刘 丽

1.评舞蹈《灵·境》

舞蹈《灵·境》是一个关注人类环境保护的现实题材舞蹈作品。舞蹈响应习近平总书记考察云南时提出“绿水青山就是金山银山”的生态保护理念，以哈尼族民间舞蹈“棕扇舞”为素材，提炼出舞蹈形象，表现了哈尼族人在白鹇鸟的指引下捍卫青山，坚守家园，再现一方灵境的情景。舞蹈编导是云南省新锐青年编导、云南艺术学院舞蹈学院教师邓钰莹。

　　看完这个作品，我首先想到了著名舞蹈编导家张继钢在其《〈侗寨人家〉导演手记》中谈到的一段话：“艺术家面对民族题材首先看到的是风貌，但不能最终还是风貌。持续沉醉于民族风貌最容易使民族艺术表面化、类型化，是浅层次的‘像不像、是不是’的徘徊，区间也狭小，很难有高层次的突破和提升。学会民族的语言，目的不是作茧自缚，而是破茧成蝶。”

　　实际上，少数民族舞蹈创作如何“破茧成蝶”，突破民族题材的风貌原型，避免舞蹈作品表面化、类型化的风俗再现，一直是云南民族舞蹈创作在探索的现实问题。舞蹈编导在面对熟悉的少数民族题材和舞蹈素材时，不能只是沉醉于民俗原型或舞蹈动作形态的提炼，还要赋予民族舞蹈素材以新的语言内涵和艺术形象，要把握传统与时代的融合延展，丰富民族传统舞蹈艺术的文化内涵与当代意义。这样，我们的少数民族舞蹈创作才能真正做到“破茧成蝶”，延续民间传统舞蹈的文化生命，提升其当代审美价值。

　　从这一层面来说，青年编导邓钰莹创作的《灵·境》应是找到了“破茧成蝶”之路。在我看来，这个作品的“茧”便是“棕扇舞”作为哈尼族民间舞蹈固有的传统内涵和风格样貌。“棕扇舞”原是哈尼族独具特色的祭祀性舞蹈，哈尼族视白鹇鸟为吉祥、灵性的鸟，相传是白鹇鸟带着哈尼族祖先找到了美丽富饶的居住地。老人去世后，白鹇鸟能够把消息传递给天神和先祖，带领死者的灵魂回到祖先的故居地。“棕扇舞”的核心动作形象是白鹇鸟，人们手持棕扇模拟白鹇鸟飞翔、漫步等形态，舞蹈节奏缓慢，气氛庄重肃穆。在这个传统舞蹈中，白鹇鸟与哈尼族的家园意识构成了一种内在的文化逻辑关系，是一个民族强化根脉记忆、维系民族情感归属的重要文化意象。对于《灵·境》而言，这个文化意象便是意义深厚的“茧”。

　　那么，如何在哈尼族民间舞蹈的传统形态和文化意象中“破茧而出”，既尊重民间舞蹈的传统文化特性，又不拘泥于原有舞蹈语言的限定性？编导邓钰莹抓住了“‘棕扇舞’—白鹇鸟—家园”在哈尼族文化中的内在关联，提炼出白鹇鸟这一鲜明生动的“灵”，从哈尼族的家园意识中引申出保护自然生态的新语境，在动态形象上突破民间传统舞蹈的风格限制，做到了在传统与时代的融合延展中创造新的艺术形象，是为“蝶”。

　　记得张继钢还说过：“……我们创作少数民族的艺术不能用‘少数民族’的心态，不能手里拿着盾牌，不能让大山挡住视野，靠狭隘守护不了家园……如果是担负起责任的民族，就不要总是在自家门口观望。要议事就要站在寨门口，要思考就要站在山顶，站在更远更高的地方……”在舞蹈《灵·境》中，我们看到了云南新生代舞蹈编导在少数民族舞蹈创作中的新视野和新探索。

　　当然，从舞蹈本身的编排来说，《灵·境》以哈尼族民间传统“棕扇舞”为素材，大胆开发身体语言，道具运用变化丰富，队形画面大开大合、行进流畅。但若能在白鹇鸟的形象塑造上更加突出“灵”的意象，舞蹈意境中加强“静”的遐思，整体节奏再把握好张弛有度，舞台上的形象便也不是那么“喧闹”了。在云南省入选第十二届全国舞蹈展演的7个优秀剧目中，《灵·境》是唯一一个选自专业艺术院校的舞蹈作品。邓钰莹是一个勤奋、有灵气的编导。

2.评舞剧《杜甫》

“一个人笔下的唐朝”，这是舞剧《杜甫》开端与尾声反复强调的一个意象。这个人便是唐朝著名的“诗圣”、现实主义诗人杜甫，他的诗也被称为“诗史”。杜甫所处的年代，恰是唐朝由盛转衰之时，他气节高远，却命运多舛；仕途不顺，又经战乱之苦；颠沛流离，仍忧国忧民。了解了杜甫生活的时代和多舛的经历，我们便也读懂了他“自非旷士怀，登兹翻百忧”“国破山河在，城春草木深”“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的忧思心境。他的诗情，在于国，在于家，在于民；他的诗意仁民爱物、悲天悯人……

　　舞剧《杜甫》正是在这深厚的人格基调中，以杜甫的“诗”为意境，以“诗”构“舞”，以“舞”叙“事”，以“事”抒“情”，写意式地为我们呈现了杜甫的人生境遇和家国情怀，铺叙了杜甫笔下的唐朝往事。

