王 新

　　叔本华之后，西方哲学中被遗忘了两千年的身体才得以出场，他以不容置疑的口吻，告诉世人：容与、生发着意愿（世界本质），身体先于一切思想和语言，无可再还原。梅洛·庞蒂则进一步说，身体既非肉体，亦非灵魂，而是灵与肉互相荡漾出的具有深沉韵律回响的共在场域，只有在这个场域中，关乎人性的羞感、性感、美感，才得以卷舒开合，气韵生动。当然，这是寻常意义上大家都愿意护持的生命状态。

　　可是，一个人如果选择自我伤害，自愿毁弃这种灵肉共在的韵律回响，结果会如何呢？必然是裂隙，是历险，必然遭遇无法预测的壮观，也必然难以为寻常生命状态所寻访。我们知道，在造型艺术史上，米开朗琪罗、卡拉瓦乔、凡·高都曾在画幅中，坚定地表达过这种自伤。通过他们，我们也许可以眺望一下人类在身体历险的这条路上究竟走了有多远……

一、弃世者

从来没有一个艺术家像米开朗琪罗那样厌弃自己的肉体。他62岁时（也正是这个岁数，伦勃朗已经不无幽默地接受了自己的衰朽），在湿壁画《最后的审判》中，让圣巴塞罗缪——一个发愿要普度众生的殉教者——毫不留情地剥下自己的皮囊接受审判。相比达·芬奇长髯飘拂的睿智、拉斐尔清秀欣长的优雅，这副皮囊丑得真让人伤心。满脸皱纹，头发虬结，眼睛细小，鼻梁塌陷（曾被人击破），“从鼻孔到口角有很深的皱痕”（据罗曼·罗兰《米开朗琪罗传》）——中国相术中的饿纹，天生命苦相。

　　他当然爱美，对他这样的雕塑家来说，丑是一种奇耻大辱。你无法想象他是怎样颤抖着，从坚硬的石块里，温柔地，炽热地唤出了他渴慕的自我：大卫和摩西。他们都有一副完美的身体，在灵与肉荡漾的韵律场域中：大卫，傲岸俊美，面对巨怪哥利亚，秉持着正义的宁静；摩西，庄严如山，灿烂似火，在他伟岸的身体上大写着人类不可动摇的文明训示。

　　为了趋附这些魁伟的身体，米氏动用了自己全部的灵魂激情，因为惧怕自己肉体任何委琐的玷污，于是他通过最严酷地折磨、拒斥肉体，达到趋附与救赎的目的。比如他很富有，他死后家人在他罗马寓所发现他藏有七八千金币，他在佛罗伦萨也有大批存款，而且有六七处房产和田产。可是，他只以极少的面包喝酒来支持生命。他还经常和三个助手挤在一张床上睡，因为他只有一张床。他眼睛有病，牙齿有病，头痛，心痛，却又固执不肯请医生医治。四十二岁，他已感到衰老。他早就渴望死亡，可是上帝跟他开了个玩笑，让他活了89岁。

　　除此以外，他还选择经年累月超负荷的工作，达到折磨肉体的目的。在创造西斯廷壁画的四年里，他赶走了助手，独自一人缩在台架与天顶的狭窄空间里，拼命工作。由于作画长期仰头的缘故，最后壁画完成时，他描绘自己身体的“变形记”：我的胡子向着天/我的头颅向着肩/胸部像头枭/……我的皮肉，在前身拉长了/在后背缩短了/仿佛是一张叙利亚的弓。他87岁时，有一次患感冒，还赤足工作三小时，以致昏厥倒地全身拘挛。正是由于他乐于自我折磨，所以我们发现他经常以十分的热情一再详细描写自己肉体的“老朽”：我的声音仿佛是幽闭在臭皮囊中的胡蜂……我的牙齿动摇了，有如乐器上的键盘……我的脸不啻是吓退鸟类的丑面具……在这些不厌其烦的“老朽”描叙里，他其实未必真如他所说的那么“痛苦”，通过描述不断地重复、暗示，他强化肉体自我折磨的成就感，满足感。“万千欢乐不值一单独痛苦”，他故意痛苦，是要急于摆脱这副臭“皮囊”。

