……………………………………………·杨丹凤

　　（作者系云南师范大学研究生）

　　20世纪80年代的罗中立凭借《父亲》在人们心目当中留下了深刻的印象，大多数的评论将罗中立归之于“乡土写实主义”画家，认为他的成功在于恢复了现实主义最宝贵的品格——现实性，他的艺术是对“文革”时期虚假的革命浪漫主义的反拨，敢于正视生活，反映生活的真实面貌。其实这样的评论并不准确，《父亲》是“乡土写实主义”的绘画代表，但这并不等同于罗中立是“乡土写实主义”的画家。如果深入到罗中立近期艺术的特征研究，就会发现他的艺术实际上已经不能再用“乡土写实”来概括，仔细研究他的作品，我们可以看到他的作品具有很强的表现性，已经形成了他独特的艺术风格。

　　《父亲》给罗中立带来了巨大的光环，但艺术家本人为《父亲》呈现的风格却不再延续。在说到《父亲》时他说：“《父亲》是学生时代的作品，创作时其实想法很简单——那就是参加全国美展。《父亲》的创作是一次偶然，但也是一次必然，现在回头想有几个突破，如大肖像的题材、写实技法以及观念上的突破。”他本人在接受《东方早报·艺术评论》专访时说过他的风格与《父亲》的区别，“我的绘画风格并不是从《父亲》延续来的，而是从《吹渣渣》延续过来的。”罗中立自己并不认为《父亲》是他的艺术风格，《吹渣渣》是他一贯的风格，这是否意味着罗中立认为他现在的风格是他真正想要的，而《父亲》只是那个特定时代和政治形势的产物。在被问到为什么从《父亲》的写实转为民俗意味的大巴山时？罗中立答道：“从技法上说，《父亲》其实学的是苏联的，但在画《父亲》时我已经开始尝试‘大巴山’的风格，比如，我的毕业创作是《吹渣渣》，它就脱离了《父亲》的那层意思，更多地回到了绘画本体语言上去寻找探索。实际上是《吹渣渣》之后，我的绘画风格才一路延续到今天，并不是从《父亲》延续过来的。我现在的风格就是对《父亲》的背离，反而更加接近了中国本土性的东西。”

　　如果说罗中立早期的《父亲》还有某种塑造“典型”的人为痕迹的话，具有较多的主题性的话，90年代罗中立的作品在一些看似客观的“生活流”日常话语中，包含着强烈的艺术家主观形象变化和叙事结构。最直观的是人物的变形和夸张，强壮有力的手脚和雕塑般的丰满身段，正是为了突出人物内在生命力的韧性。人与牛共有的略显呆滞、平静、善良的突出眼睛成为罗中立作品中最生动的象征符号。它们传达了一种难以言喻的困惑和对生活和命运的坦然接受。

　　如果只是从题材角度来看罗中立90年代的创作，似乎并没有根本的变化，他仍以一系列的乡村图景，描绘普通山民的日常生活，正如他所说的，要一辈子画他“熟悉的大巴山农民的平凡生活，画他们的悲欢、喜怒、爱憎、生死”。这体现了罗中立思想中的平民意识，不同于新潮美术家的精英意识和孤独感。罗中立认为作品应该有人民性，应和多数观众一起进行一种感情上的交流和共鸣。

　　在《父亲》及相关系列作品中，历尽沧桑的老人是画家探讨的中心。他们的形象就是浓缩的中国农民的命运历程。到了90年代的作品中，中心人物变成了青年男女，往往是一个小家庭。他和她活动的背景是广袤的田野和狭小的农舍，罗中立似乎是山乡农民的一员，或者是藏身于角落的窥视者。罗中立90年代的作品，画面的色彩变得丰富了，大面积的用色和豪放的笔触成为了他现在的绘画语言。画面中经常出现的灯光和烛光也不只是构图与用色的需要，它们或许预示着农民未来生活的光明之路，又或者是给他们忙碌了一天的温暖的慰藉。

　　罗中立放弃了批判现实主义的语言模式，试图寻找自己独特的表达技巧。思想主题的突破必然伴随着绘画语言的创新。照相写实主义与传统现实主义有着强烈的亲缘关系，要形成一套独特的语言体系似乎十分困难。经过反复的探索，罗中立最终创造了一套有别于写实主义的独特的象征语汇。解构了传统写实主义、照相写实主义等对现实的绝对意义，在这套罗氏语言中重构了透视、空间比例和色彩关系的规律。罗中立的绘画语言由此获得了一种明显的表现特征，散发出一种醇厚甘甜的泥土气息。在绘画语言上，罗中立的笔触刻意追求一种笨拙、粗犷、凌乱的原始意蕴。罗中立注重从原始主义艺术中吸取营养，人物造型向粗壮有力的方向夸张，腰壮、胸饱满，充满着旺盛的生命力。在色彩感上，罗中立的作品偏爱端庄的深蓝色和深蓝色，以及温暖欢快的金黄色和鲜红色。这些色彩的再与刺眼的白色互补，使其作品具有强烈的视觉冲击力。

