周明全

　　很小的时候，看到一本残缺不全的书，里面有个故事，讲某人被杀了，被剁成肉酱，拌在窑泥里面烧成瓦盆。一天夜里，一人在瓦盆里撒尿，那瓦盆说话了，说我是鬼魂，是怎么惨死的，听说包公要到这里来，你要替我申冤报仇啊。这个故事，给我的童年生活，留下很长一段惊恐的回响。

　　后来阅读到更多的中国古典小说，才知道在这些小说里，这样神神怪怪、让人惊悚的诡异之事很多。或者说诡异，在中国古典小说里，一直是它不变的底色。无论是早期的志怪小说，还是和唐诗一样称雄的唐传奇，抑或是宋以后的白话小说，即便是后来的现实主义小说如《红楼梦》《水浒传》，都充满了神秘而诡异的文学描写。可以说，中国小说自娘胎里就带着诡异——这种神秘文化的精神胎记。神秘文化中诡异的部分，像血液一样从小说诞生之初，便流淌在中国小说里，成为中国小说重要的面貌特征。

　　那什么是中国小说的诡异呢？诡异，本指很悬、很令人惊讶、奇怪的，让人感到迷惑的，不能解释的东西，人类对之充满疑问。在小说中，是指与现实生活不一样的，即很少发生的非现实、非逻辑的事物。所以往高了说，诡异，是人类通过小说这一文学形式，试图回答哲学所不能回答的问题，是人类对精神世界探索的一个了不起的过程。这几乎和宗教一样，只要有小说在，这种探索就不会停止。这正是小说的价值和意义。文学正是借助诡异，制造出比之于现实更为新奇的事物，改变了小说的叙述节奏，增强了故事内在的发展动力，提高了小说的精神含量，达到更为完美的艺术效果。

　　一

　　“中国是一个神秘主义气息浓厚的典型性古老东方国度，具有文化上的‘天人合一’式神秘，本体论上的‘命相、道器合一’式神秘，认识论上的‘非知’（对自然）、‘先知’（后天学习上）式神秘，方法论上的‘体悟’式神秘。”这是中国传统小说神秘化书写的文化土壤，是诡异书写一直不绝的根源。

　　中国小说在它的源头，诡异的、神秘的书写就渗透其间。虽然“当时以为幽冥虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视故无诚妄之别矣。”但在客观上，却带来惊悚的阅读效果，为后世小说书写神鬼、奇幻的世界，以及现实世界的诡异提供了参考和借鉴。

　　唐前小说的主流是志怪小说。“志怪”一词最早出自《庄子·逍遥游》，“齐谐者，志怪者也。”《释文》解释说，“志怪：志，记也；怪，异也。”也就是说，志怪就是专门讲述、记载“非人之耳目所经见的非常之人、非常之物、非常之事”。通俗地讲，志怪所记并非现实，或者说并非现实中习以为常之事物。

　　所以在中国小说的源头，就形成了记怪异之事的特征。书写诡异，诡异的文学笔法，是小说家骨子里流淌的血液。源头往往影响后来者，这也是中国小说诡异书写的文化传统和内在惯性。

　　《汲冢琐语》《山海经》是中国小说的源头，两书展现的神奇瑰丽的想象力，对异人异物的书写，开创了志怪的先河，对后世的小说创作产生了久远的影响。

　　《汲冢琐语》被胡应麟称其为“诸国卜梦妖怪相书”。从现存的二十多条佚文来看，主要记载的是卜梦、梦验、祥瑞、灾异故事。李剑国先生认为，“它不是后来的那种讲相法的相书和讲卜筮法的卜筮书，而是专记妖异故事，因此所谓‘卜梦妖怪相书’，也就是记卜梦妖怪的志怪书。”《师旷御晋平公》中，师旷从鼓瑟声中，预测并证实千里之外的齐侯因游戏伤臂。《刑史子臣》中，刑史子臣向齐景公预言自己的死、吴国亡以及齐景公的死的一一应验，都充满诡异，甚至是恐怖。胡应麟在《少室山房笔记》中称它为“古今纪异之祖”，明确提出它是志怪的开山之作和重要源头之一。

