知道祝立根在云南青年诗歌作者中是比较出色的一个,但他的作品读得很少。印象中他是个话不多的人,有一次,在一个由我主持的文学讨论会上,点了名他才做了简短的发言。
偶读“边彊”文学丛书第二卷,云南青年诗人专号,读到祝立根的诗,不觉内心砰然一震。再看后面的评论,总觉得意犹未尽,有些话想说说。
书中选了祝立根二十九首诗,估计是自选。书是二零一七年出版的,应该是某一时段的代表作。
祝立根的诗,不是那种轻飘飘的、内容恬淡的玩物,他的诗有份量,有质感,有肌肉,有骨头,有拍击脑袋的声音,距离生活很近,距离心灵也很近。强烈的主观意识、明显的叛逆倾向、对现代性的排斥,是祝立根诗歌精神的三大支柱。在他的二十九首诗中,每一首都有“我”的介入,通过“我”,展示想展示的内容;通过“我”表达叛逆精神;通过“我”,宣示对现代性的排斥;通过“我”传达对于故乡的思念;通过“我”,表述对苦难乡亲的悲悯情怀。
祝立根诗歌形象鲜明,意象的选择别出心裁,形象、准确。看得出来,他在艺朮表达方面不随波逐流,是有个人立场、有个人追求的。他非常善于从熟悉的生活中,身边的事物中选择意象,从意象中发现与内容的内在联系,不断延伸意象的内涵。而且,祝立根诗歌意象选择和内涵的延伸过程,总给人一种“陡峭”“奇崛”的感觉。机智、聪慧,平地拔起一座语言构造的艺术山峰。意料之外,又觉得非常贴切,有极强的感染力。
在他的诗中,关键处总有那么几个特别“诗意”的句子。用传统诗词理论解释,应该就是诗眼。
一
强烈的主观意识,就像一根通畅的精神大动脉,不断地给祝立根的诗歌输送新鲜血液。这种强烈的主观意识,来自对诗歌精神近乎固执的执著追求;来自祝立根面对生活,面对人生的率真;来自祝立根对事物独特的观察和表达的自信。灌注入作品,便形成鲜明的、有个性的艺术特征。
祝立根诗歌强烈的主观意识,形式上首先表现在对“我”这个叙述主体的选择和应用上。他的二十九首诗中,每一首都有“我”的介入,而且这种介入是下意识的。大部分写诗的人,写作过程中都会把作为视角选项的“我”尽量隐藏,尽量扩大视角的广度、深度。祝立根不。我仔细琢磨过,像《树包塔》《参观拘留所》《回乡偶书,悲白发》等作品,是很容易摆脱“我”,换一个视角更开阔,更方便的叙述角度,这样从整体上可以丰富作品的艺术表达。然而,他还是固执地让“我”介入。
《参观拘留所》这首诗的开篇,“我只想问几个问题/高墙有多高,有多长,有多厚……”其中“我只想问几个问题”,作为惜字如金的诗歌,“我”是可以省略掉的,何况后一句“高墙有多高,有多长,有多厚”就是问句,整个第一句看似都可以删掉。可祝立根还是写下来了、或许在修改中,还是下意识地保留下来了。这就是他创作中,强烈的主观意识支配的结果。读下来,有没有这一句,感觉的确不一样。没有,气势弱了,硬度没了。
《胸片记》的结尾,“再一次我举起双手”,按语法顺序应该是“我再一次举起双手”。他却把“再一次”质换到前面,用来修饰“我”,显然也是在强化主观意识。
《夙愿》的开篇,“站在怒江边上,我一定羡慕过一只水鸟”句子中的“一定”从语法上说,纯属多余。但它强调作者主观意识的作用,却是无法取代的。
诗歌创作,“我”的介入是一种常见的手段,有时可以不顾及客观存在,非常自由地强调作者的主观意识,运用得好,还能产生让读者不得不信、不得不服的效果。这原本仅只是作者写作角度选择的问题,但从读者的角度看,就不一样了,变成了审美心理的一个流程。作者通过“我”完成作品,提供给读者一个完整的审美对象(一首完整的诗),读者首先的阅读和体验也是从作者“我”,这个角度进入的,当读完作品之后,读者在消化的过程中,会迅速地从作者“我”这个角度,转换到读者“我”这个视角再度审视作品,对作品做出判断。只有读者“我”的感受与作者“我”的表达一致。读者才会认可作品。或者说在读者心目心,作品才是好作品。
