◎焦印亭

　　钱钟书论宋诗

　　◎焦印亭

　　钱钟书先生深于宋诗，无论在宋诗的大判断中，还是于小结裹里，都有精辟独到的见解与评论，具有重要的诗学价值和理论意义，其《谈艺录》和《宋诗选注》是上世纪40到80年代大陆宋诗研究的最大收获，为当今乃至后人的宋诗研究提供了全新的视角与有益的启示，对今天正在进行的诗学建设和诗歌创作都有深刻的意义。钱先生涉及广博，限于篇幅，本文拟从三个方面进行论述。

一、对宋诗宏观整体的准确把握

说到宋诗，就不能不提到唐诗，唐诗与宋诗孰优孰劣，这是每一个宋诗研究者都无法回避的问题，也是千百年的一桩公案。

　　唐、宋诗之争起自南宋。最早见于张戒的《岁寒堂诗话》对苏、黄及江西派的发难，这拉开了唐、宋诗之争的序幕，也深深地影响了后人对唐、宋诗之别的评价。时人评价宋诗时往往仍将其置于唐诗的参照系统之下，认为这一时代的诗歌不及唐代。而钱钟书却另辟蹊径，从创作主体的“体格性分”之差异来进行划分，他指出不能仅以唐、宋朝代的不同而区分唐、宋诗之优劣。“唐诗、宋诗亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊，天下有两种人，斯分两种诗。”[1](p2)然后他又高度概括了唐、宋诗之间“体格性分”之差异：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”[1](p2)这一立论站在宏观的高度，向我们说明了诗分唐宋的关键不在于诗、不在于朝代、而在于创作主体，在于创作主体的“体格性分”之差异。这样就通过表层现象把握着了问题的深层意蕴，为观察认识一个朝代的诗歌的本质特征找到了一把钥匙。

　　曰唐曰宋，特言大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人。故唐之少陵、昌黎、香山、东野、实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。[1](p2)

　　在钱钟书眼中，唐宋诗只是称谓之便，唐诗未必是唐人所写，宋诗未必出自宋人之手，唐人可以写宋诗，宋人也可以写唐诗。杜甫、韩愈、白居易、孟郊，虽是唐人，但诗中议论化的倾向比较突出，且以散文的笔法入诗，虽是唐人，却开启了宋调。张耒、姜夔、九僧、四灵等,虽是宋人，但诗意境蕴藉、清空骚雅具有唐诗空灵飘逸之貌，实为唐音。既然诗的风格是由人的性情决定的，因此不同的人，不同的审美主体就会有不同的诗。“夫人禀性，各有偏至，发为声诗，高明者近唐，沉潜者近宋；有不期而然者。”[1](p3)正

　　因为人的性情分为“高明”和“沉潜”，所以“自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆唐宋之畛域”。[1](p3)钱钟书认为，自唐宋以后，所有的诗可分为两类，一类偏重丰神情韵，一类偏重筋骨思理。所谓“诗分唐宋，本乎气质之殊，非仅出于时代之判，故旷世而可同调。”[1](p313)真取心析骨之论。既然风格出于人的性情，性情会随着时代、阅历的不同而改变。诗人的风格会在不同时期有不同的变化和表现。例如人的一生，少年时代雄心勃勃，才气英发，就喜欢写唐诗。到了晚年，阅历丰富，思想深沉就趋向宋调，即钱先生所谓“一集之内，一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。若木之明，崦嵫之景，心光既异，心声亦以先后不侔。”[1](p4)

　　钱钟书从正、反两个方面反复论证后，最后引出了清人蒋士诠的“唐宋皆伟人，各成一代诗。”作为结论，对唐宋诗未作轩轾之分。在他看来，“诗不当论时代，宋元各有优长，岂宜沟而出诸于外。”[1](p143)唐诗和宋诗不是孰优孰劣的问题，而是各有千秋、互有短长，“袭常蹈故、充其肤廓，而神理蔑如”是唐诗所短，“长铺广引，盘折生语”是宋诗所长。[1](p143)他的这一切理餍心之论和精见卓识，令人叹服，为我们准确地把握宋诗的本质提出了全新的理论，体现了他不同流俗的理论勇气和创新思想。世人在论及唐宋诗之别时，钱先生的话已成经典之语，被人多次征引。他对唐宋诗的认识，正如敏泽先生概括其为学特点时所说：“独行其是，不顾人非，既不拾别人唾涎因袭陈言；更不托飞腾之势，仰人鼻息。”[2]