　　《山海经》在晋人郭璞看来，是“多奇怪闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言。”无论是描写那些稀奇古怪的动物，还是描写如刑天、精卫、西王母等神话人物，以及那些光怪陆离的国家和奇形怪状的国民，都不是现实中实有的，乃是想象的产物，是写作者荒诞诡异的文学笔法。整体观之，“《山海经》是一部关于讲述相地，以辨吉凶妖祥的书。”充斥着诡异的内容以及当下人神秘的预测，如“西南三百里，曰女床之山。其阳多赤铜，其阴多石涅，其兽多虎豹犀兕。有鸟焉，其状如翟而五采文，名曰鸾鸟，见则天下安宁”，这是典型的物占。在《山海经》中，“关于物占的条目数量颇多，总计50余则”，主要是预示各种灾害、祥瑞。同时《山海经》中对远国异民的想象，对长生不死的追求，等等，都充斥着神仙方术和谶纬思想。然而，这些今天看来怪异的事，在古人的意识中，却并非是怪异的，早期小说中记载的大量相术、谶纬、占卜，在正史中亦有大量的记载。比如，《史记·秦始皇本纪》就有关于秦亡的预测：“燕人卢生使人海还，以鬼神事。因奏录图书，曰‘秦亡胡也’。”在台静农看来，“儒家虽然不谈怪力乱神，却与纬书多表现的荒诞思想相辅而行。于是五经为外学，七纬为内学，遂成一代风气。”

　　到秦汉时，先有秦始皇好神仙，后又汉武帝迷恋长生不老，致使方士得以大行其道。鲁迅先生在讲六朝的志怪小说时说，“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传，凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自普迄隋，特多见鬼神志怪之书。”鲁迅先生讲到的“大畅巫风”，应该包含具有预示作用，且很神秘的谶纬之术。谶纬是谶书和纬书的合称，是盛行于秦汉代的重要社会思潮，是传统文化的重要组成部分。它包括谶谣、谶语、诗谶、梦谶、预言等等。虽然今人将谶纬斥为封建迷信，但刘勰却认为，“若乃羲农轩皞之源，山渎钟律之要,白鱼赤乌之符,黄金紫玉之瑞,事丰奇伟,辞富膏腴,无益经典而有助文章。是以后来辞人,采摭英华。”刘勰虽然指出“事丰奇伟”的书写“无益经典”，但也看到了“有助文章”。小说家借谶纬之书，使小说具有了神秘性、诡异性，并增加了小说对读者的吸引力。

　　后世虽有争议的《燕子丹》中，质于秦的燕子丹，“不得意，欲求归”，秦王却刁难——“令乌白头，马生角，乃可许也”时，然奇迹出现了——“丹仰天叹，乌即白头，马生角。”这是一件非常诡异的事，它暗示了冥冥之中的神秘力量，对燕子丹的眷顾。

　　《汉武故事》中，谶纬、巫术也夹杂其间。比如汉武帝出身，就是典型的“感生故事”——汉景黄帝王皇后太子宫，得幸，有娠，梦日入怀。帝又梦高祖谓己曰：“王夫人生子，可名为彘。”及生男，因名焉。是为武帝。里面也讲到著名的方术大师李少翁，用法术将武帝已故的爱妃李夫人的魂魄招来——“乃夜张帐，明烛，令上居他帐中，遥见李夫人；不得就视也。”以及栾大等方士的诡异之事。

　　六朝时期，无论是后来被归列到志怪、志人还是杂传小说系列的小说，都是充满着神秘、诡异的书写的。这除了此一时期的帝王普遍信奉道家的“长生不老”以及与佛教的因果轮回观念传入有关，同时在唐前的小说家，几乎都是巫师以及巫师的继承者，或者是相信神秘力量的士大夫阶层,以及为“自神其教”的道教徒和佛教徒。“从作者来看，汉魏六朝志怪小说的作者大都明于谶纬。志怪小说的作者主要是儒生或方士，他们对阴阳、五行、卜筮与图纬方伎之书莫不毕览。……谶纬方面的知识与素养通常成了作家编撰志怪小说时的思想动机与精神动力。”