反复阅读之后,我对祝立根的作品整体上是认可的。
任何形式的文学作品,都有作者主观意识的参与,有的处理得隐蔽些,有的处理得明朗些,还有强弱的不同。很多诗人的创作实践显示,诗歌表达中,主观意识,通过一步一步地强化和相得宜彰的艺术处理,会使作品中原本只是作者写作角度的“我”内涵扩大,让读者感觉到一个明显的“非我”,这个“非我”多数情况下是游离的、漂浮的,却是有代表性的。这种现象会大大增强作品的艺术性,表现力,使作品趋向深刻,蕴含丰富。
祝立根的《胸片记》就是这样的作品:“我真是我自己的囚徒。” “我”“我自己”,叠加,重复,使用不同词汇强调同一概念,显然是为了强化作者的主观意识。“……真的把一个枪口/埋在了胸口,/从此我开始怀疑/我的身上/真的藏有不可告人的东西/我的体内/真的长着一块多余的骨头……我的肺腑中/有没有多于别人的污秽/我的心肺/有没有为人世的光阴熏得发黑……在医院/再一次我举起双手/把胸膛贴在砧板上/把脸/填在黑暗中”如果说“我真是我自己的囚徒。”中的“我”还可以认定为作者“我”,那么后面句子中的“我,”,显然已经是作者“我”的延伸,明显已经是“非我”了。这个“非我”囊括了所有与“我”有相同身世、相同经历、处于同一社会阶层的人。化腐朽为神奇,这是诗歌由平淡,向深刻过渡有效的手段。
诗歌创作中,被强化的主观意识,有时还会产生一种奇特的效果,使形象、行为向哲理化推进,使本来平常的句子具有哲理的意味。
祝立根的《与兄书》中“……我还是不甘心/想怀抱烈火/在精神上直立行走”“怀抱烈火”“在精神上直立行走”都是不符合逻辑的,通过主观的表达,意识的强化,我们深信不疑,并能明显地感觉到那种被稀释过的哲学意味。“我知道/现在我在学习把心坎上的石头/扔进流水/或某首小诗”“心坎上的石头”是虚无的,真实的石头可以“扔进流水”心灵的石头可以“扔进某首小诗”虚、实、真、假,互相关照,诗意,哲理。看似不合逻辑的诗句,有了异于生活逻辑的艺术性的逻辑,并为读者认同、赞许。这正是来自被强化了的、作者的主观意识。“哪天你过昆明/再帮我捎草灰一把/二两乡音/我还有怀乡病要治/亦有走失的魂魄要招回”句子中的“怀抱烈火”“直立行走”“心坎上的石头”“流水”“某首小诗”“草灰一把”“二两乡音”“怀乡病”“走失的魂魄”之间,我们都能找到对应的逻辑存在,都能感觉到互相之间的哲学联系,以及事理的互相关照。
诚然,强化主观意识,对于作品的优越作用显而易见。但不足之处也是明摆着的,它在很大程度上限制了作者观察的视野,使作品囿于一个狭窄的巷道,限制了读者扩展空间很大的联想,和能够获得共同体验验的可能,使得作品表现手段单一,对作品的艺术价值造成很大影响。弄不好,还会给读者造成作者太过主观、偏执的印象。
二
明显的叛逆精神是祝立根诗歌另外一个鲜明特点,这与他作品中强烈的主观意识是相关联的。就是说,这种叛逆精神也是被主观强化、并灌注到他的诗歌创作的,是他强烈的主观意识的一部分。
