……………………………………………·沙辉

　　(作者工作单位：四川省凉山州盐源县委宣传部)

1.由“蒙太奇”构成的画面

“蒙太奇”一词对一般的读者而言较为陌生，但在电影艺术中，却是一个出现频率很高的名词。今天我们要谈论一部电影小说，因此这是一个绕不开的话题。

　　关于蒙太奇(Montage)，电影美学是这样阐释的：源自法文建筑学中的一个名词，原为建筑学术语，意为装配、构成。20 世纪20年代被引进至电影中来，意指根据主题的需要、情节的发展，将所要表达的内容分解为不同的段落、场面、镜头，然后再将它们合乎逻辑地加以重新组合，形成一个有机的艺术整体。说穿了，蒙太奇是在移动摄影和剪辑的基础上形成的，它是电影作品所不可或缺的一种富有个性的叙事方法。王红彬的电影小说《永仁之恋》，可以看做是一部以电影的方式书写的小说，也可以看做是以小说方式在读者面前“放映”的电影，由于其“两栖艺术”的特征，为我们开启了一道新奇的艺术之门。

　　故事的开篇，便与一般的小说写法完全不同：

　　就在这样一个惊世骇俗、开天辟地的大峡谷里，一轮红日轰然滚落。只一瞬，峡谷就被侵染得血也似的深红。而在阳光的血红与青山的夹缝中，突然冒出一个脑袋。这个脑袋实在太小，初始的时候，几乎可以忽略不计。渐渐地，我们看清了这是一个戴着一顶草绿色军帽的头颅。它慢慢地、却义无反顾地，从峡谷深处升了起来，仿佛是另外一轮草绿色的太阳。此时你当然会问：这个脑袋究竟是谁？

　　他，就是我们这里要向你讲

　　述的故事的主人公——梁青松老师。

　　大凡电影，都不能缺少角色，梁青松在这个电影中有个专门的称谓，叫“男主角”。换言之，梁青松是这部电影小说的主人公，主人公出场，自然要不同凡响。透过这一段描写，我们的眼前出现一个渐行渐近的清晰画面，这个画面如同油画，不，比油画更生动，因为它是一个运动镜头，通过摄像机的运动，由远及近地展现在我们面前。移动的舞台——这就是电影的最大特性。

　　在王红彬的电影小说中，这个突然冒出来的脑袋，是以一个大全景式的“景别”出现的：巨大的峡谷、火红的太阳，在这样的背景下，慢慢升起一个脑袋，由小而大，由部分而全局。如果用电影语言来表达，它应该是一个“推拉摇移”中的“拉”镜头，犹如有一只看不见的“手”，将这个银幕上的“小不点”逐步放大。在我们描述这个画面的时候，强烈的电影画面盖满了我们的眼球。比较起小说中不可触摸的心理描写，电影是用画面来“说话”的。

　　王红彬是写电影的编剧，他的思维是电影式的思维，也因此，呈现在我们面前的这部作品，就是一部亦诗亦画的“蒙太奇”。

2.“蒙太奇”让情节更紧张也更好看

蒙太奇作为电影“剪辑”中的一种手段，增加了电影的表现力。在电影小说中，它的作用也十分明显，尤其是交叉蒙太奇的使用，在电影中我们经常能够见到。在电影小说《永仁之恋》中，“小文溺亡”一场戏，梁老师和碧华在同一时间知道这件事，然后分别加以介绍，就属于交叉蒙太奇。在这里，交叉蒙太奇，即为此两件同时在不同空间发生的事件交替讲述，犹如两条并行的铁轨在这里突然相遇。交叉蒙太奇的运用，营造了戏剧紧张感，推动了故事情节的发展，使得这部电影小说的高潮戏更加打动人。