　　贬斥肉体，理所当然的结果是拒斥女人，米开朗琪罗没有对女人表现过一般的兴趣。他曾和一个侯爵夫人有过柏拉图式的友谊，那也只是局限在“神的领域”内。没有一个女人，成为他作品的主人公，对同时代达·芬奇、拉斐尔那些柔情脉脉的女人，他用孔武阳刚的男性躯体表达了不屑和傲慢。甚至在《最后的审判》中，圣母在耶稣强健的臂膀下，也躲闪得那样柔弱与委顺。按梅格·庞蒂的说法，性感是一种氛围，生成于灵肉共在的场域，拒斥了肉体，自然也枯竭了性感流转的温润，所以可以说，米开朗琪罗是一个最不性感的雕塑家。

　　从拒斥肉体出发，以对凡尘的拒绝为归结，这个过程如此艰难，米开朗琪罗真实地领受到了痛苦与狂喜。看看六件以“囚”为题的雕塑，那些在石块中挣扎、扭曲、渴望脱身而出的躯体，那些在石块上令人心颤的历历刀凿痕，有理由相信，是米开朗琪罗执意要告诉我们，他那么坚信，这些已被牢牢圈缚的灵魂迟早要飞升……而且他的深刻之处在于醒示这一“脱身”的过程，既有因承担而来的痛苦与悲伤，也有选择了，担当了的自豪与崇高。我不知道康德在哥尼斯堡的讲台上，阐述他那不得不如此“永恒律令”时，会不会想起了米开朗琪罗……

　　渴望超凡入圣，米开朗琪罗代表人，说出了这个永恒的烦恼。然而亚当伸向造物主的手，还有些萎靡（《创造亚当》），力量并未如期来临，它会来临吗……

二、眷世者

强烈的明暗对比，黑暗深邃的画面背景，莫知其来的刺眼光亮，这些习惯性的艺术表达，常常让人误以为卡拉瓦乔有米开朗琪罗式的追求。

　　其实在《多疑的多马》中，卡拉瓦乔借多马的手，探入了耶稣钉穿的伤口，就是想告诉我们：相对于死而复活的奇迹，他更愿意相信可触可摸的脆弱的肉体。换句话来说，这个大脾气的流浪汉，对在凡尘中贯注光芒，如同米勒或弗里德里希，没有太多的兴趣；恰恰相反，他常常把《召唤圣马太》《以马忤斯的午餐》《圣母升天》这些西方世界里最神圣的事件，画成了隔壁邻居家每天都在发生的事情，而且让你深信不疑。

　　与米开朗琪罗相反，他把热情奉献给了迷恋自己的肉体。他的所有艺术和生活，都是通过肉体进入的。那么，他的肉体究竟走了多远呢？

　　与米开朗琪罗（指《最后的审判》）一样，在《手提哥利亚人头的大卫》中，卡拉瓦乔把大卫手里血淋淋的惨伤的人头，画成了自己。如果说米氏表达了对自己皮囊厌弃的话，那么，在这里，卡拉瓦乔表达了对肉体的信任：尽管这颗头颅是那么丑陋，但他以哀伤的眼神、呼痛的大嘴和蹙紧的眉头，这些完全“属”我的方式，表达了反叛与愤怒。如果说大家都选择了大卫所代表的勇敢、正义和美，那么我就义无反顾地选择失败、丑陋和痛楚。这颗孤独而惨伤的我的头颅，饱含着喊“不”的最强劲力，侧身为生活，则挑战庸常，表现为艺术，则挑战夸饰和虚浮（当时意大利盛行令人目眩的巴洛克主义）。有意思的是，这颗瘦硬的头颅与两百年后德拉克洛瓦笔下那双丰硕的乳房（《自由引导人民》）穿越时空遥相呼应，对非人的准则（政治或文化）高声喊“不”。一切反叛，必然最先从肉体开始。

　　有人也许会说，为什么不把这颗血色头颅看作肉体的自剖与反省呢？其实，在我看来，卡拉瓦乔把对肉体的凝思，更多地交给了《持一篮水果的男孩》《酒神巴库斯》和《诗琴演奏者》。这些画的主角都是一些光鲜亮丽的青春少年，但无一例外地流露出水果香般的怅惘。卡拉瓦乔精细地赋予了他们吹弹可破的肉体，而且映衬着他们的往往是鲜美的花朵和果实。看看那些汁水盈盈的葡萄，斑斓明亮的花朵，不正呼应着他们的好年龄吗？可是，那果盘中稍稍露出的渐枯的叶掌，叶掌上晃眼的蛀孔，无情地解构了这一切。这正是卡拉瓦乔画中最鲜美富丽的场景，也总氤氲着一种虚无感的原因。现在，你读懂了那些少年的眼神吗？少年的怅惘，也就是卡拉瓦乔的怅惘。