叛逆精神是世界文学共同的精神传统,世界范围内,至今仍保持这种传统的作家、诗人比比皆是。叛逆精神是一个文化穊念,是对当下的背离,对社会诟病的批判。但并不是对当下社会的否定,也不是完全否定,更不是反动。很多时候,叛逆是一种“诊治”,一种“疗伤”,对当下社会是有积极意义的。鲁迅先生就是这类作家的典范。叛逆精神表现在具体的作家身上,是一种既有支配力的精神状态,是一种文学创作潜在的动力。当社会经济突破原有的模式、格局,形成高度发展的态势,并促进整个社会高速发展的时候,文化的发展往往是滞后的。这种状态,会促使那些思想文化界的斗士高举叛逆的旗帜,从精神上强调放慢步伐,从形式上怀恋过去,甚至反复强调回归传统的必要性。而当传统形成一种精神桎梏,阻碍、限制了社会的发展,同样会有一些思想文化先锋高举叛逆的旗帜,从精神上强调冲破传统,建构新的精神文化体系的必要性和迫切性。作家、诗人历来是叛逆精神的急先锋,甚至鼓手、旗手。
然而,作为诗人,必须以诗表达,当下,直抒胸臆的创作方式显然过时,要把叛逆这种精神、文化意念具体化、意象化、艺术化,却不是什么人都做得到的。具体到个人的创作,作者必须在整个创作过程中,将这种共性的精神传统解构、稀释(作者不能给读者一个概念),具体化、对象化、形象化、个性化,它在作品中才能成立,才是鲜活的、艺术的、有感染力和艺术价值的,才是艺术生命长久的。
这一点,祝立根做到了,而且做得还比较好。
祝立根这二十九首诗中,最具叛逆精神的当数《胸片记》。这首诗以“我”因为“长发飘飘”,在怒江边被边防战士当成坏人搜查,这么一件小事生发开,从具体的事件、形象引出质疑,进入作品的核心。第一句“我真是我自己的囚徒。”叛逆精神显而易见。“……边防战士/命令我:举手/趴在车上/搜索他们想象的毒品/和可能的反骨”,这里展现的,不是一场可以以解释释怀的误解,而是“以貌取人”的社会诟病的揭露。“我的身上/真的藏有不可告人的东西/我的体内/真的长着一块多余的骨头”这种质疑,表面是淡化了叛逆精神的质疑,却使叛逆精神达到了一种凄美、苦楚的高度。
不需要回答这种质疑,也没有人能够回答这种质疑。
“哦/就是个农民的儿子/有什么值得怀疑/有什么值得怀疑”这种悲叹、呼喊是万般无奈的、委屈的泪水凝结成的,叛逆精神的力量达到了极致。
《胸片记》中这些诗句、这首诗中包含的事象、物象、心象、意象,都是祝立根叛逆精神具象化的代言物,“举手”“趴在车上”“毒品”“反骨”“不可告人的东西”“多余的骨头”……难道不是吗?
一个诗人叛逆精神的形成,往往与个人的成长经历有关,误解、偏见、歧视、生存环境恶劣,是叛逆精神的培养基。祝立根的人生经历了些什么,不得而知。肯定不是一帆风顺,事事如意的。祝立根诗中写到的、怒江边发生的事件的真实性,对于文艺作品而言,毫无意义,它只是祝立根宣泄叛逆精神的突破口。它真正的存在意义是祝立根选取它作为作品的事象。祝立根正是通过这个特殊事象,向人们亮出了那块作为他叛逆精神象征的“多余的骨头”。
《参观拘留所》也是祝立根叛逆精神表现突出的作品。“我只想问几个问题/高墙有多高/有多长/有多厚”这种设问就是一种叛逆的诘问,其中包含着设问者的轻蔑和傲气。“像子宫里还孕育着一个个小小的囚徒/他们降生的时刻/是不是也要问:高墙有多高/有多长/有多厚……”谁能回答这个问题?“子宫里”孕育着的,真的就是“一个个小小的囚徒”吗?也没人能回答这个问题。这些诗句,质地坚硬,锋芒毕露,其精神实质,相信每一个读者都读得出来,都能体会得到。
《春天的梧桐》,从题目看,应该是一首阳光明媚的诗篇,然而细读下来,并不明媚。作品很短,但作者那种叛逆的倾向依然故我。“这些木讷的人/制造的巨大悲凉”谁是“木讷的人”?是我?是环卫工?制造了什么“巨大的悲凉”?是偏见!歧视!轻蔑!“除了我/还有那个瘦小的环卫工/人世的悲凉/究竟有多么地不可测度”如果这里还只是在哀叹社会偏见制造的不公正,那么,下边的推进,叛逆精神的实质已然跃然纸上。“依然是在为那个痛哭日/疯狂地制造倾泻的弹药”什么是“倾泻的弹药”?是愤怒!是抗争!