　　当时，学校即将收假，在山村担任小学教师的碧华正一家一家敲门，通知学生来上课，这时候，没人看管的儿子小文独自到河里游泳，不小心被淹了，村民们将他救了上来：

　　河边上，一群人围着。溺水的小文直挺挺地躺在沙滩上，有人拍胸，有人拉脚，一下把他提起来，一下把他翻过去，看得出来是在施救。

　　碧华发疯般地跑过去，扒开人群，看到地上躺着、双目紧闭的小文，撕心裂肺地大叫一声：“儿啊！我的儿啊！”一下扑倒在孩子身上。

　　抢救小文的时候，作为父亲的梁青松在哪里呢？按照电影小说中的描述，这时候的梁青松接到电话，便急急忙忙往出事的地方跑。我们能够想象出这样的情景：一边是村民们对小文紧急施救，一边是梁青松急急忙忙在山路上奔跑的画面。这就是典型的交叉蒙太奇。

　　在这个交叉蒙太奇的“剪辑”片段中，我们可以看到这样的镜头：遥远的河滩上，一个溺水的孩子直挺挺地躺在地上，他的身边围着一群人——这时候当然是用一个大长焦拍摄远景，以便完整地交待故事发生时的环境。接下来，施救的人抱起男孩，“有人拍胸，有人拉脚，一下把他提起来，一下把他翻过去，看得出来是在施救。”之后，梁老师的妻子碧华抱着孩子哭晕在沙滩上。这些画面，适合用近景或特写镜头，甚至是大特写，一下将观众淹没，给人心灵以强烈的冲击。

　　这就是我们平时说的，阅读电影小说，既要有一般小说的欣赏习惯，还要有“看”电影的画面感。

3.在情结的设置中找到艺术的“共鸣”

电影小说没有那么多的心理描写，不，是压根就没有一般意义上的心理描写，因为在以视频见长的电影中，心理也是通过画面或者声音来呈现的。

　　电影小说《永仁之恋》叙述的是20世纪50年代，华中师范大学高才生梁青松自愿到云南永仁支援边疆教育，初来乍到，学校安排他住到一个仅四五平米的狭小空间，此时，他“拿起洗脸盆架，想找个地方放置，但紧挨着床放下去，却发现堵了门，无奈只有将盆架拾起来重新放回床尾。抄起一本书，想看，根本没处坐，于是只有将床尾的椅子取下来，放在地上，但发现椅子太大，歪斜着，无法坐人，他只得放下椅子。”这样的描写如果在单纯的小说中，可能就是用“窘迫”两个字就能解决，但如果用电影呈现，却必须用这样一种“看得见摸得着”的描写反复交待，否则观众可能看得莫名其妙。

　　在这部电影小说中，接下来，主人公梁青松想了一个歪主意：他找来一根大铁钉，拿了一把锤子，将盆架和脸盆一起钉在墙上。为什么说这是一个歪主意？因为下面的情节是这样发展的：到了晚上，当累了一天的梁青松安然入睡，校园里无限静谧之时，脸盆却突然坠落，巨大的声音，惊动了全校的师生。这里的描写不免有些夸张，但它却凸显了这个来自沿海一带的主人公梁青松，一方面一心想要适应贫穷的边疆少数民族山区的生活，一方面却又是无奈的，有些身不由己。这里面有伏笔、有悬念、有情节，符合电影艺术“开映三分钟抓住观众”的苛刻要求。其实，这样的描写，也是小说中常用的手法。对于一部“跨界”蒙太奇作品，这样的阅读经验确实是一种难得的享受。

　　在电影小说中，不乏我们在小说中见到的细节描写。当梁青松“站到床尾，在窗子旁，一阵叮叮当当，将大铁钉钉死，然后挂上椅子”这时候，我们心思细腻的主人公“想了想，将床上的盆架拾起来，有些悬乎地叠上去，怕它掉下来，又用一根细铁丝将其与椅子捆紧，将刚才绑在椅子上的盆架用手摇了摇，看看是否稳妥。”这里的动词十分连贯，先是将椅子“捆”紧，然后将盆架五花大“绑”，最后还“摇了摇”，这样的一连串动作，应该将脸盆放置的地方弄得结实了吧？这时候，校长亲自到梁青松老师的宿舍视察，看看是否有安全问题。校长到了宿舍，少不了一番嘘寒问暖，并细致检查：