　　对于宋诗的价值，钱钟书在《宋诗选注·序》中做了精确的描述：“瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。”[3](p10)可见，宋诗为变唐诗而来，善变唐诗者只有宋，怎样拓展、变化的特征是什么，钱钟书亦进行了深刻的揭示：

　　“有唐诗做榜样是宋人的大幸，也是大不幸。有了这个好榜样，宋代诗人就学会了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。”[3](p10)

　　“宋人能够把唐人的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不肯去冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代作者在诗歌的‘小结裹’方面有了很多发明和和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透澈，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在‘大判断’或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合的身上，总多多少少落在他们的势力范围里。”[3](p11)

　　“若只就取材广博而论，宋人之视唐人，每有过而无不及也”。[1](p108)

　　在此，钱先生既肯定了宋诗对唐诗的发展和艺术创新，也指出了其在嬗变过程中的缺憾。

　　对宋诗的不足，他更有清醒的认识：宋诗的缺陷是，爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。……宋代五七言诗讲“性理”或“道学”的多得惹厌，而写爱情的少得可怜。[3](p7)其次：宋代的五七言诗虽然真实反映了历史和社会，却没有全部反映出来。有许多情况宋诗里没有描叙，而由其他文体来传真留影。[3](p7)

　　钱先生肯定了宋诗对唐诗的发展，另辟新境，在题材内容上较唐诗广阔，在技巧上较唐诗精细。他一方面肯定了宋诗的创新，同时也批评了宋诗的模仿和复古。

　　在对宋诗的成败得失了然于胸后，钱先生给宋诗做了总体的评价：“整个说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。我们可以夸奖这个成就，但是无须夸张、夸大它。”[3](p10)与唐诗和宋词的研究相比，宋诗的研究一直较为冷落，对其总体评价也不高，钱钟书以独特的视角观照宋诗，发之有为，持之有故，对宋诗的定位可为超然持平的公允之论。

二、对宋诗重大问题的深刻揭示

1、以文为诗

　　以文为诗，指诗的散文化，是宋诗的一大特点，也是招致诟病之处。钱钟书却不以为然，在《谈艺录》中，他多次论及宋诗血缘上的两个老祖宗——杜甫和韩愈对宋人的沾丐和影响，他引用李武曾《秋锦山房

　　外集》卷三的一句话来表达自己的观点：“宋诗杰出者，其于杜韩诸家入而能出。”[1](p428—429)针对《后山诗话》批评韩愈的“以文为诗”，和苏轼的“以诗为词”，是失去诗、文、词各自的“本色”、也是不可取的。钱钟书则从文体演变和发展这一独特视角，对其作了另一种阐释：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之词句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。”[1](p29-30)在《中国文学小史序论》中也有相同的观点和论述，“以文为诗，乃刊落浮藻，尽归质言之谓。”[4](p478)钱钟书对南宋刘辰翁的评点不甚满意，批评其“寻章摘句，小道恐泥。”但对《须溪集》卷六《赵仲仁诗序》所表现出的推崇文人之诗和强调文对诗的积极影响却十分称赏，刘辰翁论诗、词，不同于《后山诗话》死守疆域，持比较通脱的态度，他称赞韩愈、苏轼的以文为诗“倾竭变化，如雷霆河汉，可惊可快，必无复可憾者。”因此钱钟书说其“颇能眼光出牛背上。”[1](p34)随后钱钟书又援引西方文学的现象来进行比勘：“西方文学中，此例甚繁。就诗歌一体而论，如华茨华斯之力排词藻，即欲以向不入诗之文字，运用入诗也。雨果言‘一切皆可作题目’，谓诗集诸学之大成，即欲以向不入诗之事物，采取入诗也。此皆当时浪漫主义文学之所以自异于古典文学者。后来写实主义之立异标新，复有别于浪漫文学，亦不过本斯意而推广加厉，实无他道。俄国形式论宗许可洛夫斯基论文谓：百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流。……窃谓执此类推，虽百世以下，可揣而知。西方近人论以文为诗，亦有可与表圣、闲闲、须溪之说，相发明者。”[1](p35)基于此，他对王安石的这类诗是称道的：“荆公五七古善用语助，有以文为诗、浑灏古茂之致，此秘尤得昌黎之传。”[1](p70)