凡文艺作品的表达,作者总不会老是硬梆梆的,特别是诗歌,作者经常用软弱的方式表达强硬,用调侃的方式表达庄重肃穆,用悲叹甚至默然的方式表达怒吼,用虚伪的方式表达帅真。祝立根作品中的叛逆精神,有很大一部分是采用悲凉的方式表达出来的。许多情况下,人的悲凉情绪是一种极致的叛逆。在《乡村医生》中,他这样悲叹“作为送给一个返乡游子的恶狠狠的见面礼/这个光阴墓园的老看守/再一次/用他猝不及防的针头/将我扎得满面流泪”在《轮回》中,他悲叹“那么多阴晴/冷暖/那么多波澜/都曾喂养我/我知道/有一天它们都会被再一次取走/那么多悲欢/那么多吞在肚子里烂在肚子里的秘密,都将交付秋风/寄往地不明”这些诗句的悲叹情绪极具感染力,但感染读者的不是悲叹本身,而是隐没在悲叹中的叛逆精神。
祝立根作品中的叛逆精神,还有许多地方是用“调侃”的方式表现出来的,带有一点“冷幽默”的味道,强化了他这类诗歌的艺术性。《回乡偶书,悲黑发》,“杀人犯的母亲吸毒者的爹/上访者的老泪苦荞烤的酒”语调就是一种戏谑、调侃的、打油诗的语调。然而,“杀人犯的母亲”“吸毒者的爹”“上访者的老泪”,这些选项,却使这种戏谑、调侃变得异常沉重。《与兄书》,“儿在外/好/吃得安/睡得宁/工资又涨了一级/见人打招呼/科长如父兄/远乡如故土”将句子下意识地剪短,以调侃的姿态显示诗句内容的不真实,形成一种万般无奈的冷幽默,也是一种万般无奈的抗争。《埋伏》,“用我仅存的/一个乡下人的简单和快乐/唱着游击队之歌/在敌人的汪洋大海之中/一个人设下理伏。”这些诙谐诗句中的选项都是明朗的、阳光的,但其调侃的姿态使得其叛逆的精神实质更具韧性。
目前的中国文坛,既有叛逆精神的作家,大多数来自经济文化不发达地区。他们无法进入优越的经济循环系统,也不可能到达掌握话语权的文化高层平台,明显的差别化带来的心理不平衡,是他们产生
叛逆精神的原因。随着他们各方面环境改变,创作逐渐成熟,他们的叛逆精神也会逐渐消失。
三
任何一位作家,即便后来工作生活的环境发生了变化,都不可能摆脱以生既来的、地域的局限性和文化的局限性。从对作品的阅读,可以肯定的是,哺育祝立根成长的地域绝非城市,而且一定是相对封闭落后的地域,而哺育他成长的文化背景,一定是相对落后的农耕文化背景。这种地域和文化的局限性,形成了祝立根固有的对以城市化为标志的现代性的排斥。这种排斥同他的叛逆精神一样,是他强烈的主观意识的一个部分,在他这二十九首诗中,俯拾皆是。
在《寄远》中他写道,“山川已是大工地/我们已经在城里埋下白骨/一堆堆/一排排/在地底里跑来跑去/在电梯里上上下下/往天空搬运骨灰和叹息/哦/我们归葬的地方熙熙攘攘/水拍高楼/发出汽车的兽鸣……在这儿/我们玩着相互拆迁的游戏/我把你的反骨拿掉/你把我的脊椎握在手中/我们还用我们的下颌骨/小肋骨/互相撕咬……这就是我们/真实的生活/像一条条流浪狗/居无定所/食不安心/整天想着讨好遗弃我们的主人/这就是我们彼此为彼此写下的墓志铭”《草木间》他写道,“我们多像蒲公英/背着降落伞出生……如今我在昆明/一座灰茫茫的原始森林/娶妻/生子/这么多年了/始终找不到那种落地生根的安心”《乡宴上》他这么写,“一个旧人已被他乡的风雨/吹打陌生/我的新衣/端坐于宴席/对一个老妇人的哭诉/无言/无状……哪一天/真的累了/我们/可有故乡可回”《埋伏》中,“有人在我的心中砍倒大树/在树桩上/留下明晃晃的刀斧/从我的耳中捕走鸟鸣/在耳膜上挂上网罟……”《春日饮酒大醉歌》中,“白发苍苍的父母/在同一个家里搬过来/搬过去/更不管有多少挖掘机和推土机/要从黄土的收容所/挖出充军人和流放者/以骨相扺的地契……”