　　说着，看到墙上斜挂着的椅子，有些不解地：“椅子……椅子……怎么跑墙上去了？”

　　他退后一步看了看，恍然地：“哦……哦……地方太小了，是地方太小了——空间不够，”继而关心地：“实在腾不出地方了，只有暂时克服一下。但是一定要挂稳，免得掉下来发生安全问题。”

　　这一段校长的叮嘱看似不经意的闲笔，却为后面脸盆的掉落埋下了“伏笔”。而且这样的伏笔是反其道而行之的：越是担心安全问题，就越会出现安全问题。

　　在小说中，这样的情节通常伴有环境的描写、心理描写和细节描写。小说的笔触可以轻易深入主人公的内心，但电影小说还要有电影的特性，它也有细节，但只能用画面来刻画。当然，无论是小说抑或情节片电影，他们都有一个基本的讲述故事的方法，这时候，诸如强烈的悬念、精彩的对话、幽微的细节，便一样都不能少。这是小说和电影的共性。

4.“内容为王”是观众买账的前提

无论是电影还是小说，“内容为王”是永远不变的艺术法则。

　　王红彬的中篇电影小说《永仁之恋》，是一部反映云南贫困山区少数民族教育、展现和讴歌在那样的艰苦年代下为民族教育贡献了青春年华甚至一生的“教育人”的精神风骨的“深情回顾”性作品。《永仁之恋》的男主角梁青松原型取材于楚雄州永仁县第一中学梁达松老师，他毕业于华中师范大学政教系，原籍广东信宜，不远万里来到云南边疆支教，一晃就是60年。故事写的是在云南教育落后,少数民族地区师资奇缺这样的历史背景下，梁青松孤身来到永仁这样一个国家级贫困县，经受种种考验，仍矢志不渝地选择留下的感人事迹。小说以永仁县的地貌山川、民族风俗为背景，全方位展现出永仁的教育、文化等人文风情，这样一部有着丰富“外景”，“男主角”又有着较强行动力的题材，较为适合用镜头语言表现，这就是作者选择用电影小说来构思作品的原因。它以纪实的、平实而又充满画面感的笔法，生动描写出了主人翁献身教育、并据此安家立命的故事，给我们描绘出了一个男人留于山间却又高于山间的精神背影，真实而生动地描写出了在那一片红土地上挺起的伟岸而让人敬仰的精神脊梁。

　　《永仁之恋》平实而真实地再现了梁青松为永仁教育呕心沥血、无私奉献一生的精神。古人云，一切景语皆情语。从文本阅读中我们可以感知到，作为梁达松（梁青松的生活原型）曾经的学生，小说《永仁之恋》的作者王红彬从内心深处、精神深处对梁达松充满真心赞颂的愿望，在行文中进行真心赞颂的欢畅；但同时，作为一个成熟的作家，王红彬在写作《永仁之恋》时是节制的、是抱有“作者的理性”的。一方面，作者作对所书写的对象是熟悉和饱含深情的，而另一方面，创作中又是客观的、节制的。可以说，王红彬在饱满的激情中以客观和平实的笔触，生动再现了主人公让人动容的一生，成功树立起了永仁教育的一座精神丰碑，真实而生动地刻画出在那一片红土地上挺起的一道精神脊梁。

　　这样一个积极而富有时代性的主题，如果有一天搬上荧幕，也符合我们当下对电影要更多地书写现实、更多地表现普通人奉献精神的要求。

5.“动乎情”是超越文本的成功法则

不管是看电影还是读小说，不管是哪种文体，“情动于衷”都是打动观众的根本原因。

　　故事片电影有个不成文的教条，叫做“只要合情，可以不合理”。这就是说，当观众被情绪和情感推动，这时候，哪怕这个事情是完全不合理的，观众也能够接受。这样的法则，将情感在艺术作品中的作用发挥到了极致。当然，感动人的前提是“真实”。这样的要求似乎充满悖论。