　　印度佛教文化进入中原，也从侧面影响了诡异的书写，为中国小说拓展了想象力，为中国小说增添了全新的魔幻叙述方式，从文化层面，提供了部分的诡异书写的思维范式。影响甚大的《梵志吐壶》《外国道人》《鹅笼书生》,其故事也都是奇幻诡谲的。

　　若说唐前小说主要是受宗教的刺激而生，那么到了唐朝，“则为有意识的作小说”。正如胡应麟所说，“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹,未必尽设幻语。至唐人乃作意好奇,假小说以寄笔端。”相应的，唐前的志怪小说是“为证明神道之不诬”或“自神其教”，唐朝的传奇则主要是为了娱乐和彰显才华。石昌渝先生分析说，从传奇小说的创作和流传情况来看，士大夫讲说和写作传奇小说是一种高雅的消遣。“唐传奇是贵族士大夫的‘沙龙’文学。”正是因为唐传奇的这一特征，致使士大夫们争相讲述诡异故事。“神秘文化因素始终是唐代小说的有机组成部分，只不过小说中的神仙、鬼魂、精怪、异梦及其他一切神秘隐秘之事，都是作为情节的推动或者出于表达作者的某种思想或愿望而出现，现实社会的人生情感才是小说表现的重点。”另外，有学者认为，唐传奇的繁荣和当时进士的“行卷”制度有关，鲁迅先生在《唐之传奇文》中，分析说，唐前的人是看不上小说的，而到了唐代，科举很重视“行卷”。“行卷”就是举人到京后，把自己得意的诗作抄成卷，拿去拜谒名人，若得到首肯，及第就有希望。但到了“开元、天宝以后，渐渐对于诗，有些厌弃了，于是就有人把小说也放进行卷里去，而且竟也得名，所以从前不满意小说的，到此时也做起小说来，因之传奇小说，就盛极一时了。”要拿自己的才华去博取功名，讲那些司空见惯的故事，谁会拿你当回事，这可能也是唐传奇多有鬼怪、诡异故事的一个原因吧。

　　比如，被很多研究者注意到的李公佐的《谢小娥传》中关于测字的部分。谢小娥的父亲和丈夫被强盗谋害，在梦里，她梦到了父亲对她说，“车中侯，门东草”，丈夫则在梦里告诉她害自己的凶手是“禾中走，一日夫”。在李公佐的帮助下，谢小娥知道了害死自己亲人的凶手为申兰、申春两人。最终，谢小娥女扮男装到了申家做用人，杀死了申兰，将申春拿下送官，报了仇。在这里，这个诡异描写，虽是谶纬中常见的一种方术，但是，李公佐意不在此，谶纬只是他为增加小说趣味性的一种方式，他主要是为写谢小娥的坚韧和勇敢。

　　从唐传奇对神秘文化、诡异笔法的使用，可以看出现实题材并不排斥诡异的书写。恰恰相反，正是因为对诡异笔法的娴熟运用，使得唐传奇不仅具有强烈的现实性，而且由于瑰丽奇谲的审美风格，成为和唐诗一样伟大的文体。

　　宋以后的白话小说，勾栏瓦肆的主要听众和娱乐对象，多是底层，故而讲述诡异、奇异的故事，成了说书人吸引听众的不二法门。谶纬作为一种叙述手段，尤其在长篇白话小说，得到了更广泛的应用。自此以后的中国小说，以写实为主，以讲现实故事为主，然诡异一旦出现，影响小说的全局，也往往改变小说的品质和面貌。