　　2、以禅喻诗

　　“宋人多好比学诗于学禅”、[1](p257)“比诗于禅，乃宋人常谈”。[1](p258)钱钟书对严羽的《沧浪诗话》很是赞美：“仪卿之书，洵足以放诸四海，俟诸百世者矣。”[1](p276)并对其“通禅于诗”的贡献作了高度评价：“沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀角之独觉，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟之外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅宗，沧浪遂欲通禅于诗。”[1](p258)与此同时，钱钟书又破解了严羽“妙悟”说的玄妙神秘：钱钟书认为，“悟”，无时无地不在，“凡体验有得处，皆是悟”。他征引陆桴亭《思辨录辑要》卷三来进行说明：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”[1](p99)

　　“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也，学道学诗，非悟不进。”[1](p98)在钱钟书看来，“悟”者，就是今语所说的对事物内部规律的心领神会，既有先天的成分，更有后天的积累与学习，悟并不是禅家独得之秘。“悟乃人性所本有，岂禅家所得而私。一切学问，深造有得，真积力久则入，禅家特就修行本分，拈出说明；非无禅宗，即并无悟也。”[1](p199)

　　诗和禅的相通就表现在“悟”，“禅与诗、所也，悟、能也。用心所在虽二，而心之作用则一。”无论是禅悟还是诗悟，“皆是思力洞澈阻障、破除艰难之谓；论其工夫既是学，言其境地即是写悟。”[1](p101)因为禅悟与诗悟心理机制相同，所以“诗人觅句，如禅家参禅；及其有时自来，遂快而忘尽日不得之苦，知其至之忽，而不知其来之渐。”[1](p102)

　　钱钟书一方面认识到了诗禅相通，同时也注意到了二者的区别：“了悟之后，禅可不著言说，诗比托诸文字。”“禅宗于文字，以胶盆黏著为大忌。”[1](p101)而“诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。”“诗中神韵之异于禅机在此，去理路言诠，固无以寄神韵也。”[1](p100)“禅破除文字，更何须词章之美；诗则非悟不能，与禅之悟，能同而所不同。”[1](p307)在《谈艺录》补遗中，钱钟书又就诗和禅对待语言的不同做了详细的阐发：“禅于文字语言无所执着爱惜，为接引方便而拈弄，亦当机煞活而抛弃。……祈向正在忘言。诗藉文字语言，安身立命；成文须如是，为言须如彼，方有文外传神、言表悠韵，斯神斯韵，端赖其文其言。品诗而忘言，欲遗弃迹象以求神，遏密声音以得韵，则犹飞翔而先剪翮、踊跃

　　而不践地，视揠苗助长、凿趾益高，更谬悠矣。”[1](p412)

　　因此他批评严羽“诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊”之说，“几同无字天书”。严羽“以诗拟禅，意过于通，宜招钝吟之纠谬，起渔洋之误解，”[1](p100)也就不难理解而在情理之中了。在这里，钱钟书既准确把握到了“学禅学诗，非悟不进”的相通之处和二者对于语言的不同态度，又揭示了“悟”在诗与禅之间的作用是不同的：禅以悟为止境，诗则不能止于悟。正如他所说的那样：“禅家关捩子，故一悟尽悟，快人一言，快马一鞭。一指头禅可以终身受用不尽。诗家有篇什，故于理会法则外，触景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚需小结裹。”[1](p101)在此他指出了诗与禅在‘悟’后的重要区别：禅家一悟之后，终身受用；“诗虽悟后，仍需深造。”钱钟书一方面注意到了诗和禅的相通，又未将二者混为一谈，并对“以禅喻诗”者提出了忠告：“余窃以为潭艺者之于禅学，犹如先王之于仁义，可以一宿蘧庐，未宜久恋桑下。”[1](p104)否则，“禅以生缚，忘摩诘之诫，”“看朱成碧”。[1](p104)

