冯嘉安

　　1920年，世界刚走出一战阴霾，东方和西方都进入短暂的休憩阶段。此后10年间，世界涌现出很多闪耀至今的艺术大师、艺术群体和艺术流派。

　　巴黎光圈

　　彼时巴黎除了著名的西班牙人毕加索和达利，还有很多巨星。

　　1920年，达利的同乡胡安-米罗来到巴黎，他的画室和安德列·马松的画室挨在一起。据说马松曾通过画室墙上的小孔悄悄提醒米罗，让他去见安德烈·布勒东而不是毕加索，因为“布勒东才是未来”。布勒东就是那位发表《超现实主义宣言》的画家。

　　米罗听从马松的建议，很快便抛弃了立体主义，把自己极度饥饿时的幻觉画在纸上。当然，这种饥饿不是他为获得灵感而刻意体验的，初到巴黎的他一穷二白，是毕加索买了他的自画像，并带他进入巴黎艺术圈。

　　还有一位被布勒东引入超现实主义的画家，叫勒内·玛格里特。1927年，他在布鲁塞尔举办首次画展，遭到大量侮辱性的批评，于是他移居巴黎，与当地艺术圈中的超现实主义者交往。不过，布勒东从未公开接纳他进入超现实主义者的行列。

　　所以，光环只属于那些成功跻身巴黎艺术圈的人，而像米罗一样挨饿却不像他那样成功的画家，最终只能成为那个时代的炮灰。

　　纽约垃圾

　　一战后的美国科技领先，经济空前繁荣，摩天大楼拔地而起，人们穿起华衣、开起豪车，引发艺术家对物质主义的反思，继而寻求精神上的满足。

　　1913年的军械库展览会是美国爵士时代的艺术先声，毕加索、杜尚等来自欧洲的艺术家刺激着美国人的内心：是继承欧洲伟大的古典传统，还是跟随前卫艺术开拓创新？

　　当时一位保守的评论家说： “我为这个世界感到忧虑，如果这些东西可被放进美术馆并被称为艺术，那这真是一个病态的时代。”显然，名留美国现代艺术史册的艺术家并不这么认为，比如“垃圾箱画派”，善用黑色调子来捕捉现代生活的残酷，力图反映真实的美国。

　　罗伯特·亨利是“垃圾箱画派”的代表人物，他有个著名的学生叫爱德华-霍珀。人们谈起霍珀的绘画，总用孤独、寂寞、疏离等陈词滥调，而他拒绝这些标签， “我的绘画目标是记录对自然最切实的印象。”

　　1928年，霍珀在一篇文章中写道： “我们的本地建筑显示出艳俗的美，混合着刺眼的颜色和颓败的油漆，拥挤地沿着街道延伸，逐渐消失于垃圾堆或沼泽地。”此时美国爵士时代已进入尾声，大萧条席卷而来。

　　东京昙花

　　处于大正时代后期的东京，充满东西方折衷的美。有位叫竹久梦二的画家被誉为“大正浪漫的代名词”，打通艺术、设计与工艺的边界，开启东洋画坛的新时代。

　　丰子恺的漫画深受其影响，他在1936年的《谈日本的漫画》一文中说：竹久梦二的画风堪称中西合璧，构图是西洋的、画趣是东洋的，形体是西洋的、笔法是东洋的……他专注描画深沉严肃的人生，使人感慨万千。

　　对丰子恺的老师李叔同影响最大的日本画家则是黑田清辉。大正时代，黑田清辉已步入晚年，在日本美術界位高权重。贵族出身的他，于1884年赴法学习法律，但很快改变志向，拜在学院派画家拉斐尔·科林的门下。他回日本后，在东京美术学校培养了大批知名画家，被誉为日本“近代西画之父”。

　　藤岛武二也是当时日本美术界的巨星，任教于东京美术学校和川端美术专科学校——由于前者入校门槛很高，所以中国留日学生大多先在后者修读预科，陈抱一、汪亚尘、卫天霖等都曾师从藤岛武二，回国后扛起艺术大旗。因此，藤岛武二被尊称为“画伯”。

　　大正时代的文化和艺术，像一朵还没完全盛开便匆匆凋谢的昙花，留给后世无限遐想。

　　上海论战

　　1925年，徐悲鸿在留学间隙回上海办了一次画展，很多人由此记住了他的名字。此前，在上海穷困潦倒的他差点一头扎进黄浦江。两年后.他回国担任南京中央大学艺术系主任，这个职位似乎配不上他的留学经历和已有名气。

　　一年后，蔡元培任林风眠为杭州国立艺术院校长。林风眠比徐悲鸿年轻，几乎与其同时留法，职位却高出一截。而且，徐悲鸿沿袭的是法国古典保守派的风格，林风眠则选择了接近马蒂斯的现代主义。

　　1929年，徐悲鸿不无毒舌地批判法国现代派绘画“藏有粪汁之污垢”，将马奈翻译成“马耐”并称其为“庸”，将雷诺阿翻译成“勒奴幻”并称其为“俗”，将塞尚翻译成“腮惹纳”并称其为“浮”，将马蒂斯翻译成“马梯是”并称其为“劣”——印象派、后印象派、野兽派等被他骂了个遍。

　　徐志摩因此与徐悲鸿发起论战，认为他的观点过于偏激，但徐悲鸿终其一生都没与现代主义和解，日后他获得高位，现代主义艺术在中国也就失去了存在的空间。

　　当时上海画坛没有巴黎的璀璨、纽约的冲劲和东京的浪漫，而是在严肃地求索，并深刻影响了如今的中国艺术。