理解于坚是困难的，因其大而无处下手。本文尝试提供一些线索，挂一漏万。“道在何处”一节，主要从“史”的维度来勘定于坚的身位；“诗人何为”一节则从于坚的思想本身着手，试着指出于坚及其作品的意义。
一、道在何处
1.第三代诗的得失
所谓“第三代诗”及其“第三代诗人”，在我看来并不仅仅是艾青、北岛之后的第三代，而更重要的是说，以北岛为代表的朦胧诗人是第一代，而他们要“背离”北岛等所建立的诗观及其话语方式，即不想成为沿承北岛一代的第二代。如此一来，第三代就有“他者”的意味，即强调与第一代的断裂而非延续，这从两个诗刊的名字中可以很直观的见出——《他们》《非非》。毋庸置疑，第三代诗为西方现代思潮所深深塑造，整个现代文学都是如此。质言之，要想更好地理解中国现代文学（包括当代），西方现代思想文化是决定性因素之一。艾青一代（即第一代诗人）的所接受的西方思想主要是西方现实主义、人道主义及其浪漫主义，如罗曼罗兰、托尔斯泰、歌德等。而接受现代主义思潮的一些诗人，如李金发、戴望舒、冯至等成了北岛一代（即第二代诗人）的先驱，这些现代主义思潮是对现实主义、人道主义、浪漫主义的深化与反拨，如象征主义、存在主义、表现主义等，代表性诗人包括艾略特、卡夫卡、里尔克、策兰、特朗斯特罗姆等人。中国先锋文学，尤其是小说，也属于这一代，整体呈现“朦胧”的深度。第三代诗就是针对前两代，尤其北岛一代的诗歌而发。
第三代诗，受到后现代主义思潮的决定性影响。后现代本身是个暧昧的词，因为它与现代有时根本就是一回事，在某种程度上是对现代性的解构式深化。西方思想家追问后现代时有时会追溯到古希腊，这就消解了后现代这一概念的“断裂”意涵。我在这里将“后现代性”勉强区分为三个面向：a现代的延续；b解构现代；c回到生活本身。概言之，a是直面的，倾向于灵魂，属于现代之后；b是反面的，倾向于身体（实则是欲望），属于矫枉过正；c是正面的，倾向于灵肉一如的身体（也就是王船山所谓“即身而道在”的身体，同样也是梅洛·庞蒂区别于身躯之身心一如的身体），既是对a的超越，同时是对b的反拨，即处于临界-中道的位置。需要指出都是，这三个面向往往混合出现于一个诗人身上，并因时期不同而有所侧重。第三代诗，在某种程度上就是朝向第b面向的。粗略地说，北岛之后，所谓知识分子写作（如欧阳江河、王家新、西川等）代表了a面向，西方诗人如庞德、帕斯捷尔纳克、米沃什、帕斯、博尔赫斯对这些诗人影响甚大；相应的所谓民间诗派就代表了b面向。在b面向上，我可以举出两位诗人，一个是伊沙，另一个是杨黎。西方诗人格里耶、惠特曼、拉金、金斯堡以及弗罗斯特等对他们影响很大。
上述两派各有得失，北岛一代所得还留存在所谓知识分子写作的那些作品中，其所失则集中为第三代诗人所抨击。第三代诗人最大的贡献在语言方面，即拓宽了现代汉语的诗性，其目的是为日常生活辩护。在诗歌政治学上看，是一群为个体、自由、平等而战斗的孩子。这与“文革”后，改革开放所给中国人生活带来的变化有关。对语言（生活）的这一贡献，首推于坚（早期）、韩东，李亚伟、伊沙、杨黎次之。相应c面向的诗人，情况更为复杂。他们要回应西方诗歌、回应唐诗；他们要直面被现代性所形塑的没有神性的日常生活；他们要在中西古今文明的激荡处处理当下的生活经验。总之，他们的“野心”是要让基于现代汉语的新诗成为唐诗一样的经典。朝向c面向的诗人可谓凤毛麟角，以我有限的视野，只能举出于坚。
2.于坚与第三代诗人的区别