　　《水浒传》的开篇，便被诡异笼罩。写的是“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”。仁宗嘉祐三年，瘟疫盛行，洪太尉奉皇帝命前往江西信州龙虎山，宣请嗣汉天师张真人来朝禳疫。洪太尉上山求见天师不成。回至方丈，不顾众道士劝阻，打开“伏魔之殿”，放出妖魔，遂致大祸。书中写道：“石板底下，却是一个万丈深浅地穴。只见穴内刮刺刺一声响亮，那响非同小可。响亮过后，只见一道黑气从穴里滚将起来，掀塌了半个殿角。那道黑气直冲上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了。”洪太尉打开“伏魔之殿”，“三十六员天罡星，七十二座地煞星，一共一百单八个魔君”诞生了。梁山众人来路不仅交代明白，连讲述人的语境心态，以及接下来遍布全书的对暴力美学的膜拜都已然清晰。

　　《水浒传》中有宋江两次见九天玄女，都特别诡异。第一次，写宋江上梁山后，回家看望老父亲，被官兵追得无路可逃，闯入玄女庙躲藏，正当宋江百般无计时，只见两个青衣童子径到厨边，三请宋江去见娘娘，等宋江从椅子底下钻将出来，两个青衣女童，侍立在此床边。宋江吃了一惊，却是两个泥神。金圣叹、李卓吾点评说：“分明听得三番相请，却借两个泥神忽作一跌，写鬼神便有鬼神气，真是奇绝之笔。”宋江见了九天玄女，被赐了三杯仙酒、三枚仙枣后，九天玄女赐给了宋江三卷天书。并让宋江“替天行道，为主全忠仗义，为臣辅国安民。”并告诫宋江，“玉帝因为星主魔心未断，道行未完，暂罚下方，不久重登紫府，切不可分毫懈怠。若是他日罪下酆都，吾亦不能救汝。此三卷之书，可以善观熟视。只可与天机星同观，其他皆不可见。功成之后，便可焚之，勿留在世。”九天玄女的天书，不仅救宋江脱离险境，天书也成了宋江号令梁山，替天行道的上天圣旨。或者说，宋江上梁山，是“替天行道”。第二次，在宋江奉命征辽时，遇到辽国大将摆下混天象阵，损兵折将，无计可施之时，九天玄女再次降临，传授宋江破阵之法，并劝宋江保国安民，勿生退悔。

　　上天授书，早在《山海经》中就有类似的笔法，河图洛书便是其中一例。《大荒北经》记载：“有人衣青衣，名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女魃，雨止，遂杀蚩尤。”《河图》讲到黄帝与蚩尤的战争，最后，“天遣玄女，授黄帝兵法符，制以服蚩尤。”

　　《红楼梦》是谶诗、谶谣以及其他诡异之处描写最丰富的一部伟大的现实主义小说。开篇就用了“女娲补天”“木石前盟”两个神话故事作为引子；第五回，宝玉梦游太虚幻境，写得极其诡异：太虚幻境石牌坊上写着四个大字“太虚幻境”，两边的对联：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”这就点出了《红楼梦》一切皆空的宗教情怀命题。“千红一窟”“万艳同杯”，窟同“哭”，杯同“悲”，点出了“十二金钗”以及整部书的悲情命运，使得诡异奇丽之气氛笼罩着整部小说。而对全书起到了转折性意义的诡异描写在第七十五回。写一天夜里，大观园内一干女流围着贾母说话，“……正添衣饮茶，换盏更酌之际，忽听那边墙下有人长叹之声。大家明明听见，都悚然疑畏起来。贾珍忙厉声叱咤，问：‘谁在那里？’连问几声，没有人答应。尤氏道：‘必是墙外边家里人也未可知。’贾珍道：‘胡说。这墙四面皆无下人的房子，况且那边又紧靠着祠堂，焉得有人。’一语未了，只听得一阵风声，竟过墙去了。恍惚闻得祠堂内槅扇开阖之声。只觉得风气森森。比先更觉凉飒起来；月光惨淡，也不似先明朗。”此异兆，阴郁可怖，给读者以惊觉和警示，更是隐藏了贾府从盛而衰的一个转折点。