与对现代性排斥相对应的是祝立根的思乡情、以及他对故乡苦难人生的悲悯情怀。应该特别说明的是,他诗歌中的故乡,已经不是他的出生地,也不是他父母的居住地等狭义的故乡,而是他内心的一种文化认同,是他的精神家园,是他的灵魂出发地和一直想去往的地方。其中的父母兄弟,也不等同于他的血缘父母和兄弟了,而是一个有着共同苦难经历和命运的群体、阶层。他的悲悯情怀也在创作中,逐渐转化成大爱之情。《春日饮酒大醉歌》中,他满怀深情地写道,“请原谅一个游子对故乡毫无原则的赞美”这是他思乡情怀中最有代表性的表达,完全可以看作是他乡情的宣言。“喝醉了/怀抱着落日/以为很温暖”这是因为思乡而酩酊后,诗人的惆怅表达。“以为很温暖”,实际上表达的是“希望得到温暖”。《与兄书》中,他写道“哪天你过昆明/再帮我捎草灰一把/二两乡音/我还有怀乡病要治/亦有走失的魂要招回”诗句中的“草灰”是乡村生活的象征,“二两乡音”是思乡之情在他心目中的份量,“走失的魂要招回”说的是游子对回归精神家园的向往。“上坟祭祖/请替我向祖父祖母问安/小子不孝/不能坟前添把土/插杨柳/……明年清明/我想争取回家一趟/磕个头/洒杯酒/哭一场”这都是一些浸透了浓浓乡情的诗句,表达了作者有“乡”不能回的复杂心情。 《春日饮酒大醉歌》中“如果月亮还在天上/就请为那些死无葬身之地的化一化妆/一阵春风掀出了他捂紧的白发”。“那些死无葬身之地的”都是谁呢?都是作者精神家园中那些有过共同苦难经历和命运的乡亲,“捂紧的白发”则是岁月(苦难经历和命运)的象征。这是祝立根悲悯情怀的集中表达。
四
祝立根的诗形式很开放,他吸收了现代派诗人形式上自由表达的方式。他的作品中既有惠特曼的宽广、辽阔,又有聂鲁达的深厚、凝重。但认真阅读,仔细研究,却发现,他在继承传统方面也做了很多努力。
进入他诗歌视野的素材,都是现实生活中实实在在的事象。这一点,突出表现在他对意象的选择上。说穿了,诗歌中的事象、意象其实只是一种工具,作者借助这些工具的某种特性,来艺术化地宣泄自己的情绪,表达自己对事物的看法。这就要求作者选择的事象、意象与个人的情绪、对事物的看法之间,存在逻辑的、艺术的联系。祝立根诗中的事象和意象,全都是来自他的生活,来自乡村,来自他内心的文化认同。事物的存在,都有两个方面和多种可能。事象、意象,由于它们必须存在与个人情绪、对事物的看法之间的逻辑的、艺术的联系,在很大程度上又限制了诗歌表达的自由,限制了诗歌深度和广度的发展。祝立根的诗也存在这个问题,短时候,他还不可能摆脱这种局限。
同为艺术,诗歌与绘画有共同之处。每一幅绘画作品,都有一个作为色调基础的底色,诗歌也是有底色的,但诗歌的底色不像绘画的底色,可以用肉眼分辨出来。诗歌的底色是无影无形的,只能通过阅读才能体味、感觉得到。诗歌的底色,就是展现诗歌内容的文化背景,这个文化背景绝对是被限制在作者内心的文化认同之内的,任何作者都突破不了。其实,这也就是我们所说的,作者个人的地域的局限和文化的局限。换一个积极的角度看,其实也是作者创作的无形的地域和文化的基地。祝立根作品的底色完全是乡村底色,他的地域的、文化的基地,同样是存在于他内心的那个乡村概念、文化认同。