　　可以补充的是，这个老让我把他跟卡萨诺瓦（一样才华横溢，一样好色）搞混的流浪汉，两次决斗，几回下狱，漂泊半生。他的肉体在生活和艺术上过于耗尽，只活了37岁。

三、隐忍者

对于身体，凡·高在画布上，表达了可贵的敬意。

　　由于他苦难人生与独特画风的蛊惑，一般来说，我们往往过度地夸大了凡·高狄奥尼索斯式的激情，而往往忽略他阿波罗式的节制，而且这是一种更隐忍的节制。日神与酒神的共在，也就是肉体与灵魂的共在，冲突又融合，两相摩荡，凡·高的画布上流润着一种极有身体感的音乐旋律。他自己就曾在给他姐姐的信中说“加强所有的色彩，能够再次获得宁静与和谐。大自然中存在着某种类似瓦格纳音乐的东西，尽管这种音乐是用庞大的交响乐器来演奏的，但它依然使人感到亲切……”

　　让他最有代表性的《星月夜》来印证吧。扑面而来的是满天瓦格纳式的旋律，“旋律面临穿越无穷变调，再不返回基调的无尽风险”（梅纽因），那霍霍飞旋的绿色涡流，眼看着满天浩荡而去，可是，兀地一排丝柏耸入云天，互相阻厄，形了整个画面第一个强节奏，紧接着是尖塔、房屋、山梁，依次而来，走出一路渐行渐远的节奏。画面上：粗短的笔触，柔长的笔触，粗长的笔触……墨绿，墨黑，金黄，草绿……笔触与颜色既自成旋律，又呼应竞奏，偶尔间入一些不协和音——如卷曲的笔触、亮白的颜色——却并不妨碍交响旋律的整体涌动，行进。这哪里是画，分明是用眼睛来演奏的乐章……对于凡·高来说，在这方逼仄的画布上，疾迟涩润，黄绿青蓝，刀笔应手，节奏鲜亮，手系于心，心也随之回荡出狂热与冷峻的壮阔旋律。此时，不会再有现实中心与手的扞格，不会再有灵与肉的痛苦撕裂，身体终于向画布最完整最虔诚地交出了，沉没了……于是焦渴得以滋润，欠缺终于完满，天地之间响起一片明净的和弦。

　　可以这么说，这种和弦荡漾在凡·高哪怕再灼热的画幅中，通过她，凡·高都保持了一种音乐的可贵节制。对于他这样的天才来说，一旦丧失了这种身体完整参与的韵律感，那必然意味着已步临崩溃的边缘。我们看看他1890年7月9日前最后画的《乌鸦飞舞的麦田》，如同梅耶·夏皮罗所描述的“这是三股力量，它们不再朝向外部、朝向难以企及的地平线，而是朝向持画者本身，扑面涌来”，这是力的狂暴的涌流，已经无法达成自制，形成韵律。20天以后，凡·高自杀身亡。

　　现在，让我们来理解《包着绷带抽烟斗的自画像》吧。背景，一片血红，透露出他灵魂世界里业已发生的伤害，不过，他外套上的草绿、帽子上的天蓝，马上平衡了这危险的血红。包着绷带的凡·高，自持，静守，并没有我们想象的痛苦或炽烈。香烟的丝缕在脑际萦绕，映现中灵魂里流漾着的某种凝思。眼睛一反常态，蔚蓝中淌出浅浅的淡漠，这是一双真正凝视自我的冷静的眼睛。如果说，米开朗琪罗只要灵魂，卡拉瓦乔只要肉体，那么凡·高两者都要，“我岂不要凭着眷恋的痴情，带给那人生惟一的艳影”（尼采）。只是他把这抹唯一的艳影全部交给了画布，而且为了平衡这两者的矛盾，我们可以在凡·高对自伤的冷静凝视背后，看到最高的隐忍……

身体、疾病与文明

肉体破碎处，无物可存。

　　这个常识，柏拉图由于个人的原因，忘记了或者说有意遮蔽了。在他看来，肉体就是莽撞的驽马，远离理念世界，不可驯顺，败坏一切。我们的肉体因此告别了灵魂，在历史的罅隙里，千年呼告漂泊浮沉。一切都要等到尼采，他真正让肉体横陈于历史和哲学，与灵魂两厢皈服，道说真理。