　　3、活法

　　活法是江西诗派“脱胎换骨”、“点铁成金”理论之外的又一谈艺要旨。出自吕本中的《夏均父集序》：“学诗当识活法。活法者，规矩具备，而出于规矩之外，变化不测，而不背于规矩。谢玄晖有言：‘好诗流转圆美如弹丸’，此真活法也。”钱钟书对吕本中论诗讲“活法”很有好感，评价它是“江西社”中人“传授心法”。“活法”的来源与涵义，钱钟书理解为它深受禅学的影响，是禅学与诗学相互融通的产物。佛家有“死语不离窠臼”之说，诗家有“文章切忌参死句”之说，（陆游《赠应秀才》）论诗有谢玄晖“好诗流转圆美如弹丸”之说，“弹丸”形圆易动，是“活”生动形象的比喻。二者都是摆脱窠臼和束缚而越出规矩之外，“活”是它们追求的最高境界。尽管“严沧浪力排江西派，而其论‘诗法’，一则曰‘造语须圆’，再则曰‘须参活句’，与‘江西派图’作者吕东莱之说无以异”。[1](p117)因此，钱钟书断言吕东莱之“活法”论是“借禅人‘死语不离窠臼’话头，拍合谢玄晖“弹丸”名言，遂使派家有口诀、口号矣。”[1](p439)随后，钱钟书借用曾向吕本中请教过诗法的曾几的诗对“活法”理论进行诠释。《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》：“学诗如参禅，慎勿参死句；纵横无不可，乃在欢喜处。……其圆如金弹，所向如脱兔。”“勿参死句”就是参活句、“离窠臼”，曾几所认为的“活”就是“纵横无不可”，“活法”就是“其圆如金弹，所向如脱兔。”钱钟书认为“其圆如金弹，所向如脱兔”两句诗的内涵是“‘脱兔’正与‘金弹’同归，而‘活法’复与‘圆’一致。圆言其体，譬如金弹；活言其用，譬如脱兔。”[1](p438)兔摆脱了束缚，当然就“纵横无不可”无可了。而“金弹”的本质特性就是“圆”和“活”，就是“古人作诗有成法，句欲圆转字欲活”。[1](p433)既然“活法”与“圆”一致，钱钟书就参照《文心雕龙》中对“圆”的阐述来理解“活法”，“活法”应体现在五个方面：体势要“自转”（《定势》）；结构要“圆合”（《熔裁》）；事理要“圆密”（《丽辞》）；辞句要“通圆”（《论说》）；声韵要“转圆”（《声律》）。

　　针对吕本中的“活法”：“规矩具备，而出于规矩之外；变化不测，而不背于规矩。”钱钟书作了这样的阐发：前后两语“乍视之若有语病，既‘出规矩外’，安能‘不背规矩’。细按之则两语非互释重言，乃更端相辅。前语谓越规矩而有冲天破壁之奇，后句谓守规矩而无束手缚脚之窘；要之非抹杀规矩而能神明乎规矩，能适合规矩而非拘挛乎规矩。东坡《书吴道子画后》曰：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’；其后语略同于东莱前语，其前语略同于东莱后语。陆士衡《文赋》：‘虽离方而遁员，期穷形而尽相’，正东莱前语之旨也。东莱后语犹《论语·为政》所谓‘从心所欲不逾矩’恩格斯诠黑格尔所谓‘自由即规律之认识’。”[1](p439)可见，钱钟书所理解的“活法”的核心是“变”，“活法”就是“变法”，但“变”要遵循一定的规矩而不能越出规定的范围，犹如“明珠走盘而不出于盘”、“骏马行蚁封而不蹉跌”。[1](p439)

