◎宋居帅

　　探究《生死疲劳》的中国式荒诞性叙事突围

　　◎宋居帅

　　莫言作为获得诺贝尔文学奖的第一个中国籍作家，其文学成就和文学地位使他成为了中国文学绕不开的一个话题。海内外大量学者把研究的目光聚焦到莫言身上，研究莫言的叙事特色以及乡土情结者众多，将莫言置于比较文学的视角下和马尔克斯等西方魔幻现实主义作家进行比照者，研究莫言作品翻译本的学者更是数量庞大，这些不同角度的研究有助于我们对莫言及其作品产生新的认知。然而，对莫言作品中荒诞性的发掘与解析者却较少，大多都是就作品的荒诞性来谈荒诞性，缺乏宏观视野。把这种荒诞性放置在中国现当代文学发展脉络上来探讨者更是寥寥。本文将探讨中国语境下的荒诞性发生，中国语境下的荒诞性实质。从宏观的荒诞性发展视野里，对《生死疲劳》进行微观的文本解读，从而进一步把握具有中国特色的荒诞性艺术表达，捕捉莫言的荒诞突围。

一、“荒诞”的发生和东西方比照

“荒诞”在西方语境下作为一个哲学概念最早的时候尚未与文学挂钩，阿诺德·P·欣奇利夫在《论荒诞派》中介绍到“将一个流行的哲学术语独出心裁的运用于戏剧，是马丁·埃斯林在其《荒诞派戏剧》（1961）一书中发明的。”[1]也就是说荒诞派文学这个术语被提出，至今尚未百年。

　　伍蠡甫在其主编的《西方现代文论选》里，则引用了尤奈斯库的话，他说：“荒诞就是没有目的，缺乏意义。和宗教的、哲学的、先验的根源切断关系之后，人们就感到迷惘、不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞不经而毫无用处”[2]，加缪在《西西弗死的神话》里说：“一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便觉得自己是个陌生人。他成了一个无法召回的流浪者，因为他被剥夺了对于失去家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望。这种人与他自己的生活分离，演员与舞台的分离的状况真正构成了荒诞感”[3]。《世界诗学大辞典》定义荒诞为：“指人类脱离他们原始信仰和形而上思维基础，孤独地、毫无意义地生活于一个陌生的世界……人从虚无开始，走向虚无，并终于虚无，整个人生过程是一种既痛苦又荒诞的存在。在人类生活的世界上，他们无法与周围环境建立一种有意义的联系，无法确定自我的价值”[4]。柳鸣九在《二十世纪文学中的荒诞》里这样定义荒诞：“在荒诞的概念中，人既不是世界的主人也不是社会的牺牲品他对外部世界无法了解，他的任何行为和喜怒哀乐的感情对它都不起作用；世界只呈现冷漠、陌生的面孔”[5]。

　　在上述这四种对荒诞进行定义的说法中，无论是中国的文艺家还是西方的文学家，哲学家，都对荒诞的定义进行了一个共同的阐述：荒诞是一种人和环境的状态。正如加缪所说：“荒谬于人，也在于世界，他是目前为止人与世界之间唯一的联系”[6]。对荒诞的说辞虽各有侧重，但荒诞是一种人在一定环境下的生存体验却是诸多定义中的交集部分。那么这种生存体验是在什么样的条件下产生的呢？

　　从远古的古希腊罗马文化开始，西方的人文精神展示出蓬勃的生机，亚里士多德，柏拉图等哲学家均提出人的价值，黑暗的中世纪之后，文艺复兴掀起人的价值的高潮，把人视为万物的尺度。随之而来的启蒙运动将理性带进人们的视野，而人文理性与工具理性的博弈，由此悄悄拉开了序幕。工业革命时代，西方人享受着科技革命，工具理性带来的前所未有的福利。这一切都在昭示着理性的价值与光芒。然而接踵而来的第一次世界大战却把西方人长久以来标榜的人和理性颠覆，第二次世界大战更是刮起了摧毁理性的巨浪狂风。西方人目睹了工具理性带来的巨大破坏，而人文理性也伴随着“上帝已死”不复崇高。人的处境开始变得微妙，进而和环境产生了紧张的关系，“他人即是地狱”的存在主义便是基于这样的社会状况横空出世，而存在主义迅速席卷西方世界乃至全球，吸收了存在主义思想的荒诞派戏剧让“荒诞”一词举世成名。厘清荒诞发展的基本脉络，我们也进一步认识到“荒诞”带有哲学和美学的双重血统。是西方人文理性，工具理性崩塌的产物，是对环境陌生感和人生虚无感的表达。