　　“三言二拍”、《西游记》《三国演义》《儒林外史》《金瓶梅》等明清小说，也充斥了大量的诡异书写。比如，《三国演义》中预示董卓将被杀掉的谶谣：“千里草，何青青！十日卜，不得生。”《金瓶梅》中，吴神仙为西门庆和他的女人相面，对每人给出四句判词，也是预示着他们各自的命运的。可以说，古人使用诡异笔法，也到了炉火纯青的地步。

　　这可能有国人相信鬼神世界，“天人合一”的观点有关，也使得我们的古典小说虽然充斥着大量“自神其教”的作品，但却并没有真正的宗教意识，所以小说创作大多只是在俗世层面开掘，这是我们民族的文化特点。这一特点使得作家在写作时，即便是写鬼神世界，也往往只是通过对诡异事件的描写，来增加作品的艺术性和娱乐性，而非从宗教层面探究存在的意义和对人原罪的忏悔。

　　我想，诡异事物的文学书写，首先，中国最早的小说作者是巫。巫是专职沟通神与人的中介，后来随着儒家地位的确立，巫师开始分化，但转化后演变为小说家的人在精神上却继承着巫沟通鬼神的能力，这实际上是一种文学才能。现在，学界都将《山海经》作为中国小说的缘起。《山海经》是“古之巫书”，有浓厚的巫术色彩。后来的研究证明，《山海经》非一时一人所为，乃是“战国中期至后期间先后有巫祝方士之流采撷流传的神话传说、地理博物志传说，撰集成几种《山海经》原本。”所以说，中国最早的小说家，应为巫祝方士。其次，应该和读者的阅读心态有关。王充说：“世好奇怪，古今同情”，明代三台山人也说：“窃思人生世间，与之庄言危论,则听者寥寥,与之谑浪诙谐, 则欢声满座。”为什么会出现这样的情况呢？究其原因，就在于奇幻之事能够满足人们的猎奇愿望，能给人带来娱乐享受。那什么样的内容才是奇怪的呢？什么样的奇才是读者喜欢的呢？显然是那种充满神秘、怪诞且和现实不一样的神秘内容。再次，鲁迅先生在谈中国小说起源时认为，神话“实为文章之渊源。惟神话生文章。”神话是一个民族在原始时期，带着急切的好奇和神秘的希望叩击文明之门的第一种光怪陆离的声响。若从小说的诡异书写来看，神话对志怪小说的影响是很大的，甚至可以说 “没有神话根本就不会有后来的志怪小说。”

　　二

　　诡异改变了我们观察现实的角度，提升了现实，丰富了现实，极大地增加了可阅读性。现当代小说，越写越乏味，我看如何使用诡异的文学书写，依然对作家是一种严重的挑战。因为，前人无数的文学经验显示，似乎除了诡异这一条蹊径，别无他途。或者说，真正伟大的作品，都和诡异的书写有关，古典小说自然不需多说，从现当代来看，贾平凹的《太白山记》《废都》、陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、范稳的“藏地三部曲”，国外的如马尔克斯的《百年孤独》等，都充满了神秘而诡异的书写。

　　中国小说原本有自己独特的发展脉络。然而一个世纪以来，中国历经了长久的内忧外患、苦难深重，甲午中日战争惨败后，中国传统小说发生了巨大的转变。一批受西方思潮影响的知识分子决意把小说当作启迪民智，推动社会革新的工具。中国现代小说基本上是在西潮推动下萌芽、生长起来的。因为特殊的国情，小说被负荷了太多的政治诉求，小说的地位虽然得到了空前的提高，但也损害了小说的内在独立性。至“五四”后，除了鸳鸯蝴蝶派的作家还沿用传统的模式进行小说创作外，大多数作家几乎全面转向，走向了对西方现代派文学的接纳和模仿之路。