　　在《管锥编》中，钱钟书又对“活法”理论作了进一步的阐释。他引东坡《书吴道子画后》：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’后，认为这是“不囿陈规，力破余地”，“才气雄豪不局趣于律度，迈越规矩，无法有法”。“规矩拘缚，不得尽才逞意，乃纵心放笔，及其至也，纵放即成规矩”。“破坏规矩乃精益求精之一术”。[5]（p1193）接着又用苏辙《汝

　　州龙兴寺修吴画殿记》称赞孙遇画为“纵横放肆，出于法度之外”，而又“有纵心不逾矩之妙”来比勘“活法”。又引黄伯思《东观余论》卷上《论张长史书》评张旭的草书曰：“千状万变，虽左驰右骛，而不离绳矩之内。”由此可见，钱钟书所理解的“活法”不仅仅用于论诗，也运用于其他艺术，“活法”是一种广泛的文艺观。[5]（p1193—1194）

　　钱钟书还对“活法”理论作了补充与生发：诗人应该深入到生活实际当中去进行体验，将心中的感触和真实情感传达出来，就是参活句，就不会落入前人的窠臼。如果“生吞活剥，句剽字窃，有如明七子所为，似者不是，岂非活句死参”？[1](p100)因此他十分赞赏杨万里的“活法”：“‘活法’是江西派吕本中提出来的口号，意思是要诗人又不破坏规矩，又能够变化不测，给读者以圆转而‘不费力’的印象。杨万里所谓的‘活法’当然也包含有这种规律和自由的统一，但是还不仅如此。根据他的实践以及‘万象毕来’、‘生擒活捉’等话看来，可以说他努力要跟事物——主要是自然界——重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态。”[3](p161)在这种理论的支配下，钱钟书以为“盖艺之至者，纵心所欲，而不逾矩；师天写实，而犁然有当于新；师心造境，而秩然勿倍于理”。[1](p61)

　　作诗、论诗有贵活句贱死句之说，钱钟书认为，除此之外，读诗亦有活参、死参之别。读诗过泥，也是死参，故读诗也有圆熟的问题，不能过于拘泥于字面意义的阐释。他指出古人“谓切题而无寄托者为‘死句’，仅知作诗有活句死句之别，而不知读诗亦有活参死参之分，苟能活参，斯可以作活句。譬如读‘春江水暖鸭先知’之句而曰‘鹅岂不先知’便是死在句下。”[1](p305)可见，诗句的所谓“死活”除了作法之外，与读者是否善于参与和鉴赏也有密切的关系。

　　4、脱胎换骨与点铁成金

　　“夺胎”、“换骨”出自释惠洪的《冷斋夜话》卷一，“点铁成金”出自《豫章黄先生文集》卷十九《答洪驹父书》。钱钟书说这两句话最起影响、最足以解释黄庭坚本人的风格和“山谷诗擅使事，以古语道今情”的特点，[1](p107)也算得上是江西派的纲领。“脱胎换骨”与“点铁成金”之说，前人的批评是十分尖刻和严厉的，如金代王若虚曾云：“鲁直论诗，有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。”[6](p523)对宋诗作诗之夺胎换骨、点铁成金之法，钱钟书从用事与用辞方面进行剖析：如黄庭坚诗《演雅》：“络纬何尝省机织，布谷未应勤种播。”钱钟书认为他的辞义出自《诗经·大东》：“睆彼牵牛，不以服箱。维南有萁，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆”；葛洪《抱朴子》外篇《博喻》有：“锯齿不能咀嚼，萁舌不能辨味”一节等，这是“黄山谷承人机杼，自成组织，所谓‘夺胎换骨’者也。”[1](p6)钱钟书又以苏轼诗为例，说苏诗多从唐诗那里推陈出新，如《东栏梨花》：“惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。”钱钟书引用陆游的《老学庵笔记》说它出自杜牧的“砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏干。”《海棠》诗：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆。”钱氏指出它化自香山之《惜牡丹》诗：“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。”另有李商隐“酒醒夜阑人散后，更持红烛赏残花。”经过对照与比勘，可见苏轼对唐诗的生发和点化，故钱钟书说：“唐人衰飒之语，一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵，真所谓点铁成金、脱胎换骨者也。”[1](p121)