　　尤奈斯库的《秃头歌女》中，通过一对男女无聊的谈话渐渐发现其中不可思议的巧合，让这对陌生的男女得以证明他们之间的夫妻关系。尤奈斯库通过无比荒诞的叙述，表达了人之于环境，之于别人的陌生怪异的紧张关系。贝克特在《等待戈多》里，叙述了两个漫无目的的人在没有尽头的等待中任由时光消磨而无所终了的荒诞故事。无论是表现技法还是其间蕴含的荒诞哲思，都深刻的揭示着人与环境的紧张，人生之于人的虚无。表现出西方人在高度发达的工业文明之后的现代性焦虑。

　　在中国，“荒诞”一词古已有之。李白在其《大猎赋》里就写到“晒穆王之荒诞，歌白云之王母”。然而，此“荒诞”非彼“荒诞”。学者林辰表示“中国荒诞小说源远流长[7]”，“荒诞小说，顾名思义，是以荒唐怪诞的人和事，折射社会的现实生活。”[8]原来林辰先生所言之“荒诞”为“荒唐怪诞”，并非西方美学哲学范畴的“荒诞”。因为“荒诞”本就是舶来品，就是生发于西方世界的人文精神和理性精神崩塌的产物。而东方人民理性建设不同于西方社会，中国儒释道三家支撑起中华文化，均未把人的价值像西方文艺复兴一样进行大肆弘扬。同时，农耕社会并未得到工业革命的青睐，中国的人文理性和科技理性建树远不同西方世界。在这样的环境中，无论是哲学思考还是社会现实都没有给荒诞提供生发的土壤。直至近代，民国时期，知识分子留洋归国，受到西方思想的影响，人文精神和理性精神被提上文学议程，以鲁迅为代表的现代作家深感中国人民只处在“想做奴隶而不得和做稳了奴隶的时代”，这种欲做人而不得的处境下，生发出了人与环境微妙关系的认知，继而演变为人与环境的紧张关系。此后的“文革”，把集体主义作为人的全部精神依托，人和环境的紧张关系以此作为触发点被全面激发。典型表现在“文革”结束后的伤痕文学和先锋文学中。刘索拉《你别无选择》令人窒息的人文环境下大学生无处躲藏也无处寻求精神依托的荒诞感受；徐星的《无主题变奏》中主人公的成长史就是一部无助的，迷惘的历史，处处都是值得抨击的丑陋现象；还有余华《西北风呼啸的中午》，《河边的错误》，韩少功《爸爸爸》《归去来》，残雪《山上的小屋》《苍老的浮云》都集中展现出了显著的荒诞性特点。可以说，是中国文学荒诞性的一次爆发。如许子东所言：中国现代派自觉不自觉的意识到了他们“荒诞”工作的意义，这在一定程度上促进了中国文学的独立性，同时也宣泄了中国青年的精神文化危机感[9]。

　　中国荒诞性文学的培植环境和西方工业文明时代有着巨大的差异。西方为机器科技所奴役，我国为文革时期的“阶级思想”所奴役，一个为物所异化，一个为思想所异化，这也决定了中国式的荒诞性中包含着挥之不去的文革记忆和文革批判，缘由生发荒诞感受的条件不同，这也注定成为了中国式荒诞的一大特色。

二、《生死疲劳》的荒诞性解析

如萨特所言：一种小说技巧总与小说家的哲学观相联系[10]。莫言在《生死疲劳》中表现出来的荒诞性不仅透过其纸背，指向对土地的深厚情感和对文革的批判，更缘由其文革独特的记忆和感受。透过刘索拉，徐星等先锋作家的作品，我们读出主人公的无助，迷惘，感受到他们存在的痛苦与挣扎。然而，和莫言不一样，莫言对于文革的回忆中有着“欢乐”的部分。2010年，莫言做客“网易读书——网易阅读客厅”栏目，在访谈过程中他表示：我在“文革”时体会到很多嘉年华的欢乐，“文革”十年如果一点欢乐都没有，中国人怎么可能活得下去[11]。正是因为这种对“文革”的别样记忆，体现在《生死疲劳》中才会存在有别于伤痕文学，先锋文学对文革描写和控诉的痛苦感受。因此，对于文革感受来说，《生死疲劳》具有特殊性，这种特殊性不仅表现在莫言和其他作家的差异上，更表现在《生死疲劳》和莫言的其他作品的差异上，这部作品吸纳了更多的荒诞性元素，采用了更多的荒诞性手法，描写了更多的荒诞性场景，采用了更多的荒诞逻辑。从其线索到整体故事，都渗透着荒诞的因子。再次，作为获诺奖作家，《生死疲劳》的海外发售以及受关注程度极大，可以说，莫言及其作品已经成为中国文学文化输出的一张名片，因此《生死疲劳》具有典型性。