　　尼采发现了真理，因为他被病痛折磨了一生。

　　一

　　1889年1月3日，都灵广场。45岁的尼采看到马夫鞭打自己的马匹，流着泪冲上去，抱住马脖子，彻底崩溃。回家后，他常常大声歌哭，猛弹钢琴，在钢琴上奏出无边火焰。作为他的照料者，他巴塞尔大学的朋友奥弗贝克说：“最近尼采思维世界的残片，以一种无法形容的低沉声调诉说，那些短促的句子，在道说他明澈而崇高的思想。他说他是死去的上帝的继承者，整个过程在钢琴上开始，也在钢琴上结束……”

　　一天后，在前往巴塞尔治疗的路上，当火车穿过一个长达35分钟黑暗的隧道，尼采和着车厢里母鸡啄食的声音，面朝黑暗，高声吟唱诗歌。尽管奥弗贝克一向认为尼采是个蹩脚的诗人，这次轮到他目瞪口呆，“喔，那是千古绝唱。”

　　可见，在发疯后的一段时间里，尼采还被一种黄金般的光芒和激情所笼罩。此前六七年的时间里，他迎来了自己最酣畅淋漓的创造激情，他在1888年写给卡尔·富克思的信中说“从9月到现在，我所知道的事情比以前更辽阔，最艰难的工作也简单如游戏，我的健康像天气一样，一天比一天好，感觉有无穷的才智和坚定……”此期，他创作了伟大的《查特图斯特拉如是说》，其中有这样的句子：我是光 明，啊，但愿我是黑夜！但这是我的寂寞，我为光明所环绕/啊，假如我是黑暗，我是夜！我是怎样想吮吸光明的乳汁啊！……我不知道受施者的幸福，而时常梦想偷窃肯定比受施者快乐/由于我从不停止赠予，所以我贫穷；因为我看着期待的眼睛和渴求灿烂星空的夜，所以我嫉妒/……这是夜：我必须是光明！渴望暗夜者，渴望寂寞！/这是夜：我的渴望泻如清泉——我要说……”

　　光明与暗夜，赐予与收受，这是尼采早年犹奥尼索斯与阿波罗心像的再现，在舒张与节制的旋律中，他迈上了天才的顶峰。然而，他一直在痛彻骨髓的疾病中：

　　1875年，他31岁开始头痛，眼睛容易疲倦，身体有问题；

　　1876年，请假一年；

　　1879年，他说：“这一生病痛比健康时多……但愿我瞎了。这个愚蠢的愿望是我的哲学，我不该看书而我却看了，就像我不该思考却思考了一样……”

　　1880年他在给迈森堡的信中说：我这一生可怕的折磨几乎没有间断，这使得我渴望一死了之。关于折磨与自我否定，过去这几年的生活使我不逊于任何时代的苦行者，尽管如此，这几年的痛苦使我灵魂更纯净光辉，我不再需要艺术或宗教才能达成这个结果。

　　他一直就在这种生与死、灵与肉之间，煎熬，挣扎，那么，他究竟得了什么病呢？

　　德波拉·海登在《天才·狂人的梅毒之谜》中丝丝入扣地指出：这是梅毒。梅毒感染早期，人会出现接触部位的下疳溃疡，但即使不治疗，下疳也很快在三四周内消失，留下一个不明显的疤痕。此后进入潜伏早期，梅毒会模仿其他病症，出现头痛、咽喉痛、发低烧、出皮疹的症状，等疹子消退，似乎病症全无。一直到潜伏晚期，梅毒侵犯身体各个器官，出现梅毒瘤。值得注意的是大脑和神经系统也会受损伤，由此引起病人的惊人个性变化，甚至触发病人几近“迷狂”的幻觉和创造激情，海登引用了确凿证据，比如耶拿大学的检验记录上记载尼采阴茎上有个疤，即梅毒下疳所致；容格曾叙述尼采经常梦见自己的手指水晶般透明，可是上面坐着一直癞蛤蟆，而他必须吞下它，证明尼采于1866年左右感染了梅毒。

