孙雪晴

　　2017年10月下旬有幸参加了国际戏剧评论家协会（IATC）在乌镇举办的青年戏剧评论家论坛，论坛围绕第五届乌镇戏剧节上上演的八部重点剧目展开讨论。此次乌镇之行，踩着10月南方最末的桂花香，一路看戏、聊戏，恍如一步踏入“桃花源”。

　　本次峰会的主题是“多元文化背景下的戏剧与戏剧批评”。的确，在全球化背景下，戏剧文化的交融与互动日益增强，这种互动不仅影响着演出形式的变化，也包含着文化价值观之间的相互碰撞。这份多元文化背景下的碰撞并非虚指，于我，是切实可感的，甚至用一个不太适当的词来说，近乎“近身肉搏”，只是方式可能更加温和一些。

　　有意思的是，此行青年论坛的十四位戏剧评论家分别来自七个不同的国家及地区。论坛分为中、英文两组。中文组的导师由中央戏剧学院彭涛教授（IATC中国分会主席、中央戏剧学院戏文系主任）、麻文琦教授（中央戏剧学院戏文系副主任）以及张向阳老师（IATC中国分会理事）组成；英文组的导师由来自罗马尼亚的戏剧评论家奥克塔文·萨尤Octavian Saiu（IATC罗马尼亚分会主席）担任。

　　何谓柔和方式的“近身肉搏”呢？当我们切切实实坐下，无论是昭明书舍的聚议厅，街边的咖啡馆，寒夜里的某家骨头煲小店，还是驻足散戏后的诗田广场、沈家戏园、蚌湾剧场，抑或是嘉年华展演的街头，我们用不同的语言聊着刚看完的演出。这种讨论、交流的时刻往往美好，同时也具有挑战性。这倒不仅仅指我们彼此意见相左时，更多是说交流的基础本身。

　　我们每一位观者、评论者都是携带着各自不同的私人经验、文化背景进入某个具体文本的。一个公认的事实：所谓纯真的文本解读，或者纯粹感性的、自发的作品反应不存在。无论我们的反应是情绪的、自发的，还是有理有据的、高度结构化的，所有这些与文本的互动都基于一些潜在的因素。诸如我们的文化，我们的家庭，我们对于戏剧、剧场的理解，我们对于政治、宗教、社会以及日常交往的看法等等……这些潜在因素就是文化差异本身。我们是如何形成的，造就了我们如何去看待一个特定的文本。如同照镜子一般，我们的知识结构、文化背景、生活阅历、私人哲学决定了我们最终以什么样的特定方式去回应文本。

　　此次的乌镇之行，切实的感受便是，当我们兴致勃勃讨论着某个演出时，我们就在与“戏剧”以及我们的批评同行们“近身肉搏”；同时我们用以表达自身对某一文本的私人阐释方法，又直接将我们卷入了多元文化的交流中去。

　　乌镇戏剧节开幕大戏《叶普盖尼·奥涅金》的导演里马斯·图米纳斯Rimas Tuminas说了一个有趣的观点，他认为戏剧有三个最主要的因素：创作者的童年；面包的味道；我们所处时代的声音。一首一尾的两个都好理解，关乎创作者的私人经验以及公共表述的责任心。面包的味道就很值得玩味了，图米纳斯作解，它指向我们延续生命的一种方式，它是土地的味道。在我看来，正是这第二项联结了私人与公共。它既是基础又是目的，是戏剧这种特殊观演关系的“在场”。

　　说得更直白一些，就是戏剧为了表达什么而出现，我们又因为什么而观看，而评说，而从中赋予意义或是拆解意义？我们该如何去创造、理解、评论戏剧？而我们的文化身份，社会身份又从什么层面上限制抑或丰富了戏剧文化交流的本身？从某种程度上说，戏剧与戏剧批评一样，是一个表述自我、求得认同的过程。

　　此次乌镇之行，青年论坛一共观看了八部剧目的演出：《叶普盖尼·奥涅金》《海鸥》《我们的班集体》《黑夜黑帮黑车——影像的复仇》《水渍》《爸爸》《狂飙》《生动的肖像》。比较可惜的是，由于观看时间冲突，俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《奥涅金》和立陶宛OKT剧院的《海鸥》，我们只能“残酷二选一”。

　　这次参与青年论坛，我的身份有些特殊，也相当幸运。因为从某种意义上来说，我同时参与了两组的讨论。一方面，在导师奥克塔文的带领下与英文组的成员进行了三次正式的关于演出及文本的探讨；另一方面，我又可以在平时看戏之余，和我们同行中文组的老师同学们交流讨论。这是非常有趣的体验，就像面对同一个演出，每个人的感受、切入点不同，发声和讨论的角度也不同。中文组和英文组对于一些剧目也有着不尽相同的观点和看法。于是，争论在这个基础上出现了，很多时候我也会被卷入到这场争论之中，但随后，有意思的体验也产生了。

