新时期“改革开放四十年”中弄潮漂流的生存状态，花灯剧《金银花、竹篱笆》（1996）、话剧《打工棚》（2002年）、花灯剧《桫椤寨》（2010）、《搬家》（2012年）、《郑喇叭外传》（2017）等……这些剧目的创作，走出了云南戏剧创作“民族融合团结”的题材选择与固化主题的固定轨道。

　　出现这样的变化，来自两方面的原因，一方面是创作人员主体意识的觉醒，这种觉醒带来的变化就是，创作者是一些意识到历史内容、感悟到生活意义要想表达表现的艺术家而不仅仅是重复一种既定观念的宣传家。所以，书写自己的时代感受、生活感悟、价值判断，就在题材选择上有了更主观灵动、更个人视角的特点，家国情怀也好，社会变迁也罢，普通人的体验成为第一经验，而不是先验性观念支配写作。滇剧《京娘》（2001）、《古琴魂》（2003）、话剧《老知青客栈》（2009）、音乐剧《丽江情缘》（2010）、花灯剧《踏谣娘》（2014）、滇剧《水莽草》（2014）、《王者江上》（2018）……这些作品，不再纠结于题材意义的重大，而关注人心人性的深度感和丰富性的探究可能。边疆边陲边塞边地并不能成为“边缘”的创作状态，高大上不由题材决定，而是由人类人性的永久性中心性崇高感决定的。走出“边、少、远”，逼近人类文化“高、大、上”赖以建立的共同价值普遍人性，成为近三十年来云南戏剧家题材选择转向的内在动力，这是一种创作主体意识觉醒的不约而同。带来题材转向契机的另一方面原因，也许是云南区位战略意义的变迁带来的。从古代中国的边疆，到现代中国的边陲；从中华人民共和国成立时的反帝反特边境“国门”，到改革开放过程中“边贸”的开放“大通道”“桥头堡”；再到今天的“中国面向南亚、东南亚的辐射中心”，“一带一路”要冲……地缘关系随着政治经济发展、国际形势变化、战略布局调整，云南的身份认证发生了极大的变化。在这样的认知背景下，艺术家在戏剧艺术创作中感知什么、表达什么、任何表现，都会发生关联性变化，这是可以预见到的。据我所知，两年前已经有艺术家在构思“一带一路”背景下的剧目创作了。究竟状貌怎样，效果如何，我们可以期待。

　　云南戏剧文化的发展，在中华人民共和国成立70年的历史中，走过了与共和国前进步伐紧密合拍的历程。写完这篇论文的日子，正好是“八一建军节”各种纪念活动此起彼伏展开的日子。谨以这篇小文，献给保家卫国的人民解放军的伟大节日。我发现，云南戏剧文化发展的“国门文化”特点，正好切合保家卫国、固土守边的中国人民解放军的神圣使命内容。实际上，昆明军区的戏剧院团，与“拿枪的战友”并肩战斗，守卫南疆国门，建立了不朽的功勋；实际上，云南戏剧，无论兵、民，其实都在繁荣南疆的“国门文化”；实际上，南疆的“国门文化”，是汉唐以来中国边疆文化文治武功的传统延续和当代发展。地处祖国边疆、边陲、边境、边地，承担边防、边贸、走出去、辐射中心时代使命的云南省，让自己的戏剧文化，发展出了鲜明的地域色彩、时代特征和文化个性。

　　【注释】

　　（1）梁晨、柳英、万于骥、王丹华等会议讨论，郭祖培、张扬撰写：《建设辉煌篇》，载《燎原野火红》第46页。

　　（2）《中国作家》2005年第10期。

　　（3）夏克昌先生回忆云南省话剧团团史打印稿，未出版。

　　（4）徐飞飞采访录2010年12月27日，王佳磊记录整理。

　　（5）徐飞飞访谈录2011年3月20日，王佳磊、姚媛媛主持，王佳磊整理。

　　（6）梁晨、柳英、万于骥、王丹华等会议讨论，郭祖培、张扬撰写，《建设辉煌篇》，载《燎原野火红》第46页。

　　（7）张扬等：《建设辉煌篇》，1999年，苏策、张少川主编《燎原野火红》，第49页。

　　（8）洛水等：《遥远的勐龙沙》，解放军文艺社1959年11月，第7页。

　　（9）《光明日报》1959年7月17日第4版

　　（10）张扬等：《建设辉煌篇》，1999年，第51页。

　　（11）张扬等：《建设辉煌篇》，1999年，第49-50页。

　　（12）参看傅力：《最早为上甘岭写作的人》，2007年5月3日《京报网》

　　（13）张扬等：《建设辉煌篇》，1999年，第56页

　　（14）张杨等：《建设辉煌篇》，1999，第57页

　　（15）程佳光采访录，2012年5月17日，王佳磊采访

　　（16）这不是一篇面面俱到的史述论文，而是抓取一个显著特点作为角度去看待云南戏剧文化发展的70年，读者若有心进一步了解云南戏剧当代全貌，请参看发表在《民族艺术研究》2019年第3期的拙作《改革开放40年的云南戏剧芳华》，角度不同，侧重不一，获得的信息会更为全面。

　　

　　谭晓风 中国画