　　显然，尼采发疯前后汹涌奔放的灵感是源于梅毒，这是一个令人沮丧的结论。

　　谁能现象，灵魂世界里，一场波涛汹涌的神性风暴，竟是由肉体而且是病恹恹的肉体催动。

　　毫无办法，事实往往就是这样。然而终于找回了肉体，可贵的是尼采同时坚持了灵魂，典型表现是《查》诗中还有着放肆与节制的平衡：尼采既反对柏拉图的理性主义，也反对瓦格纳的感官主义。

　　二

　　黑格尔是生于大时代的人，他的绝对精神舒卷着磅礴的浪漫气质，自行展开，自行否定，自行回复，达到与历史的逻辑统一。在这样的历史里，鲜活的肉体绝无容身之处。

　　马克思正在这里起步，作为一个饱受饥饿、有过7个嗷嗷待哺的孩子的父亲，他不可能不了解肉体与历史的真理：历史从来都是肉身化的历史，肉体破碎的地方，最辉煌的历史也会轰然坍塌。

　　还是回到历史，回到与肉体牵连的历史，通过疾病。

　　列宾有一幅非常有名的画《伊凡·雷帝杀子》，血腥而压抑，描绘了冷酷的沙皇伊凡·雷帝杀死了自己冷酷的儿子。作为第一个沙皇，据说正是他的乖戾和残暴，铸就了此后俄国冷酷的沙皇专制。

　　在34岁的时候，伊凡突然变得很荒唐。一天凌晨，他和他的皇后，乘着载满珠宝的雪橇，不知所终。当贵族和主教在一个离莫斯科100英里的小村子，找到他时，他拒绝回去。最后同意回去的条件是：他有权处置任何他想处决的“叛徒”，并在克里姆林宫外驻扎一支1000人的特辖军团由他调遣。他回到莫斯科，开始了屠杀。300“特辖军团”成员在貂皮大衣和金边衣服上披上黑袍，成为修士，从晨祷到晚祷，伊凡不断来往于行刑室与修道院之间，热情高得让他几度虚脱。伊凡统治后期的日子，就是一个有关鞭刑、火焚和水煮以及各种可怕死亡方式的故事。

　　此前的伊凡是一个彬彬有礼的君主，他热爱知识，乐意与有教养的教士交往，唾弃那些不学无术的贵族。他制定了法典，部分改革了教会，并创办了学校。在与大臣商讨国务时仁慈明智，允许大家畅所欲言，接受各个阶层的谏书。传说他是俄国历史上第一个，也是最后一个穷人也能面见的君主。

　　如此截然相反的转变，源于梅毒，苏联时期他的遗骸被挖出，骨头上有明显的梅毒损害。可以肯定他后期的疯狂，正是梅毒晚期麻痹性痴呆的结果，俄国的历史由此改变。

　　可见肉体就是这样常常以突如其来的方式，猛然中断看似宏大的历史叙事，把我们甩入一个无法寻访的裂隙，让我们遭遇偶然，心怀惊惧，要么期待拯救，要么自行沉沦，要么空诸依傍，自我承负，自我决断。如果说重要人物的肉体，以轻而易举的姿势让历史转身，那么凡夫俗子的肉体，同样在时刻不停地参与历史，尽管悄无声息，但时候一到，他就绽放真身，牵连出无法预料的结束与开始……

　　“海伦，你的容颜让我坚信光荣属于希腊，伟大属于罗马”，拜伦热情讴歌的希腊和罗马，都毁于肉身化灾难。

　　卡特赖特和比迪斯在著作《疾病改变历史》中指出，公元前430年一场瘟疫席卷了希腊，尽管时间很短，但雅典有1/3到2/3的人口死亡，更可怕的是它带来了恐慌，清明而优雅的希腊精神遽然破碎，满目疮痍。修昔底德描述此时的雅典人不再相信神律和法律，因为神无法拯救，而法律也来不及审判，都会归于死亡，所以他们终日暴食，暴饮和淫乱。

　　苏格拉底正是这样的时代氛围中，在民主制度下，以 281票比260票被判死刑。现在我们可以很清楚地看出，作为苏格拉底的学生，柏拉图为何如此贬抑肉体褒扬灵魂：肉体的败落干扰了清明的判断；而且如果灵魂不朽，那么苏格拉底饮鸩而亡给他带来的悲痛，也得以安慰“我去死，你们活着，谁好？只有上帝知道……”