　　对王安石诗的用辞，钱钟书也进行了取心析骨的挖掘和解剖，通过对荆公诗大量事例的分析，在《谈艺录》中，钱钟书向我们展示了王安石诗“偷语”、“偷意”、“偷势”的很多例子，其中不乏“点铁成金”者，但也不可否认，“点金成铁，亦复有之。”[1](p445)钱氏指出，王安石“每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有；或袭其句，或改其字，或反其意。集中作贼，唐宋大家无如公之明目张胆者。”[1](p245)王安石脱胎换骨的办法是储存古人佳语，“占尽新词妙句”，“代为保管”，“挪移采折”，甚至“久假不归”。技巧是“或正摹，或反仿，或直袭，或反案。”[1](p247)从而做到“语言有色泽、增添深度、富于暗示力，好去引得读者对诗的内容做更多的寻味”。[3](p43)因此，“后来宋诗的形式主义是他培养了根芽，他的诗往往是搬弄词汇和典故的游戏、测验学问的考题，借典故来讲当前的情事”。[3](p41)

　　与“脱胎换骨”、“点铁成金”密切相关和相通的是“以故为新”、“以俗为雅”。这两句著名诗论见于黄庭坚的《山谷内集诗注》十二《次韵杨明叔并

　　引》，是黄庭坚论诗的妙旨，并为江西诗派所咏传。经过考证，钱钟书以为这两句话最早出于梅尧臣之口，而非黄庭坚，苏轼在《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》之二也说：“用事当以故为新、以俗为雅。”“南宋初人早徵古而忘祖”，以为其为山谷诗法。在论述这两句著名诗论时，钱钟书先征引《南齐书·文学传论》：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”故其认为它的精神实质是以“新变”达到“代雄”，近似于“使熟者生，或亦曰使文者野”。文章怕写得平凡，俗指平庸陈旧，变庸俗为雅正，变陈旧为清新，即是“使熟者生”，即是变旧为新。“使文者野”即使华伪的文辞变得诚朴。将庸俗的变为雅正的，将陈旧的变为清新的，离不开选材取境，钱钟书指出苏轼仅在用事“以故为新、以俗为雅”是有局限的，若在选材取境上“以故为新、以俗为雅”则没有局限。为更好地说明“以故为新、以俗为雅”，钱钟书把它与陌生化的原则相对照：

　　近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦曰使文者野，窃谓圣俞二语夙悟先觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。……抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里皆言观事体物，当以故为新，即熟见生。[1](p320--321)

　　可见，“宋人诗好钩新摘异，炫博矜奇”，[1](p207)是由于宋诗在修辞、选材、取境上做到了“新变”，而后与唐诗相颉颃并平分诗国秋色。从钱钟书对宋诗诗学的见解中，不难发现，他对一些问题的总结和阐述，每每能一反流俗，在众人的批判之处，拈出其长处，在众人的尊奉之处发掘其不足。这对我们全面正确地认识宋诗的特点，有极为重要的学术价值和新人耳目的理论意义。