　　西方小说理性分析占很大比重。正是重逻辑和科学的精神一度将西方小说引进了生物剖析般的小说创作泥淖。欧洲写实主义发展了数百年后，直到20世纪,才在南美洲突变出魔幻现实主义，开启了世界文学的新格局，拓展了故事讲述的别叙方式。这也可以看作是诡异这一文学因素取得成功的突出例证。《佩德罗·帕拉莫》《百年孤独》诡异且逼真，破碎又迷离，芜杂又齐整的写作技巧，被他们巧妙而不留痕迹地隐藏在智慧又诡异的事件和时间之下。同时，把神奇、荒诞的想象世界与现实世界完美地缝合在一起。

　　李欧梵先生早在20世纪80年代就提出，“文学作品中,除了理智的成分——可以理解的现实——之外,必须包含一点‘神秘’,是常人和常理所不可解的,甚至任何文学理论都无法分析它,这才算是‘文学’,否则只不过是‘文章’而已。一个伟大的文化中总包括许多神秘的成分。”

　　这也说明，其实，“到了20世纪，神鬼的吸引力并没有减弱，只不过知识分子对于小说的定义改变了：梁启超提倡新小说，把小说和‘群治’拉在一起，高呼‘欲新一国之民，不可不先新一国之小说’，于是一个新的精英主义的潮流席卷文坛了。到了五四时期，神鬼之说被斥为迷信，这类小说几乎绝迹。”主导当代中国文学创作的主流，依旧是现实主义。然而，当下大量作品的现实主义和生活零距离，几乎成了简单生活的临摹，没有艺术和精神上的超越。文学必须是对生活的严肃审慎的思考，同时又能飘逸轻盈地抽身于现实之外，而不是对生活自然主义的重现。

　　拉美魔幻现实主义在80年代风靡后，诡异的书写笔法“开始还魂，只是新魂比旧鬼差些想象力。”比如，莫言的小说，从《透明的红萝卜》《天堂蒜薹之歌》到《蛙》《生死疲劳》《檀香刑》，貌似怪异的地方描写很多，但并非中国小说原初的新奇轻灵的诡异，而是西方小说现代派荒诞技法的变体。显然，中国当代很多作家在使用诡异这个技法时，大多是披着诡异的皮，灵和魂没进去，想象力笨重乏味，给人一种牵强别扭的感觉。

　　我想，小说内部的驱动力之一，恐怕正是诡异。这似乎也被无数的文学经典所证实。当代小说，渲染暴力、血腥，揭露社会的黑暗，无论多么具有道义性、责任感，但从小说来说，并不能完全发散文学的内在感染力和外向感召力。小说的任务，似乎首先还是引导人类，更深刻地认识自己。好奇心，是人类、文化进步的重要动力。人性深处藏着对好奇的向往。好奇心也是阅读的一个很重要的动力。什么是刺激好奇心的动力，我以为除了对理性和科学的探讨，与现实世界有反差的诡异世界，似乎是最重要——也是对人们产生更大影响的部分。而诡异这一文学因素，也似乎是最贴近人性，是人性深处的东西。现实中诡异的事物，借着人们的好奇心，不断地出现在生活中，文学借用来吸引人的阅读，扩充了小说的精神内涵。忽视对人类自身的好奇，对生命的好奇，似乎是小说逐渐被一般读者抛弃的原因所在。真正高明的书写者，如何运用诡异的书写方式，推动人们不断深掘对世界和自身的探索，无论科学如何进步，似乎它仍旧是文学不变的原动力。有深入地对中国传统小说的优秀经验进行思考。导致这么多年小说写作出奇的乏味。我们现在都在提文学的创新，都在讲文学对现实的介入和书写，但“文学的创新不是从天而降，而是从既有的文化传统里面找寻新的资源，或者说把旧的资源用种种方式变成一种新的艺术形式。”任何文化任何传统，其间肯定是鱼龙混杂的。故而，当下的写作者在面对传统写作资源时，应保持清醒的判断力，不被传统所蒙蔽。以现代人的思维，以现代文明的眼光，反观我们的传统，从中提炼出对当下小说写作有意义的支点，进行重新思考，再发现和再次进行有益的创新，最后变成我们时代写作的养分和优质的文学动力，诸如文学书写中的诡异现象，不能不引起我们高度的重视。