　　谁能料到，牵引西方文明数千年的柏拉图理性传统，竟是缘于肉身的兴发。

　　三

　　毋庸置疑，疾病已从负面论证了灵魂——无论（灵魂）个性、（灵魂）群性，还是历史性——从未片刻脱离肉体，现在我们得寻找一个肉体与灵魂相互信任两厢缠绵的健全身体。

　　尼采在《查特图斯特拉如是说》中已然让身体出场：“感官和精神是工具和玩物：他们后面还站着自己，自己用感官的眼睛寻找，也用精神的耳朵聆听。我的兄弟呀，在你的思想和感觉后面有一个强有力的主人，一个不知名的智者，它叫自己。它住在你的身体内，它就是你的身体。”

　　莫里斯·梅洛-庞蒂认为身体既非灵魂，亦非肉体，而是一个灵肉共在的场域，张祥龙把这个场域描述为一个灵肉摩荡具有音乐旋律的场域。

　　然而直接论证身体作为场域的存在，困难重重，梅洛-庞蒂则通过病例反证了这个场域的存在：一是幻肢症。一个右手已截肢的病人，如果你要他伸出右手，他会若无其事地伸出左手，丝毫未觉有何不妥，这说明身体共同分有某个场域。二是施奈德病例。施奈德脑部受伤后，只能完成一些机械的直线性动作，比如你命令其点火柴，尽管他很想执行这一命令，但身体无法完成这个动作，而一旦他需要抽烟或生火，他又能立刻点着火柴，这说明他的身体缺乏了超越实用性以外的灵活性，只剩一堆直线动作的组合，当然他也听不懂故事，“人们发现，病人不能把故事理解为具有节奏展开、抑扬顿挫和富有旋律的整体，而是把它当作一个记录下来的一系列事实。”可见身体绝非线性化的僵硬存在，而是一个灵活而婉转的场域，否则肉体永远只是一堆行尸走肉。

　　我把这种旋律命名为婉转，它生发于肉体朝向灵魂，相拒斥而又相吸引，从而盈然转身的地方，是一种余音袅袅的婉转。看一首李清照《点绛唇》：

　　蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。

　　见有人来，袜划金钗溜；和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

　　露浓花瘦，薄汗轻衣，袜划金钗溜，都暗示着一个怀春的肉体，只有在“倚门回首，却把青梅嗅”时，身体才嫣然开放，走而回首是一次婉转，回首而把嗅青梅是二度婉转，婉转的地方，青春生意盎然。

　　婉转的身体才性感，完全偏向一隅，或肉体，如写生课上对象化的裸体模特；或灵魂，如教堂中仰之弥高的圣母，都不性感。

　　“硕人其颀……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀”，性感吗？不性感；“螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”才性感。所以性感在古希腊弯腰着鞋、轻纱微透、波澜起伏的残破泥刻（少女）像，性感在“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”……

　　显然，婉转的身体才生发着性感，羞感和美感，这些都是护持生命的最宝贵的原生品质。

　　现在有许多人急着要通过“下半身写作”找回肉体，有部分人急于“以笔为旗”寻找清洁的精神，而我只想找回性感和羞感，我相信只有这样会害羞的身体，才真正温润动人。

歌声如风，自信笺响起

我不知道，一个男人如果不被这样的情书打动，他究竟还能被什么打动……

　　事实上当里尔克收到茨维塔耶娃的第一封信时，确实被打动得无以复加，“在读了你的来信之后，看到它又被放回信封，便感到难以忍受”，他完全被幸福的暖流覆盖，以至临终前五个月，还在写给茨维塔耶娃的信中说，她的第一封信是满纸明亮的光芒，一下就把他卷入了光的中央。

　　关于书信，刘小枫先生曾就卡夫卡进行讨论，他认为卡夫卡的写信是一个重大心灵事件，“是承负日常恶的基本方式之一”。人对神的背弃，导致最常见的恶就是，人与人之间冷漠，疏离，对他人的牵挂与温爱，已无所住心，最终走向独我，让心灵渐然破碎。而写信这样一种事件，在某些孤独而伟大的心灵来说，则意味着对独我欠缺与破碎的思及，为爱的涌入敞开了空间。正是在这个意义上，我愿意把茨维塔耶娃与里尔克的通信，看作关乎两位诗人爱与生命、信仰与歌声的重大心灵事件。

　　在诸神遁隐的时代，世界的黑夜已经来临，海德格尔甚至说，黑夜已经趋近夜半，世界时代正成为完全贫困的时代，而我们对世界的觉知，还是一片冥暗，我们还没有学会爱情……

　　这个时候，茨维塔耶娃给正处在黑暗年代的诗人里尔克的第一封信一开头就说“您的名字不能与当代押韵——它，无论是来自过去，还是来自未来，反正是来自远方……”