　　当我试图抽离这份争论，回过头冷静地看待它的时候，争论本身就成了一个现象。对我而言，它甚至比争论的具体问题更值得思考。为什么你和我的想法不同，为什么激起了我们感触的东西，对于你们相对漠然。这其中暗含着，“我”试图说服“你”的小较量，我在表述自我的同时，也希望获取某种意义上的认同。那么，基于一场演出，我们不同的观点、意见甚至于情绪背后到底是什么呢？中文组的导师之一，麻文琦教授提供了一个富于价值的观点：在这些不同的意见背后，实际上最终呈现的是每一个个体不同的生命关切和时代关切，而这就是戏剧批评的意义。它可能不仅仅是对一个作品的评价问题，更重要的是，让我们在讨论当中认识了“你”“我”和“他”。

　　在10月26号IATC青年峰会的主论坛上，中国分会主席彭涛教授提了一个问题，七部剧目中，青年评论家们更喜欢哪一部（由于主论坛结束后，我们才观看的《生动的肖像》，故为七部）。中文组普遍选择了《水渍》，而英文组则更钟爱《我们的班集体》。限制于篇幅，我当然无法就此行观看及讨论的所有剧目一一记录，故摘选了中、英文组争议比较大的《水渍》来谈。

　　巴西仓库剧团的《水渍》，在诗田广场露天演出。这是乌镇之行中，我偏爱的一个小戏。短短75分钟，色彩斑斓，水花四溅。野鸭在觅食，而天鹅在歌唱。就像剧中所说的那样，水会发现你所有的秘密。“水”是这部剧中最大的隐喻，它时而荒诞时而真实；时而残暴时而温存。而关于剧中主人公劳拉的秘密，则可以套用一句双关语：All of the rest is underneath the water，所有的一切似乎都在水中。这种观剧体验是十分独特的，从大幕拉开，你所见的一切开始，让你想去寻找一个答案，而当你试图更深入地读解演出的意义时，你却发现没有答案，此路不通。这不是由于叙事/非叙事性或是结构造成的，《水渍》也并非一个传统意义上寻求情节、人物的文本。它的迷人之处恰恰在于，让我们直观地看到巨大的痛苦和创伤本身，同时，我们又不自觉地想要为这个创伤寻找缘由。

　　剧中劳拉有两个贯穿动作：不断地想要重回到水里，不断地想去寻找音乐，前者可以被看作是后者的直观外化。“水”既指涉劳拉当下家庭后院中的水池，又是她回忆中幼年家庭的水塘，同时还是她父亲葬身的大海。延展开去，这是一部家庭内部的私人悲剧，伤痛是由劳拉的幼年经历、私人经验所带来的。她的“重回”与“寻找”是对幼年生活的不自觉回首，对父亲的眷恋，对现实生活的诗意拒绝。还是说，这份伤痛来自于文本之外，这其中是否参与了公共经验？这个创伤可否隐喻为整个拉美的痛苦历史？劳拉不断地想回到水中，不断地去寻找音乐，是否表述了一种拒绝，拒绝遗忘过去。

　　对我而言，这种想去寻找答案，而又无法找到那个似乎“正确”答案的探寻，是最有意思的过程，也是戏剧最迷人的地方。

　　英文组的讨论中，来自巴西的评论家勒南吉给出了另一种看法。首先，中文组评论家们对于《水渍》的偏爱，让他觉得特别奇特，似乎有一层不可测的连接在其中。他认为，恰恰是一些巴西艺术家的戏剧敏感性和他们关于这部作品的戏剧思考，打动了中方的评论家们。

　　事实上，他并没有如此钟爱此剧，也可能是出于谦逊。勒南吉提到了一个很重要的观点。《水渍》在巴西是一出非常经典的剧目，他本人很喜欢，也看过很多版本的《水渍》，但他认为这版的《水渍》处理得稍显夸张。文本与文本，文本与图像之间似乎缺少了某些关联性。出场那条断鳍的大鱼设置，有些突兀，似乎就是扔一条鱼在观众席前，拍拍手说，看！这就是个隐喻，聪明的观众你们各个儿去猜吧。隐喻使用的太急迫，如同关于“水”的隐喻一样，太庞杂，条理则没有这么清晰。有意思的是，不知是否是此行乌镇，仓库剧团的有意改编，演出里面加了一段夫妻之间关于是否理解“鱼”所思的对话，在我看来，特别像是庄子的“子非鱼焉知鱼之乐”。

