朱 江

　　张雁超是近年来云南涌现出来的著名80后诗人，其诗歌散见于《人民文学》《诗刊》《星星》等刊物，出版有诗集《大江在侧》。他的诗歌语义上显示了很好的聚合及扩展关系，本文希望以此为出发点探求其诗歌的某些特征。

一、诗歌语义的聚合

讨论诗歌语义的聚合，即讨论诗歌语义的向心力，它指的是诗歌语义指向某一点，或者诗歌在行文过程中的一种行文指向。诗歌向心力起源于物象动态的一种方向合力。张雁超的诗歌善于通过主体意识来推动诗歌的行文，在行文中，力求指向主体，从而实现诗歌语义的聚合，这样就使其诗歌结构十分紧密。

　　讨论张雁超的诗歌语义的聚合关系，可以从其诗歌的主体开始。《噗通》这样写“整个下午，我们把/岸边的石头捡起来/扔回江里。那些/被江水抛弃的石头/命运又被我们修改了一次/流水的路途也被修改了一次/我们不必分辨流水和石头/谁的命运受到了更大影响/反而应该关注那些‘噗通’声响/我感觉到这些声响/在我们前后左右良久等候/当石头与水面相触/跑得最快那一声‘噗通’/就获得了它的一生”，“噗通”是什么，是石头落水形成的声音，诗歌先是铺垫，然后通过“反而应该关注那些‘噗通’声响”的转换进入诗歌的真正对象，直到“跑得最快那一声‘噗通’/就获得了它的一生”完成写作，将“噗通”写活，“噗通”的主体性得以确立。这里的所有语义都指向诗歌的结尾。这无异于一个情节，开始交代一个背景，在交代背景的过程中，诗歌还利用“那些/被江水抛弃的石头/命运又被我们修改了一次/流水的路途也被修改了一次”对诗歌语义进行了一次扩展，照道理，诗歌要指向的是主体“噗通”，但通过扩展，“命运”“路途”与结尾“一生”构成语义的闭合系统，这在语义上是聚合的。这也说明语义是有指向的。诗歌向前发展，通过语句中转，之后进入了主体，“我感觉到这些声响/在我们前后左右良久等候”借助先前语言呈现的惯性，将诗歌语义继续推进，一方面“等候”借助拟人化，语义上聚合到主体“噗通”，同时在阅读视觉上有催化作用。自始至终，语义都指向主体“噗通”。以主体的向心力来左右诗歌语言的呈现是张雁超诗歌的一种呈现意识，他的很多诗歌从题目开始就指向主体，这似乎构成了其诗歌的主体情节，这样的诗歌比较多，如《子弹》以子弹为出发点，一贯而终，零状态的描写回归子弹。诸如此类还有《刑》《山上的现场》《提讯》及《绳》等，这些诗歌几乎都是从物自身出发，直观地呈现物或者事，进入无我状态。

　　事实上，语义的聚合是一切语言呈现的重点，诗歌尤其突出，因为诗歌语言的密度是比较高的，诗歌要求在极少的文字内体现聚合关系，而且诗歌语言又含有跳跃关系。聚合关系的起源依然是诗人诗意思维，即使是与语义有一定距离的语音在语义聚合上同样也有表现，这本身就包含诗人对事物的诗意感知与呈现。如《谁动了我的乡村》中 “让”字开头的十二个句子带有排比、铺陈的味道，本质上这是借助语义的聚合来呈现物象，只不过这是在语音的极致背景之下来完成的。如果扩展到一般物象的排列，语言方式的聚合同样存在。因为，在物象呈现的过程中，只要向心力的存在，语义的呈现也带有惯性，这里以《黄昏》第一节为例来讨论，“蝙蝠扇动翅膀，扇开落日的浓烟/蝙蝠飞过西山东山，把一个球场夹在腋下/懒散的慢跑着被虫鸣塞满了耳朵/树林越来越深，天终于黑了下来”，前两句不必说，因为它都是以“蝙蝠”开头，声音上是连续的，而到第三句第四句，整个诗歌句式都是以主谓句的方式来完成的。这样，整节诗歌在语义上就构成一个叙述整体，蝙蝠——慢跑着——树林，主体的一贯意味着呈现中内部心理节奏的统一，这或许就是读起来“顺口”的原因。另一方面，对一个物象的描写，张雁超诗歌同样表现了很好的语义聚合关系。他有一首诗叫《鸽子》，其中有“鸽子在夕阳下从容散步的时候/翅膀收在身后，细红的爪/把一片片楼房轻轻放回城市……”，这里对“爪”描写就是如此，“爪”上承“散步”，下启“把一片片楼房轻轻放回城市”，而用“把一片片楼房轻轻放回城市”来陈述“爪”，本身就是物象主体性的表现。语言的呈现向心力指向的就是“爪”。按惯例，是“爪”在楼房上走，但作者将句子转换成把字句，从而实现语言呈现上的一贯，聚合关系显示的是呈现物象的主体优先地位。主体优先地位就是靠主体来显示其语言呈现的向心力，就是在语言呈现过程中利用主体的指向性牵引着语言向前。这也是对物象的直接呈现，或者说是让物象自我呈现。也许就是这种写法，张雁超的诗歌很多时候表现出了语言的陌生感，《地震后的龙头山》中有“太阳被堵在云里，雪到了山顶/没忍心下来，只是风冷，榕树更薄”，“没忍心下来”就是承接上句的“雪”的，这利用这种比拟的手法保持了语言呈现的一贯性，使语言变得“陌生”，这种呈现方式饱含着文学性，因为“忍心”的使用，它不单是“雪”的，而且是作者心理的，它的聚合关系与呈现的主体性是相关的。