　　可以想见，这样水晶般的理解给来自远方的诗人，带来多么幸福的颤栗。

　　贫困时代里诗人何为？

　　荷尔德林不无惶惑他借他在哀歌中提到的诗友海因茨之口回答：“你说，他们如同酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜里，走遍大地。”走遍大地，用歌声寻找与醒示神圣遁走的踪迹。

　　里尔克在他《致俄尔甫斯的十四行诗》中，有这样的句子：“没有认清痛苦/也没有学会爱情/死亡的趋使/还不曾揭开帷幕/唯有大地上歌声如风/在颂扬，在欢呼。”虽然关于生命关于爱的真理，还在黑暗里遮蔽不显，然而诗人歌唱依然，歌唱命名着大地。

　　在这里，我还是想提提古希腊神话中，那操着七弦琴叫俄耳浦斯的多情男子，他的歌声曾经令石头微笑，令冥母哭泣，他的歌声曾经挽救了他心爱的女子。

　　歌唱命名着大地，茨维塔耶娃对里尔克说：“您将词汇亘古以来的含义，还给了词汇，将事物亘古以来的词汇，还给了事物。”

　　歌声如风，谁是风中的知音？

　　茨维塔耶娃说，她在阅读里尔克的诗句时，只匆匆一瞥，“第一瞥后，我就明白了一切，然后，黑暗：空旷，然后上帝，啊多么清晰”，歌声中神圣出场，她觅到了踪迹，“关于你的书该对你说些什么呢？一个高高的阶梯。我的床铺变成了云”，翘首天空，我的床铺变成了云，啊，妖一样灵魅的女子。

　　诗人的歌声疏明了神圣，在朝向神圣的热切祈求中，生命得到祝福，在《拯救与逍遥》中，刘小枫先生很精彩的说：“从根本上，在祝福的生命感觉之中，不是人自己，而是上帝在祝福人的现世生命。在祝福的肯定中，爱的生命感终于成为不可摧毁的力量。”

　　在这儿，我们才开始学会爱情。

　　在这儿才让我们真正地走进茨维塔耶娃与里尔克的爱情吧。十月革命后，诗人茨维塔耶娃因为对现实苦闷而流亡国外，先柏林，后布拉格，最后巴黎；这一年她三十四岁，此时的里尔克五十一岁，已完成了他生平最重要的作品《杜伊诺哀歌》和组诗《献给俄尔浦斯的十四行诗》，正离群索居，静静地走向生命的暮年。

　　在不足十个月的生命时光里，里尔克遭遇了突如其来的爱情，对于来自茨维塔耶娃的爱，也许出于心灵孤独的必要，他保持了优雅的节制，但毕竟掩饰不住心灵的欣悦，他为她写了一首长长的《哀歌》，诗的结尾是：“只有一条划定的路，穿过永不睡眠的旷野，通向生存的饱满”。

　　他们相爱，但终生未曾相见。

　　里尔克生前收到茨维塔耶娃的最后一封信（也是一张明信片）是：“亲爱的莱纳！我就在这里，你还爱我吗？”1926年12月29日里尔克病逝，茨维塔耶娃写了致里尔克的悼亡信，悲情但温暖。“我与你从未相信此世的相见，一如不信此世的生活，是这样吗？你先我而去，为着更好地接待我，你预订了整个风景……”在轻轻啜泣的文字中，茨维塔耶娃终于把里尔克白发斑斑的头颅，轻轻抱在右肩，喃喃地说：“你，是我可爱的成年孩子……”

　　“我们多么草率地成了孤儿”，因为里尔克的死，茨维塔耶娃引用了另一位俄罗斯诗人的这句话，这位诗人给她写了十三年的信，爱了她整整一生，他的名字叫帕斯捷尔纳克。在深爱里尔克的同时——包括深爱她具有“一种受难的美”的丈夫——茨维塔耶娃毫不怀疑自己对帕斯捷尔纳克的爱。