我个人以为，于坚实质上从来就不属于第三代，但在反对知识分子写作及北岛一代的90年代，于坚站在了民间诗派一方，这主要是就语言策略上讲的（“反对隐喻”，消解深度和宏大叙事），这一语言策略和韩东（“诗到语言为止”）遥相呼应，实乃一场新的诗歌革命，最终成果，即于坚“诗言体”的提出。杨黎等人今天仍在坚持的所谓废话写作，亦可以看作这一语言策略的延续。上述两者都认为语言（诗歌）是存在（生活）的家，并且要回到元语言（诗歌）。但区别在于，杨黎等人认为，生活是琐碎的、平淡的，因此以一种琐碎的、口水的“废话”来写作是“回到事情本身（Zur Sach selbst）”，可这一“事情本身”是建基于事实与价值的剥离之上的，如果“事情本身”缺失伦理维度，这一“事情本身”就是善恶是非不分的混沌，即文化一词所标识的世界（黄色文化跟圣经文化在文化学上是平等的），此时回到的所谓元语言（诗歌），即未经孔子删定“诗歌”；于坚则认为生活是上手的、日常的，不仅具有常识属性，并且是神圣的，而将这两者不偏不倚地凸现出来就是诗人的本事（本来之事），这才是“回到事情本身”，这一“事情本身”是天地人神一如的，此时的“事情本身”即文明一词所标识的世界，此时的诗歌是孔子删定后的“诗歌”——“诗三百”。
3.现象学视野中的于坚
“他山之石，可以攻玉。”在西方，有一种理论是有助于理解于坚的，即现象学，尤其是海德格尔诗思合一的存在现象学。这种现象学的方法（其实无所谓方法），即形式显示（孙周兴）或形式指引（张祥龙），中国学者称其为形象显示（丁耘），也就是区别于概念思维的象思维（王树人）。据我所知，海德格尔之后，沿着这一方向致思的思想家还有巴什拉和罗姆巴赫等。于坚对诗文的理解，就属于现象学式的。当然，海德格尔的影响只是一个外在的契机，这种现象学的识度在中国传统典籍中俯拾皆是，如随物赋形、与时偕行等。大禹治水就是中国现象学或道（導）学的一个典型例子。如此，诗歌要呈现的存在即生活世界本身，它是自足的、源发的、不息的，诗人能做的只是守候、倾听，让其自在起来，这就是本源意义上的诗——元诗。此时的诗（语言或词）与生活（世界或物）的关系，是波纹与水流的关系，此时的诗即源初意义上的纹，即爻象。诗人即文人。于坚的诗文有一部分命名为“事件”“作品”“便条”“笔记”等，是因为这不仅是诗人创作出来的作品，而且（更主要的）是存在生活世界自然而然的显现。譬如，《对一只乌鸦命名》《避雨之树》《飞行》等作品。同样，《0档案》作为作品所呈现出来的形态，亦即那段生“事情本身”的形态。至此，词才是“及物”的。二、诗人何为
1.于坚思想的结构
80年代，于坚开始写诗，此时的诗呈现出口语化、反隐喻等特征，如《尚义街六号》。其时他思想的关键词大概是：能指与所指；过去与未来；生活世界与意识形态等。诗人立足于前者而批判、解构后者，皆以日常生活为归宿。其思想受到西方，尤其是现代西方思想的笼罩性影响，其视域未能超出现代性（包括西方的“语言学转向”），故对中国传统的态度与“五四”一代一致。大概在90年中期以后，于坚试着将自己从受现代西方影响的现代性传统中区别出来，同时开始强调中国古代传统的重要性，并试图接续这一传统。因此，对现代西方思想以及受这一思想影响的“五四”传统保持了必要的警觉与批评，《还乡的可能性》一书中所收录的文字就是这一思想的集中体现，直到今日仍在延伸（如《朝苏记》）。此时，以过去为基点批评未来，即以“故乡”为基点来批评“现代性工程”（列奥·施特劳斯语）。然而，站在生活世界的视界来反思、批评一切意识形态则是一以贯之的。
从《棕皮手记》所收录的文字看，于坚的思想经历了一个与其说转变不如说深化的过程。80年代至90年代中期，于坚可以说是一个自由主义诗人，以解构及其后现代为标志，其所依赖的思想资源几乎都是现代西方的。90年代中期开始，于坚的思想变得更为圆熟，以对传统态度的转变为标识，故不理解于坚的人误以为于坚“背叛”了“他们”。