　　在罗中立农民艺术的发展中，《父亲》是其第一个基石。但《父亲》的成功只是特定社会条件和政治气候的产物。但这一历史机遇确实为艺术家们提供了一片沃土。由此，他从一个理性认识、关注社会问题的人文主义画家，转变为一个充满情感、关注生活境遇的人文主义画家。因此，他的艺术形成了两个独特的时期。第一个时期是人文主义绘画时期(1980-1983)，以农民为主题，揭示中国的社会问题。二是人道主义绘画时期(1983年至今)，表现了中国农民在乡村生活背景下的生活状况。这是一个更加成熟和艺术的时期。今天，第二阶段的重要性在于，他毫不掩饰地记录了自己在中国的乡村生活，不是情感世界的沙漠，而是他在一群乡下人中间发现的古老而丰富多彩的情感绿洲。尽管他们的愚蠢和粗鲁，这些情感比现代文明中那些华而不实、含糊其辞的呻吟要真实百倍。

　　罗中立的油画既不是米勒的笔下在19世纪末法国农民,强烈的宗教安静的呼吸也不明智的孤独,痛苦的美国乡村,只是一群初步处在20世纪物质文明的繁荣,商品经济还在中世纪和现代社会转型时刻平常和简单的中国农民。这些画中的生活和小人代表了中国人民勤于劳动、热爱生活、乐观豁达、愚昧无知、不思进取、安于命运的民族性格。艺术家的成功最让人印象深刻的不仅是这种人生观的真正历史价值，而且是他们对世界文明进步和发展所面临的挑战。这是一种戏谑似的赞美和痛楚般描绘，所以我们可以认为，从五四运动到今天，没有一个艺术家像罗中立这样严肃地对待中国的乡村生活。他是第一个真正记录中国乡村生活的画家。罗中立第二代绘画的重要意义还在于，他在朴实无华的乡村生活中完成了具有艺术价值的真正的风格转换。

　　罗中立画中擅长的情节是绘画的趣味情节，他的每幅画都是情节处理得典范。《农民记事》一画中，农夫的眼神流露着一副款款关注、细心照料，宛如为自己小孩疗伤那般神情。《洞房夜》一图，赤裸裸地对人性的刻画，直接反映表现在朴素、单纯的农民身上，尤显得人性朴直与可爱的一面。此类点点情节布满画面。正是这些情节处理构成了罗中立艺术其味无尽的趣味特征。罗中立的情节几乎都是不起眼的小事情，他没有徐悲鸿画《田横五百壮士》那种以历史情节设计理想模式的人物造型才能，他也不像董希文那样绘制出一幅伟人云集、神情庄重、姿势固定的《开国大典》。他是将生活中感兴趣的真实细节设计成一种绘画情节，他的这一手绝活显示了他这方面独特的艺术才能，并形成自己相当明显的绘画语言特征。

　　由于这些情节趣味特征和可信程度增加了他作为中国社会与历史镜子的透明度。罗中立塑造了中国农民的形象，使我们从未如此接近过这个形象，使我们彻底地看到了中国广大农民阶级，仿佛懂得了他们的命运才是懂得了中国的命运。罗中立以极大的人道主义宽容，理解、接近和展示了中国农民和他们在这片肥沃的土地上生长的条件，以及这些人在传统的小生产劳动中塑造的性格。他让我们看到，这些人的激情、快乐和愤怒的力量与我们是一样的，甚至更强烈、质朴和没有虚假。

　　其二，罗中立艺术的真正价值取向是艺术的“真实”，这一直是一个值得探讨的问题。罗中立的真理绝对不是带有主观意识的“真实”，往往这种掩盖了艺术家空虚寂寞的精神倾向，是懒人的精神温床。它常常妨碍对专横跋扈的艺术家及其作品的正常评价。罗中立的真理是非常普遍的社会历史真理。他不以理性为阶梯，不依靠于书本，不假宣传就接近了这个现实。这是一种苦行的体验，这个过程对艺术家来说需要很长时间的艰苦准备。不是每个人都能做到，也不是很多人不想做，不是他们不知道，而是他们不想为此付出代价。

　　其三，对细节的审美玩味。一件好的艺术作品，不是靠他具有的思想容量取胜，艺术是靠对艺术情节的处理，靠艺术细节感人至深，这里的细节是指构成罗中立艺术情节的部分。对细节理解和选择本身就是一种特殊。许多人无以求得艺术细节、许多人无以完整表现艺术细节，是因为不懂得玩味细节需要的仅是感情的诚实。罗中立致力于画面细节部分的处理，是希望这些细节能体现出他对历史与社会的观察和判断，是希望人们记住真实，记住历史。

　　从罗中立第二个时期与第一个时期的对比可以看出，罗中立的绘画特征由表象的、理念的、政治的、拯救式的变为内心的、情感的、人文的、体悟式的。大多的评论都认为罗中立的这种转变是好的、成功的，但他画再多的大巴山农民也摆脱不了父亲的光环，因为在美术界里和大众的眼中，罗中立还是只有《父亲》这一张画，这既是罗中立的成功也是他的悲哀。庆幸的是，他还在画农民，还是大巴山人的代言人。