　　基于《生死疲劳》的特殊性和典型性，笔者将其荒诞性的解析纳入到文学荒诞性的框架中，剖析其荒诞手法的运用，判断其荒诞性的层次。

　　（一）六道反讽——轮回非轮回

　　《八大人觉经》有言：觉知多欲为苦，生死疲劳，从贪欲起；少欲无为，身心自在。莫言所著《生死疲劳》的书名正是由此摘取。其中的“从贪欲起”的“贪欲”指的是：财，色，名，食，睡。这是佛家所言的地狱五条根，贪欲越旺盛，所受之苦难也就越深重。轮回是佛教的一个重要理念，轮回观念认为，人的生命不是一期生死，而是生死循环的过程。六道轮回的六道分别是：天道、人道、阿修罗道、畜生道、饿鬼道、地狱道。轮回的依据则是“业”。业又分为“一者思业，二思已业[12]”也就是行为动机和行为效果。业的价值差别又区分为善业，恶业和不记业[13]。在轮回转世的过程中，业的价值是判定转世的核心依据。而《生死疲劳》的主线索，正是六道轮回，通过六次投胎转世描述西门闹作为驴、牛、猪、狗、猴、大头婴儿的所见所闻，从其中的连惯性和关联性中展开一幅生动荒诞的历史画卷。

　　作为人的西门闹虽持地主身份，但是却不失为一个善良的人。我们可以从文本中找到印证：

　　冤枉！想我西门闹，在人世间三十年，热爱劳动，勤俭持家，修桥补路，乐善好施。高密东北乡的每座庙里，都有我捐钱重塑的神像；高密东北乡的每个穷人，都吃过我施舍的善粮。我家粮囤里的每粒粮食上，都沾着我的汗水；我家钱柜里的每个铜板上，都浸透了我的心血。我是靠勤劳致富，用智慧发家。我到底犯了什么罪？[14]

　　阎王身边那些判官们，目光躲躲闪闪，不敢与我对视。我知 道他们全都清楚我的冤枉，他们从一开始就知道我是个冤鬼，只是出于些我不知道的原因，他们才装聋作哑。[15]

　　第九章中秋香也说：掌柜的啊，我知道你是冤枉的[16]。除了西门闹本人和秋香，在阎王的表述中我们也可得知，西门闹本不该受地狱刑法：

　　好了，西门闹，知道你是冤枉的。世界上许多人该死，但却 不死；许多人不该死，偏偏死了。这是本殿也无法改变的现实。现在本 殿法外开恩，放你生还[17]。

　　在上述的文本中我们可以看出西门闹为人存有善业的那个部分。然而尽管他生时乐善好施，修桥补路，死后却在地狱受尽酷刑。轮回更是被投入了畜生道，转世成了驴、牛、猪、狗。

　　作为一头驴的西门闹，为主人办事尽心尽力，勤劳作，除恶狼，救产妇，驼县长，形象伟岸，使命光荣。但是最终却落得个饥民残杀分驴尸的悲惨结局。可以说，作为一头出色的驴，西门驴没有得享好报。答应让其死后轮回为人的阎王，却让他成了牛。而西门牛为主人蓝脸耕地干活，毫无怨言，不仅能使大力气，而且掌握高超的耕地技巧，犁蓝脸的地，一分一厘也不丢，却绝不会踩到公家的地。然而，就是这般倔强勤恳的好牛，最终也没落得好下场，生生被烧死。死后，面见阎王，阎王承诺：

　　念你前世为人时多有善举，为驴为牛时又吃了不少苦头，本殿这次法外开恩，安排你到一个遥远的国度去投胎，那里社会安定，人民富足，山明水秀，四季如春。你的父亲现年三十六岁，是那个国家里最年轻的市长。你的母亲，是一个温柔美丽的歌唱演员，获得过多次国际性大奖。你将成为这两个人的独生儿子，一出生就是掌上明珠。你的父亲官运亨通，四十八岁时就会当上省长。你的母亲，呻年之后会弃艺从商，成为一家著名化妆品公司的老板。你爹的车是奥迪，你娘的车是宝马，你的车是奔驰。你这一辈子享不尽的荣华富贵，交不完的桃花红运，足可以抵消你前几次轮回所受的那点痛苦和委屈。