　　无疑，该剧的编导韩真和周莉亚对舞剧的结构布局和人物的性格刻画有着深厚的创作功力。首先，舞剧的结构定位为“块状结构”，这一“块状结构”不同于传统舞剧的“戏剧性结构”模式，不刻意强调人物事件发展的线性情节，而是以一个个独立的舞段织构出不同的场景，连接起国运民生的跌宕起伏与杜甫的人生起落。舞剧以杜甫的追忆为线索，一虚一实两个杜甫贯穿全剧。上半场主要描写“长安十载，求官谋事为苍生”，下半场主要描写“弃官归隐，笔底波澜惊风雨”。舞蹈评论家于平观看舞剧后，将上半场的舞段归纳为“求仕行”“丽人行”“兵车行”和“难民行”，下半场的舞段归纳为“乱世行”“长恨行”“别离行”和“农乐行”。我们可以清晰的看到，舞段分别塑造了杜甫、仕、权、妃、兵、妻、民等形象，勾勒出当时的时事政局和人间百态，表达了杜甫的政治抱负和忧国伤民的心境。舞剧用“块状结构”的设计，避免了人物故事情节的繁琐铺陈，空间转换节奏快。舞段之间虽无必然的故事情节关联，但却表现出清晰的逻辑关联，以诗叙史、以情述史，最终达到“史诗”般的效果，让观众在强烈的视觉效果和心理呼应中感悟“一个人笔下的唐朝”。

　　编导韩真和周莉亚在这部舞剧中表现出的另一个深厚的创作功力，便是舞蹈语言的建构和舞蹈形象的塑造。甚至可以说，编导对舞蹈语言的把握能力很强，刻画人物形象也入木三分。例如，在“求仕行”“兵车行”“难民行”等舞段中，为了刻画杜甫的性格，编导紧紧抓住“作揖”的动作大做文章，在“作揖”的身形舞态上进行语言构建。“求仕行”中，众士子为求官职，深躬作揖、匍匐在地，极尽所能讨好权相；官员们的“揖”却做出反势，以仰身向上的动作路线在舞台上穿梭行进。士子与官员“作揖”的动作形成巨大的反差，意喻这官场丑态。杜甫则得意于自己的才华，不屑于深恭作揖讨好权相，显得与众士子格格不入，似乎成为杜甫仕途不顺的前因。而在“兵车行”和“难民行”中的杜甫目睹战乱之苦，焦虑万分，向权相求愿不成，无奈之下竟也学起了士子们“深恭作揖”的奴态，百般苦求。接着，编导通过动机的发展，不断强化“作揖”这一舞蹈语言，传神地深化了杜甫的人物性格和忧国忧民的仁爱精神。此外，“丽人行”中慵懒华贵的贵妃之舞、“兵车行”中的弓箭舞、“农乐行”中杜甫与乡亲们的率性之舞等舞段，都对应着杜甫诗中所述的情景，舞蹈编排流畅，意境绵长，丰满着舞剧的“块状结构”，使整个舞剧有血有肉，引人深思。

　　远在唐朝的杜甫以儒家仁爱思想感时抚事，以同情之心关注社会最下层，表现出极大的人文关怀，以至于鲁迅这样评价：“杜甫似乎不是古人，就好像今天还活在我们堆里似的……”。从这个角度说，编导能选择杜甫作为创作题材，以杜甫的“诗史”人生来观照现实，强调艺术创作要扎根人民，是难能可贵的。舞剧《杜甫》不是现实题材的舞蹈作品，但却蕴含着浓厚的现实主义精神。

3.评哈萨克族舞蹈《水草·逐》

《水草·逐》是一个哈萨克族舞蹈。作品以一个女人对逝去年华的追忆和追逐，娓娓道来“往事尤可追，未来更可逐”的生命感悟。作品的文化基因源自哈萨克族历史久远的草原文明和生存态度。在他们的生命体验中，有水就有生命、有草就有生活。逐水草而居，实质就是追寻着生命的方向诗意前行。一代又一代，一生又一生，依山傍水、逐水牧草，这是所有草原文明对时间的适应，这是所有草原智慧对历史的适合。舞蹈力图通过塑造一个哈萨克女人追忆青春的形象，隐喻哈萨克人对自己文化记忆的回眸和对草原智慧的回溯。流动的舞蹈画面如同哈萨克人穿梭于历史时空、游走于大草原上般自由、奔放。

　　在与《水草·逐》的编导、新疆师范大学音乐学院舞蹈系主任戴虎交流时，我发现这个作品除了在主题上强调宏阔的审美建构，在创作旨趣上更有一种“实验”的科学品质：他们试图在以风情见长、情绪为上的新疆地区民族民间舞蹈创作的历史主流中，尝试性地将人生况味的哲思融汇进舞蹈构图中，平添一份从舞蹈形式引申出的思考意味，令平面化的审美更有一丝“阅读”的愉悦。

　　有关新时代中国民族舞蹈创作新范式的讨论，是一个开放的话题。就《水草·逐》这个作品的服装设计、音乐制作、动作设计、舞段构图、形式意味和主题思想上来看，都能感受到编导对传统舞蹈文化资源进行“陌生化”创作的自觉。应该说，《水草·逐》是沿着“传统舞蹈的现代表述”的创作思路展开的，在动作设计上强调哈萨克族传统舞蹈风格的准确，而在文化表述和情感象征上，却超出了一般意义上的风格性表达，让我们感受到编导“民族的更是现代的才会是世界的”文化创新态度。