祝立根的诗歌创作非常讲究技巧,他频繁使用的技巧大部分来自于传统,比兴、暗示、通感、意蕴、修辞(词性转换替代)。比兴随处可见,也是比较容易掌握的,就不说了。暗示,是诗歌技巧中很难掌握的一种,运用得当,可以带来诸多艺术联想、猜想,让诗意向更广阔的艺术空间延伸。但是,暗示很多时候是可遇不可求的。意象与意象,意象与事象,意象与心象,在共同的语境中相互不呼应,形成不了暗示的条件,是无法“暗示”的。祝立根的“胸片记”中,在怒江边“命令我/举手/趴在车上”与“再一次/我举起双手/把胸膛贴在砧板上”是相互呼应的。在医院,举起双手,胸膛贴在砧板上,透视的是身体里的病灶;在江边,举手,趴在车上,胸膛也就贴在车上,暴露的是社会的垢病。胸是暗示的媒介,胸片是暗示的载体,两次举手是事象、与意象相呼应。
《与兄书》中的“二两乡音”,“二两”是重量,是触觉才能感知得到的,而“乡音”是无形的,只有听觉才能感知得到,触觉、听觉二者匹配组合,成为事象,形成通感。修辞(词性转换替代),也很常见,无非是名词、形容词做动词用,形容词做名词、动词,不再细说。
但必须要说的是,因为在广泛吸收借鉴的基础上继承了传统,祝立根的诗不存在读不懂,或者似懂非懂的问题。这是他诗歌与现代派、后现代派诗歌最大的区别,也是他最大的优点,是他将来获得更大发展的先决条件,切记不能在今后弄丢了。
五
诗歌是语言构建的至尊佛塔,是语言打造的靓丽风景。
语言就是诗歌创作的基础材料。
祝立根的诗歌创作,走的是一条口语化的道路。他的作品中,民间语言的成份较重,地方色彩较浓。《乡宴上》“可有故乡可回”是个典型例子,其它地方还有。在诗歌创作中,口语化是一个美学概念,是一种与规范化、陌生化、性格化等同的价值取向,绝不是生活语言、日常语言、地方方言的泛用、滥用。诗歌的口语化,同样是一个语言艺术化的过程,同样是需要精心提炼,认真打磨的。这一点上,祝立根下的功夫还不足。他的语言生动流畅,但又显得累赘,啰唆。
反复阅读,我做了一个试验,动笔在书上对他的作品进行了删改,证实他作品中有些句子成份的确是多余的,可以删掉的。删掉后更简练,节奏感更强,内涵更丰富。
《树包塔》他的原诗是:
心上根须,总也找不到土
找不到可以死死抱住的塔
《松树的树冠》
我想好了,假如真的有一只青鸟
飞过我的头顶,假如她的青影真的落在我
的怀中
我一定把她种在骨缝里
并让她长出一小片菩提的浓荫
我把它改成:
根须,总也找不到土
找不到可以抱紧一生的塔
真的有一只青鸟
飞过头顶,落在怀中
我一定把她种进骨缝
长成一大片菩提的浓荫
改过的这首诗,并未伤及作品,但的确简练得多,节奏感强得多。
包括《胸片记》,标题中的“记”字都是可以删掉。删掉以后,暗示性更强,表达更丰富。
美国后现代环境主义诗人加里·施奈德获2008年度美国露丝·里利诗歌奖的作品《松树的树冠》是出界范围内现代诗歌简练之作的典范,意象并置结构,单音节,双音节随意使用,节奏感极强。
蓝色的夜
有霜雾,天空中
明月朗照。
松树的树冠
变成霜一般蓝,淡淡地
没入天空,霜,星光。
靴子的吱嘎声。
兔的足迹,鹿的足迹
我们知道什么
诗歌之所以是诗歌,就因为它像歌曲,像音乐一样,是有韵律,有节奏的,这是诗歌之美一个非常重要的方面。祝立根的诗歌,由于提炼不到火候,语言不够简练,断句也还存在一些问题,因此节奏感,韵律感还稍有欠缺。
祝立根还是一个成长的青年诗人,他的诗好,却还算不上经典,好好坏坏说那么多,是希望他进步,是希望他成为一个了不起的大诗人。
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