　　同样的，来自罗马尼亚的批评家米特拉切·西尔维也认为，似乎最后劳拉陷入到一个完全属于自我私人的世界里，这个世界是几乎病理的，这个世界完全与外界隔绝。那么，这个病理的世界如何转换成一个有价值的世界？她提出的问题是，为何我们要花费时间一直去关注劳拉的内心世界呢？似乎文本的呈现不足以支撑住我们的这份耐心。我个人认为，西尔维想谈的是，如何能通过文本的创作关照到现实世界中的其他人，意涵丰富的非理性私人空间或许是进入文本的手段，但不应该是最终目的。

　　《水渍》这出戏，有趣之处（其一）便在于那些难以理解的设置，我更愿意把它们看成是“脱轨”的语言符号。诸如劳拉回忆中父亲不断掉落的眼珠，家中后院突然出现的大鱼，劳拉追寻音乐时的“胡言乱语”，那个记录着过去的录音机，永远活在童年的温柔又粗鲁的哥哥等等……整部剧像是用自身的复杂性完成了一出关于后现代语言现状（意义尚未确定）的解读。巧合的是，这份源自语言背后的焦虑，同样也和“水”的意象有关。

　　语言符号处于一刻不停地流动之中，而且往往不受制于它们原本要表达的概念，对于传统观剧模式的观众而言，在这里，没有什么是确定的，没有提供终极答案。而令无数“理性”观者信赖的所指与能指“脱缰”了。

　　这一汪语言符号之水。创作者与观者共同小心翼翼地把“意义”放到文本的“容器”里，竭尽全力的确保“容器”里的东西从“发送者”传输到“接收者”的过程中不会变质，可在语言符号之水的冲荡之下，能指不断链接，而所指永远滑落。“意义”无法确定。

　　同时这出戏，尽管有很多难以理解的设置，而它最不可挡的魅力，还是残酷诗意中尚存的那一丝温柔，太温柔了，几乎我问了所有同行的青年论坛中文组的导师和成员们，他们都或多或少地被这份温柔打动。

　　温柔时刻有很多，五位演员拿起手风琴与舞台吉他手一块奏乐是一处，丈夫挽留妻子劳拉是一处，而更显温柔童趣的则是剧末劳拉想象中父女的一段对话。劳拉问父亲，这些年你去哪了？我在陆地上，你在海洋里（父亲是溺水身亡），我以为我再也见不到你了。父亲回答，我一直在你的脑海里。那一刻，舞台上充满了你能想象到的关于“温柔”的所有内在张力，它让我们见证了剧场久违的诗意和魅力。

　　事实上，面对同一个作品、演出，我们每个人都会有不同的感受和阐述，这是我认为戏剧迷人的地方。每个人都可以有自己的观点，因为我们都是带着这样或那样的预设去看待文本的。而我所理解的批评家，正是那些在向别人，在向世界发表自己观点的人，它与创作者的区别仅仅在于手段不同罢了。

　　有意思的是，当我们带着不同的预设面对作品时，所提出的问题以及得到的答案又不是静止不动的，因为当我们和其他人，与我们的环境、文化和内在的自我互动时，我们就在不断地塑造和培养我们的私人哲学。拒绝先前的思想，用新的，自己发现的思想去取而代之。就是这些我们的动态答案，包括我们对于这些答案的怀疑和恐惧，在很大程度上决定了我们对于文本的反应和判断。

　　我们，读者，观众，批评家都是凭借我们的世界观对艺术作品做出反应的。那么，从这个信仰系统的哲学内核中，我们就生发出自身对于艺术本身的良善、优点和价值的评估。我们在对每一个艺术作品做出反应的时候，都有意或者无意地用自己的世界观去作为标尺来衡量和评估他们的经验，创作者的经验。

　　有句大俗话，一千个人就有一千个哈姆雷特，一千个创作者就有一千个莎士比亚。这不就是批评的内核吗？英文组的导师奥克塔文说，批评家应该是不断去接近艺术家、艺术作品的那类人，而我们采取接近的方式又是那么的不尽相同。

　　尼采老早就说，上帝死了；巴特接续道，作者已死；而福柯发出质疑，作者是谁？顺延到当下，甚至出现了“读者已死”。而多元文化背景下的批评家们该如何发声？是成为作品与读者之间的桥梁，还是取而代之成为新型阐释关系中的权威者？是保持距离还是无限靠近？

　　想必每位批评家都有自己的答案，而这个答案在未来的日子里，仍然可能不断地变化。有一点，于我是肯定的，每一个文本、演出、作品一旦出现便是一个既定事实。积极批评的目的就是，向过去提问，回答的却是当代的问题。这也是批评不同于科学之处，科学是探索意义的，而批评是产生意义的。

　　在乌镇观摩的最后一部戏来自德国沃尔克·格林《生动的肖像》，引用其中的一句话，我们看到的来自于我们看不到的。与戏剧的“近身肉搏”，可能就是寻找那些看到的和看不到的东西。