　　然而，阎王并未兑现承诺，让西门闹轮回成了一头猪。西门猪“英勇就义”之后，甚至没有面见阎王的机会，就直接被两个狱卒草草扔进了畜生道，轮回成狗。最后一次轮入畜生道之前，西门闹得见阎王，阎王道出了西门闹之所以转世成畜的原因：

　　“这个世界上，怀有仇恨的人太多太多了”，阎王悲凉地说， “我们不愿意让怀有仇恨的灵魂，再转生为人，但总有那些怀有仇恨的灵魂漏网”[18]。

　　生死疲劳，从贪欲起。而最后，真相大白之时，我们却发现“生死疲劳，从恨意起”。阎王没有按照再世修为的“业”给予判定，甚至直到轮回的最后才让西门闹知道轮回的判定依据，横空出世一条无由来的“恨意”作为标准。六道轮回的佛家逻辑，转世投胎的地狱逻辑，都被弃之不顾，化为一条“恨意”至上的逻辑。莫言以六道轮回来作为《生死疲劳》的主线索，却把六道轮回真正的逻辑抽离，冠之以一种文革逻辑——强权逻辑——不由分说，阎王至上的逻辑，一切的运行规则，一切的生生死死，作为主体的人无从做主，而把权力剥夺给高高在上的判定者。让西门闹在阴间受的冤屈和在阳间受的冤屈化为同一实质，作为文革时期地主的代表和百姓遭遇的缩影，为人的西门闹冤枉的被枪杀和为畜生的西门闹冤枉的一次次被投入畜生道，采用的都是从阳到阴的“文革”逻辑——生为活人，受强权话语摆布，死后入狱仍难摆脱强权话语的支配。

　　这种荒诞超越了就荒诞现象描写荒诞，而进入了一种逻辑探索的阶段，用“文革”的现实逻辑取代了佛家生死疲劳的逻辑，地狱转世投胎的逻辑。业报不是真业报，轮回不是真轮回，阴阳相隔中强权话语的巨大穿透力主宰着西门闹的一世又一世，贯穿到底的轮回线索，仅存驱壳而被剜尽内涵，用轮回来反讽轮回，最终暴露出“文革”强权下荒诞现实的实质。

　　（二）叙述违规——叙述反叙述

　　在以往的关于《生死疲劳》的叙述策略的探究中，研究者常常从多重叙事者的角度来谈对作品立体建构的价值和意义。普通的文本叙事者通常为一人，而《生死疲劳》的叙事者共有西门闹，蓝解放，作家莫言三人，这样的违规叙事带来叙事的多重视角。然而，在莫言的小说中，多重叙事并不是《生死疲劳》的专享。小说《红高粱家族》对于爷爷奶奶传奇故事的叙述，至少有两个叙述者：“我父亲”和“我”。《天堂蒜薹之歌》中蒜薹事件被三个叙述者讲述：天堂县瞎子张扣演唱的民谣，青年军官为其父义正词严的辩护，官方的报道。《檀香刑》凤头部“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”；豹尾部“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“小甲放歌”、“知县绝唱”多重视角的叙事如同福克纳《喧哗与骚动》一般形成一种立体的叙事效果。

　　莫言在接受采访时说：一部小说如果只有一个叙述者势必单调，必然会出现很多漏洞。为了让叙述变得生动活泼，就采取了不同的叙述者来讲述不同的或者是共同的故事[19]。因此，对于多重叙事的意义在此笔者将不再赘述，这也不是《生死疲劳》荒诞性的表达所在。值得注意的是，以往的研究者所较少关注的叙述者作家莫言却承担起了在反叙事中叙事的任务，构成这部小说荒诞性的一个重要组成部分。需指出，其荒诞性不在于把作家本人带入文学作品中，并且把作家带入到作品叙事中也同样不是《生死疲劳》的独享。马原在其作品《虚构》中就设置了一个角色叫马原，洪峰在其作品《重返家园》中也设置了一个叫做洪峰的人物。然而，不同于《生死疲劳》中的作家莫言，他的存在不是单一的从侧面或正面进行叙事，而是在西门闹的反叙事中进行叙事，以一种反叙事的方式进行叙事，这是莫言在《生死疲劳》中建构的独特的荒诞性叙事策略。