　　三

　　当代中国文学，除了极少的作家外，大多作家被这样那样的主义、思潮追着往前冲，没

　　【注释】

　　[1] 周昌忠：《中国传统文学中的神秘主义》，《探索与争鸣》1999年第10期。

　　[2] 鲁迅：《中国小说史略·汉文学史纲要》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社，1981年，第43页。

　　[3] 李剑国：《唐前志怪小说史（修订版）》，人民文学出版社，2011年，第114页。

　　[4] （明）胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店出版社，2015年，第160页。以下引用胡应麟皆为此版本，不再一一注释。

　　[5] 李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社，1984年，第92页。

　　[6] 侯忠义：《中国文言小说参考资料》，北京大学出版社，1985年，第50页。

　　[7] 万晴川：《 命相·占卜·谶应与中国古代小说研》，中国文联出版社，2000年，第19页。

　　[8] 方韬译注：《山海经》，中华书局，2015年，第37页。

　　[9] 王守亮：《谶纬与汉魏六朝小说》，齐鲁出版社，2017年，第42页。

　　[10] 司马迁：《史记》，中华书局，1982年，第25页。

　　[11] 台静农：《中国文学史》，上海古籍出版社，2017年，第260页。

　　[12] 鲁迅：《中国小说史略·汉文学史纲要》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社1981年版，第43页。

　　[13] 周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年，第29页。

　　[14] 佚名著，（清）孙星衍校：《燕子丹》，上海古籍出版社编，《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社，2016年，第35页。

　　[15] 佚名著，王根林校：《汉武故事》，上海古籍出版社编，《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社，2016年，第166页。

　　[16] 王守亮：《谶纬与汉魏六朝小说》，齐鲁出版社，2017年，第21页。

　　[17] 石昌渝：《中国小说源流论》（修订本），生活·读书·新知三联书店出版，2015年，第152页。

　　[18] 朱占清：《神秘文化与中国古代小说》，郑州大学出版社，2015年版，第216页。

　　[19] 鲁迅：《中国小说史略·汉文学史纲要》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社1981年版，第314页。

　　[20] 施耐庵，罗贯中著，金圣叹，李卓吾点评：《水浒传》（上册），中华书局，2016年，第6页。

　　[21] 施耐庵，罗贯中著，金圣叹，李卓吾点评：《水浒传》（上册），中华书局，2016年，第362页。

　　[22] 方韬译注：《山海经》，中华书局，2015年，第334—335页。

　　[23] （日本）安居香山、中村璋八辑：《纬书集成》（下），河北人民出版社，1994年，1220页。

　　[24] 曹雪芹、高鹗著，胭脂斋、王希廉点评：《红楼梦》（下册），中华书局，2017年，第515。

　　[25] 李剑国：《唐前志怪小说史》，人民文学出版社，2011年版，第114页。

　　[26] （汉）王充：《论衡》，《诸子集成》（第七册），中华书局，1978年，第34页。

　　[27] 丁锡根：《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社，1996年，底641页。

　　[28] 鲁迅：《中国小说史略·汉文学史纲要》，《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社1981年版，第17页。

　　[29] 李剑国：《唐前志怪小说史》，人民文学出版社，2011年，第47页。

　　[30] 李欧梵：《世界文学的两个见证:南美和东欧文学对中国现代文学的启发》，《外国文学研究》，1985年第4期。

　　[31] 李欧梵：《第六讲 魑魅魍魉——读蒲松龄〈聊斋志异〉“画皮”“画壁”》，《中国文化传统的六个面向》，中华书局，2017年，第217页。

　　[32] 阿城：《闲话闲说：中国世俗与中国小说》，江苏凤凰文艺出版社，2016年，第126页。

　　[33] 李欧梵：《第六讲 魂兮归来——读鲁迅〈阿Q正传〉和〈野草〉》，《中国文化传统的六个面向》，中华书局，2017年，第243页。