　　对于这样一位在贫困时代已经学会挚爱的女诗人来说，我对此也深信不疑。

背后的旷野

我坐在岸上/钓鱼/背后是一片荒芜的平原/我是否也应该/将自己的田地收拾好？（T·S·艾略特《荒原》）

　　——题记

　　选择一个岑寂的黎明，牛背上的智者最终走进了旷野，地老天荒的旷野，那些关乎生命正面与负面的亘古讯息，大音稀声，在凛凛荒寒中唯向智者的大耳（聃：大耳）沉沉涌入……

　　旷野复归阒寂与荒寒，千年以后，我们在拥挤中再一次苦苦期待，能有人像当年的智者，对旷野进行深度谛听与可能询问。只能是这样一个人，在生命正负面的碎片中，长久挣扎，冲撞，偶或也能耿拔而出，沉潜在人群以内人群以外凝神谛听一生。这个人终于出现，迟鲁而敏迅——鲁迅，他的名字几乎不可思议地隐喻了他的全部破碎命运。

　　那又是一个因喧腾挤轧生命久已疲惫琐碎不堪的年代，穿过死火与寒冰的簇象，他面冷心热地让一位被弃绝的老妓女走进旷野。这位曾经的妓女现在的母亲，曾用尊严换来了女儿的生存，她这一生曾经热情地爱过。旷野上的高天厚地于是如荒海上的波涛奔涌起来，爱过了、伤过了，生命的力量最终来自自我与他人的双重弃绝，于是赤身裸体地走向旷野。“老妇人的唇齿间漏出人与兽的非人间的所以无词的言语”（《颓败线的颤动》）。这是个有点隐晦的故事，它几乎蕴含了有关生命与旷野的全部信息：人，兽，神（非人间的），铺排在荒凉深处，一片寂静（所以无词的）。

　　兽关乎野性和自由。旷野那是狼群独来独往的地方，是冷雨凄风啸傲的地方。旷野是无情的，它冷酷地折腾着野性；旷野是深情的，它一直都在试图唤醒野性，呵护野性。在凄厉已极的狼嗥中，一切都粗犷，都狂暴，都阔大……而人走出了旷野，失落了旷野，委弱而焦灼，旷野一直都在冷冷注视这群可怜而不自知的孩子。面向旷野，逼近旷野，踏入旷野，断绝牵绊，剥落伪饰，就以优美的裸体清洁的灵魂，贴近旷野，融入旷野。发散了，散就散吧，那一头散发旋舞如火，在挣脱中快意过瘾；脚破了，带血的伤口恰好能以最痛切的向度，泉涌般汲纳来自砾石、风沙以及路与旷野的全部秘密……

　　人的种种不自知，很大程度上源于空洞的喧闹与拥挤。走进旷野，喧嚣消遁了，天地敞亮了，满耳满眼都是逼得人生疼的原生命音响和意象。你惊讶了，恐惧了，这时孤独卷来，把你裹卷得疲惫，无奈，绝望，逼你不得不倚着某个荒丘顿一顿神，咀嚼孤独……在这种痛苦而高贵的长久厮磨中，也许你豁然发现，生命深井的泉源向你洞开了，所有关乎爱与美、真与善的智慧，前所未有地向你汩汩流淌……你惊颤了，酣畅了，又平静了，迷蒙的眼睛终于一片明净，天地不再是那片天地。

　　旷野在期待着……

　　那一声惊叹，终于在满天满地挥洒的宁静与响亮中喟然破出，这是来自人心底的声音。它饱含了人重新检视自身与世界以后的全部自知与欲知，绝望和希望，以及由此而来的渺小与敬畏。在敬畏中，所有的苦难悲欣，花朵与晶露，被温柔照亮，心驯服得那么澄明与柔软，智慧的甘泉流注生命，神如期来临……我常想西越大漠的玄奘，是在大漠中遭遇了神，或是一粒沙中的神，或是一茎绿草中的神，赐予了他出尘的智慧与无边的悲悯。不是在佛国，而是在大漠，这颗饱经风尘吹打的虔诚的心，终于如愿以偿地蓄满了人、兽、神豁通的大智慧。因此浅看来旷野虽然阻绝了生命群落空间，实质上它导通了生命最深层的关乎人、兽、神的豁亮世界。

　　当然，我所指的旷野，不仅是佛道的大漠，还应该是老人爱恋的大海，冰雪覆盖挂着不知何来的豹尸的乞力马扎罗山，也是过客的刺丛和乱坟岗子……只要是对生命构成极限挑战的人迹罕至的地方，我都认为是旷野，它们最终将逼出人们简单却艰难、焦灼也颤栗的关乎生命的询问……