　　除了诗歌语句的一些聚合关系外，诗歌结构更讲究聚合关系。这是因为，诗歌语义依然是一个大的聚合系统，它需要通过语义的聚合来实现某种主旨，从而使众多物象在呈现向心力的左右下运行。如果诗歌在语言呈现上没有向心力，它所有呈现的物象将是一盘散沙。《但字诀》这样写，“夕阳比黄昏虽不能持久/但空中闪现了较多的鸟鸣//大坝横截空谷，抹去家园/但竹林处流水徘徊//草木皆不虚无，但空枝隐于浓绿/老妇人越发蹒跚，但藤蔓覆盖黄花//春风渐行渐远，但四月尚无倦意/天空有时素装而行，但/不是你要它蓝它就蓝//云朵故乡易被云朵遮蔽/但云在山后，另起一峰”，诗歌以“但”为题形成一个封闭而又开放的呈现系统，在“但”的左右下，每一节内都构成一个语义的逆向关系，整首诗节与节之间是并列关系，每一节结构几乎相似。这首诗语义的聚合关系主要借助诗歌节与节之间语义的相似呈现模式来构建，从而促进语义的向前，这里语义的向心力并非来自句内单一的语义，而是一种相似性语义结构。整首诗语句结构的相似达成散点式的开放，它的向心力指向的是题目“但”，这种带有铺陈式的写作意味着所有物象的整体格局相似。同时也意味着整首诗的文字并非指向结尾，它如同类比似的也许还可以呈现一节诗歌，或者再来一节，似乎没有止境。这也意味着，我们可以探讨诗歌将聚合向心力直线地指向收尾的另一种诗歌形式。这种模式同样出现在张雁超的诗歌之中，比如《林边悟》，诗歌就是在呈现向心力的推动之下，语言呈直线，直指结尾“自从有了女儿，看万物都如亲生”，结尾一句总结全诗，一峰突起，戛然而止，语言截断了语义的归路，聚合找到了皈依。如此情况《问答录》结尾两句也一样，“一定有什么在剥夺我使我匆忙使我疑问。/一定有什么在拯救我使我回忆使我深刻”可以视为是一个语义之下的总结。这些诗歌，在语义聚合的过程中，前面的描写是造势的，是为结尾服务的。这与《但字诀》并列关系的聚合是不同的。当然，无论什么形式，诗歌都要在作者诗性思维的控制之下运行，这本身就是一个大的聚合关系。

　　但当代诗歌最大的特点是诗歌的总体格局是利用物象的空间维度来维系组合关系的，在空间维度之下显示时间维度，这也是当代诗歌的主流。在空间维度的组合关系上，诗歌同样意味着诗歌语义的聚合关系，《滚烫之日》这样写“卧室门留下两声愤怒脚踢/那时，我女儿在澡盆里玩水/惊异的扭头接上我挤出的鬼脸/露出她新生的小牙齿对我笑/又放心地继续玩水/一整个晚上她都很乖，趴在我肩头/小手圈着我脖子，嘴里一直说着/她仅会的发音：爸爸、抱抱、宝宝/就像知道我是一个需要安慰的人/入夏后，气温骤升/窗外虫鸣大面积剥落，空中蒙着一层/淡白色焦躁声响/这狗日的生活多滚烫啊/她的妈妈在卧室里哭/我的妈妈也在卧室里哭”。这首诗叙述的事情即是婆媳发生的一点不愉快。这种诗歌看起来像是完成时态的诗歌，是一种现实主义的诗歌。叙事性的诗歌应该是通过物象的语义诗意组合构成相应的语义流，从而整体呈现事情的过程。这里还有一个问题是，即使是叙事的诗歌也必须保持住它的跳跃性，这就是说，诗歌物象语义之间是有间隔的，同时，又要在间隔之间通过某种东西使这些间隔的语义关联而且贯通。这就意味着要找到一个恰当的要素来承担如此的任务，这就是聚合的向心力。只有这种力存在，物象的诗性才有逻辑关系。如此一来，如果事情按时间顺序来呈现，其跳跃性就不一定能完成，很显然，对物象的空间重组十分重要。《滚烫之日》所要呈现的事情可以切分为卧室门留下脚踢、女儿玩水、入夏的环境及妈妈的哭泣。诗歌呈现的几个场面显然不是按时间的先后顺序来呈现的。这就是作者在聚合关系上根据自身的诗性感知对事情做了空间顺序的重组。