顺便一提，于坚早期对语言的可能理解基于索绪尔的结构主义，同时有误解了海德格尔之嫌。在“语言学转向”中，海德格尔无疑是走得最远的，其拆分语言的游戏以及提出“形式指示”的现象学方法，其目的就是要破除西方拼音文字的局限性，然而作为西方人，海德格尔提倡“语言乃存在之家”，即便此时的语言是本源性的道言，即诗，也是西方语言思维的结果（所谓“太初有言”）。中国则山春草木无不是道之体现，语言从来就没有获得过这样的至尊地位。与此相较，中国艺术精神主要在庄禅，其对道与言的思考是以言筑象、以象筑境、以境扬神，最终得意忘言。按照海德格尔思想自身的脉络，海德格尔推崇的一定是中国的“象思维”，这种思维对语言的理解正是“得意忘言”，其在禅宗“不立文字”的教诲中达到极致，故罗姆巴赫沿着海德格尔思想的脚步一直走到了东方——禅宗。
2.诗学革命
于坚强调语言的描述及其逻辑性（应当受到拼音文字及叙事文学的影响），即是解放汉语或修补汉语自身之不足，为的是诗重新开始其创世功能——命名。然而，古汉语的抒情性变得突出只是隋唐以来的事，而先秦语言则古朴自然，叙事抒情尚未剥离，此时的语言接近元（源）语言，即真正的诗言或道言。既然修辞性的隐喻必须回到元隐喻，那最终诗歌语言就得回到元语言，而非侧重叙述的所谓小说语言。以传统的文质视角来看，礼法维度缺失会导致质胜文则野，此时的诗不再是诗教（与荷马展开“高贵的竞争”的柏拉图声称要把诗人赶出理想国，这就是“诗与哲学之争”的古典意涵），正因为如此，此时的诗就成了原诗，这与海德格尔晚年的入思路径是不谋而合的。然而海德格尔的召唤是回到中国的天道，于坚则是要重新在现代汉语的基础上回到原（元/源）诗，以及对世界最初的理解，这不止是一场深刻的诗学革命。
3.回到生活世界
然而，于坚的探索是一以贯之的。于坚从日常生活出发，批判意识形态，从能指出发，回到存在本身；立足故乡或大地，批判“在别处”以及现代性。这是一种典型的存在之思。于坚一方面要求回到本体，另一方面又要回到具体（形而下），实则是要从体用两个方面同时回到原初境遇。于坚获得这一识度其现代西方思想的影响不可小视，但更多是出于自己的身位与自觉，即自身探索的结果。在这一探索中，少时阅读、文革经历、工厂经验、高原漫游、行走世界（深入世界，而非与国际接轨）以及个人性情起到了关键作用，然而其发端则是对北岛一代的批判，即第三代诗的兴起。生活世界本身即是我们的根，我们只能立足于此，其他都是派生性的。为日常生活辩护在某种意义上就成了为存在辩护、为人性的辩护，此处即天地人神共处之所（“域中有四大”），这就是日常生活的活水源头。于坚作品所展示的正是现象学所追求的，故其作品具有原发性、直接性和当下生成性，一个作品就是一个事件，所谓“以言行事”。于坚写诗、作文、摄影、拍记录片，都是一种对日常生活的还原（如《建水记》），即庄子所谓“藏天下于天下”。这是一种无为之制，尽可能消除一切多余的东西，让诗意自己呈现、涌出，语言则变成了海德格尔所谓指示之形式。然而，此时的作品已经不能用俗常的诗歌标准来评判，作品成了艺术，成了真理（参看海德格尔《艺术作品的本源》一文）。
于坚走了一条既不同于艾青、北岛，又不同于杨黎的中国新诗之路。这第四条道路是从前三条道路中流出来的，是一条中道，惜乎至今仍隐而不显，但于坚的作品已经给出了足够的消息。“诗领导生命（于坚语）”，于坚的作品在某种程度上为我们指出了一种更值得一过的生活，一条道，其作品不过是诗人沿途的留下的“路标”（如《便条集》）。“道路而非著作”，对于坚的作品亦可作如是观。
当所谓的第三代诗人还在那里表演（“不诚无物”）之时，于坚已经走远。
谢 凯 那一片山 60×50cm 布面油画 2016 年
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