三、宋诗名家的精当评论

陆游是宋诗乃至中国诗史上作品数量最多、影响也很大的诗人，这自然引起了钱钟书的充分关注。他在分析陆游诗时，首先抓着放翁诗艺的特点是“人所曾言，我擅言之，放翁之与古为新也”。[1](p118)如《游山西村》：“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村。”就来自强彦文写绍兴的风景诗：“远山初见疑无路，取经徐行渐有村。”经过陆游的改造，诗的形象变的鲜明了，并蕴涵了丰富的人生哲理。陆游的写景诗，钱钟书赞扬不已：“放翁擅写景”，“如画图之工笔”，[1](p118)“其模山范水，批风抹月，美备妙具，沾丐后人者不浅。每有流传写景妙句，实自放翁隐发之者”[1](p131)对放翁律诗工饬温润的特点，钱钟书于《后村诗话》所评“古人好对仗，被放翁使尽”深以为然，并称赞“放翁比偶组运之妙，冠冕两宋”。[1](p118)于放翁诗所受影响的源流，钱钟书敏锐地意识到“《剑南集》中诗，有显仿宛陵者”。[1](p115)并进而指出，陆游《题萧彦毓诗卷》、《夜坐示桑甥》、《读近人诗》等所体现的诗学思想均来源于梅尧臣的《读邵不疑诗卷》“作诗无古今，惟早平淡难。”尽管放翁口头上批评晚唐，“违心作高论”，“鄙夷晚唐”，[1](p123)但钱钟书发现他是“乔坐衙态，呵斥晚唐”，[1](p125)“放翁五七言律写景叙事之工细圆匀者，与中晚唐人如香山（白居易）、浪仙（贾岛）、飞卿（温庭筠）、表圣（司空图）、武功（姚合）、玄英（方干）格调皆极相似，又不特近丁卯（许浑）而已”。[1](p124)对放翁的爱国诗，钱钟书也准确地揭示了他的显著特征：“他不但写爱国、忧国的情绪，并且声明报国、卫国的胆量和决心。”“爱国情绪饱和在陆游的整个生命里，洋溢在他的全部作品里。”[3](p171--172)“放翁爱国诗中功名之念，胜于君国之思。”[1](p123)这和杨万里等人相比显然是不同的。

　　但钱钟书并不因为陆游是伟大诗人而采取“讳尊”的方法来曲意卫护，他客观地指出了放翁诗的不足与弊病：在制题、取境方面“宽泛因袭，千篇一律”。[1](p128)“诗中议论，亦复同病。”[1](p128)“意境实鲜变化”，“心思句法，复出互见”。[1](p125)“吟弄酬应之什，仍复层见叠出”。[1](p126)在艺术形式上：“似先组织对仗，然后拆补完篇，遂失检点”。“八句之中，啼笑杂遝，两联之内，典实丛叠，于首击尾应、尺接寸附之旨，相去甚远。文气不接，字面相犯。”“虽以其才大思巧，善于泯迹藏拙，而凑填之恨，每不可掩。”[1](p127)

　　对陆游诗随意粗疏的不足，钱钟书批评道：“一时兴到，越世高谈，不独说诗。自语相违，慨然不惜。”[1](p451)其谈兵诗“自负甚高，视事甚易”，“气粗言语大，偶一触绪取快，不失为豪情壮概。顾乃丁宁反复，看镜频叹勋业，抚髀深慨功名，若示其真有雄才远略、奇谋妙算，……不仅‘作态’，抑且‘作假’也。”[1](p457)还批评了放翁诗中“有二痴事：好誉儿，好说梦。儿实庸才，梦太得意，已令人生倦矣。复有二官腔，好谈匡救之略，心性之学；一则矜诞无当，一则酸腐可厌。”[1](p132)从对陆游的公正评判中，我们可以看出真正学者的宽广胸襟和气度。

　　此外，他对梅尧臣、苏轼、黄庭坚、王安石、陈师道、陈与义、杨万里、朱熹等人的诗作，均有切当独到的阐述和解析，尤其对他们诗歌艺术的总结与批评，对我们全面地评价宋诗的特征，具有独特的认识意义。

　　总之，钱钟书对宋诗的研究无论是宏观的透视，还是具体问题的个案分析，都能从别样的视角切入，议论精彩，见解卓越，启人甚多，在学术史上颇有益人神智的诗学价值与理论意义。

　　[1]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局.1984.

　　[2]敏泽.论钱学的基本精神和历史贡献——纪念钟书先生[J].文学评论1999.(3)

　　[3]钱钟书.宋诗选注[M].北京：人民文学出版社.1989.

　　[4]钱钟书散文[M].杭州：浙江文艺出版社.1997.

　　[5]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局.1986.

　　[6]王若虚.滹南诗话[A].丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局.1983.

　　（作者单位：云南民族大学文学与传媒学院）

　　责任编辑：万吉星

　　

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