二、诗歌语义的扩展

语义扩展是诗歌语言延伸的一种手段，是张雁超诗歌写作中语言的呈现策略。如《垂柳》中“它撩开枝条，云涌枝头/除了风，只有树皮中引擎转动/趁月光初明，它抛出暗鸦/立根一沉/出手夺得了/白墙上的柳树阴影”，诗歌从一开始就进入主体“垂柳”，“它撩开枝条”，“它”指的就是垂柳。但后面的“云涌枝头/除了风”、“趁月光初明”似乎游离在主体“垂柳”之外。这是作者故意宕开，使主体的呈现更有厚度。语义的扩展古也有之，简单的举个例子如《庄子·逍遥游》开头就有“海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。齐谐者，志怪者也。……”这里“齐谐者，志怪者也”中的“志怪者”就是“齐谐”语义的扩展。当代诗歌语言本质上是围绕物象进行的一种呈现活动。扩展须整体地体现某语义事件或者情感过程，它自始至终是一个完整的语义流。

　　铺陈手法是一种典型的扩展策略。诸如《录死》《父亲》《谁动了我的乡村》等诗歌中张雁超大量使用铺陈，这些诗歌借助物象的惯性展示了一个立体的空间画面。以《录死》为例，诗歌语义的扩展以题目为起点，通过第一人称的方式进行全知描写，排出了二十多种死亡的方式。在语义扩展过程中，语言呈现以物象并列进行，仿佛要将所有死亡方式呈现，照道理，死法是多种多样的，即使写一百种一千种也未必写完。但诗歌尽量呈现，目的就是通过铺陈将物象语义扩展开来。在呈现物象的过程中，诗歌借助语义的变化显示物象的多种形态，比如“捆好扔下桥”“小偷用菜刀送我死神”“我将针管里的幻觉，大量注入静脉”“卡墙缝饿毙”“与钻孔中的炸药赛跑”等，这同样是语义扩展的表现。这些死法是现实的，更重要的是这些同样是想象和虚构的，是诗性归纳之后的，每一种死法都蕴含了一个甚至一系列的事件。

　　重造语境是张雁超诗歌语义一种扩展策略，一般来说，语境是靠物象来支撑的，只有物象存在，才会产生语境。也只有这样，文学的创造性才会显示出来。《为什么绕开地上的浆果》中这样写“踩爆浆果的闷响/真像山脚的公路上/货车失控后/碾破了一颗人头”。如果这首诗不扩展，诗歌所呈现的就是一个事实，即“踩爆浆果的闷响”。正如伊格尔顿所言：“假如没有上下文语境，就会有不被理解的风险，脱离这个困境的办法便是在不断推动的过程中为自己创造语境。”《为什么绕开地上的浆果》中由踩爆浆果扩展到碾破人头，它的价值在于扩展过程中建立新的语境。诗歌利用“踩”与“碾”关联，抵达另一个细节，浆果与人头关联蕴含了一种人文关怀，蕴含着作者对生活的理解及对语言的熟练运用。

　　而再造语境中产生虚构语境的情况是很重要的，因为那就涉及到了文字虚实关系的处理，如《绥江》《会泽笺注》之类都是这种诗歌。以《绥江》为例，诗歌从一个绥江人的“让”开始，“一步一步/仿若为沧海让路//让出田园，让出寺庙，/让出道路与桥，让出所有小地名”，这些都是实的，身后崭新的城也是实的，但是作者不是直接写这座城，是以消失掉的城市来模拟新城，新城实际上是用文字虚构出来的，“身后是一座崭新的城/这座城是水里那座城/的亡魂，墓碑，祭文/和转世投胎的肉身/还将以绥江之名/再修寺庙，住旧人”通过虚与实的交汇来完成新城与旧城的关系的，新城是旧城的“亡魂，墓碑，祭文/和转世投胎的肉身”，以此指向的虚构本身也是一种扩展手段和策略，它在文字呈现的过程中使文字的厚重感得以表现，这就是文字的魅力与价值。这里的厚重感是建立在历史感之上的。历史感指向的是时间性，这也意味着空间性的扩展同样可以展示时间的变化，从这个角度，张雁超诗中时间性与空间性是交汇的。

　　语义扩展还包含作者对诗歌的背景的设置。《我们一起去看稻子吧》这样写：“蓑衣我给你拿好了/秋雨持续了好久，现在/让雨落进稻田之前/先打湿你的蓑衣，让雨/打湿蓑衣之前先打湿你脸庞/面对稻田，你也是个有雨的人//谷老稻黄，学你佝偻的样子/远处是静默不老的群山/你的旁边是忽然要高歌的我/是忽然要痛哭的我”。这里“你”随着语言呈现的推进，即随着时间（“谷老稻黄”）的演进，读者会产生一种阅读依赖。这种依赖说的是诗歌的阅读过程即读者追寻“你”的过程，读者可以随着文字的推进追问“‘你’是谁？”这就是在问题的引领下阅读，应该说，阅读过程又是读者的语义再造过程，“你”成为一个悬浮在文本之上笼罩着文本的物象。“你”是作者预设在文本之上导引物象，只要读者去读，都会受到影响。以此，可以看出，语义的扩展不单在文本内部扩展，同样包含作者对文本之外语境的扩展。

　　注：文中所选诗歌来自文。