　　王红彬这部根据真人真事改编的中篇电影小说《永仁之恋》，对作者有一定的要求：如果写得过于浮夸和虚构，就会落入不真实并且离题万里的窠臼，而如果写得过于平面化，则必将失去典型性和感染力。或许，这部电影小说的叙述文本，比起那些战争片，她的故事显得相对平实；比起那些煽情的、运用想象和修辞之能事的“艺术化”小说，它没有那么华丽的辞藻。但是，它就在一种近乎白描的“忠实性”记录和作者伸展有度、进退自如的平实性语言中，人物形象饱满、故事内容真实可信、画面感十足，让我们在“很是接受”甚至是欲罢不能的阅读中被其深深感动。这一方面是小说的感染力之所在，另一方面也是镜头语言给我们带来的直观感和可信度。如何从琐碎又繁多的被记录之人的人生轨迹中真实而又“艺术”地展现被记录之人的事迹，体现出文学的力量和生活的质感，正是考验作者笔力和智慧之处。我们可以看出，王红彬写《永仁之恋》，是遵从了“事实的”即纪实性的，是极其“务实的”，他以一种非常平实的笔法生动地、艺术地再现了主人翁的感人事迹，让人感觉到主人公“真实”的存在；另一方面，又不是蜻蜓点水，通过梁青松老师为了他的学生，两次放弃调动到攀枝花或者改革开放前沿广东老家的机会，甚至在儿子小文客死他乡之时，他的意志仍然不动摇，虽然他也有过犹豫，但最后还是选择留在这片红土地上。在这背后，是主人公强大的内心力量。作者以电影小说这种特殊的艺术形式，用镜头当笔，将笔触深入到主人公的内心深处，触及灵魂，充分展现了电影小说的迷人魅力和影像作品在现实与文学艺术中不可替代的独特价值。

　　无论是小说还是电影，打动人的最终是情感。一部集此两者于一身的特殊文本——电影小说，虽然是用镜头语言说话，但它必须深入人物的内心，唯有这样，它才能真正打动读者，或者在搬上荧幕之时，让置身影院的观众“潸然泪下”。

　　电影小说除了具备被改编为电影的素质，同时兼具小说的阅读性，这就是双栖艺术的强大之处。电影小说一旦作为“脚本”被剧组拍摄，它就变成了不折不扣的一部电影。当然，这时候，作为“综合艺术”的影视作品，会有一大波人为其摇旗呐喊。在包括演员在内的一大帮称之为“艺术家”的人,编剧、导演、化妆、服装、道具等人的一番折腾下，经由一部摄影机的镜头，再经过剪辑的打磨，配上诸如音响、特效这样一些东东，最后蜕变为“作品”，这个过程，像极了流水线作业——因此说，电影就是一种“工业”。在灯光、音乐、布景等效果的“干预”下，电影成为一个造梦的工厂。这样的手段让其与小说等纸媒大大地区别开来。但既然它打上了“艺术”的标签，就永远无法摆脱艺术的桎梏。电影小说既然沾上了“电影”这两个字，它就必须考虑今后套上“分镜头”成为影像作品的可能，它就要戴着“视听语言”的镣铐跳舞，它就不能随心所欲地、不管不顾镜头语言的直观性，这就是“电影小说”这一特殊艺术形式的必然宿命。

　　据我所知，王红彬虽然以诗歌进入文坛，但从大学毕业起，便在电影制片厂担任故事片电影编剧近20年，或许是成天与电影机打交道的缘故，他的创作浸透着“蒙太奇”式的特殊表达。《永仁之恋》是其跨界“蒙太奇”的成功尝试。王红彬这部电影小说的意义在于，这部作品到了导演的手里，只要再做一个“分镜头剧本”，就可以拍成一部真正意义上的电影；当然，如果你习惯了电影的“声画艺术”，也完全可以将它当做一部另类的剧本来读。其实，我们传统意义上的小说家，也完全可以吸收它的长处，将我们的小说写得更有画面感、更好看，这样的小说，或许就不需要那么费劲地去“揣摩”读者的喜好，这样的写作文本，谁说不是一种轻松的尝试呢？