　　文本统计得出“莫言”词频，在《生死疲劳》中共有276次，与此相对照，“西门金龙”617次，“蓝脸”329次，“蓝解放”129次，“西门闹”151次。对比得出“莫言”拥有相对较高的词频，在每个章回中几乎都可觅其踪影，在西门闹叙事的部分也大量引用了作家莫言的作品进行侧面补充。共引作品十三部，分布如下：

　　《苦胆记》第一章

　　《人死屌不死》第二章

　　《太岁》第二章

　　《黑驴记》第三、五、八、十一章

　　《方天画戟》第七章

　　《新石头记》第二十四章

　　《养猪记》第26、28、31、32、33、34、35章节

　　《复仇记》第三十六章

　　《杏花烂漫》第二十七章

　　《后革命战士》第三十三章

　　《爆炸》第三十六章

　　《辫子》第四十章

　　《圆月》第四十四章

　　可以说，用虚构出来的作家莫言的作品来对《生死疲劳》进行叙述，其引用的量和频次较高。作家莫言在《生死疲劳》中，不仅担任作品角色，也通过其人其书担任着作品叙事，起到推动剧情，解释剧情的关键作用。然而，《生死疲劳》的荒诞性表现在，一方面，叙述者用大量的作家莫言的作品来进行叙事，另一方面却在积极地反对这些作品的真实性。

　　莫言那小子在他的小说中多次讲述1958年，但都是胡言乱语，可信度很低。我讲的，都是亲身经历，具有史料价值[20]。

　　后来莫言那厮在他的《黑驴记》中，把给韩家驴下毒的罪名扣 在黄瞳头上，尽管他编造得严丝合缝，但小说家言，决不可信[21］。

　　这又是那小子胆大妄为的编造。他小说里写的那些事，基本上都是胡诌，千万不要信以为真[22]。

　　他的话不能全信，他写到小说里的那些话更是云山雾罩，追风捕影，仅供参考[23]。

　　莫言这篇小说（《撑杆跳月》）里的话百分之九十九是假话[24]

　　叙述者在借用作家莫言的作品进行叙事的同时，几乎在每一次或长或短的引用篇幅之后都会对刚才所引用的部分加以否定，造成一种现实与虚构，叙述者和文革记忆之间疏离的，魔幻般的关系。每一次对叙述的否定都在对叙述的肯定中完成，其中关系真真假假，荒诞无比，对于作家莫言被虚构出来的作品里盛大场面，浪漫场景的引用，对比故事本身的荒唐闹腾，二者有内在的一致性；而面对文革背景，土改历史的真实客观，所借用的作家莫言的作品则有着对现实最大限度的抽离，二者又造成一种反差。这种荒诞手法所带来的荒诞性效果，也许正缘由莫言本人在接受采访时所言的对文革记忆的嘉年华般欢乐的认识。

　　在叙事中解构叙事，在反叙事中构建起叙事本身，抽离于残酷现实的浪漫氛围，真假转换间流露出的荒诞性色彩，不得不说是《生死疲劳》作品中独特艺术效果的一大成因。

　　（三）伦常失范——土地归土地

　　从《生死疲劳》的中心线索和叙事安排入手，在上文中，我们探讨了其荒诞手法带来的荒诞艺术效果。除此之外，隐埋在《生死疲劳》故事剧情中，亦有值得解析荒诞的部分。而故事主人公的伦常失范，则是其中的重要构成，和轮回为畜的西门驴、牛、猪、狗、猴相比，造成荒诞的反差效果。

　　伦常失范在文中首先体现为几对失范关系：

　　迎春是蓝脸的养母，本是母子关系，却成为夫妻；西门金龙和互助合作两姐妹杏树浪漫，二女共侍一男；西门金龙和常天红是亲密的好友，金龙却给他戴上绿帽子，成为常天红的妻子庞抗美的情夫，并有私生女庞凤凰。西门金龙和蓝脸虽无血缘，但迎春和蓝脸成为夫妻，西门金龙和蓝脸则有父子关系，土改紧张的演化过程中，西门金龙暴力相逼蓝脸入社，父子关系失范。蓝解放和庞春苗是为大众不齿的婚外关系。蓝解放和庞凤凰拥有同一个祖母（迎春），本是兄妹关系，但是却生下了蓝千岁。复杂失范的伦常不仅表现在人和人的关系上，还表现在人和畜的关系上。

　　西门金龙火烧西门牛——生父转世，存在“弑父”，剿猪行动亦然。在西门闹转世为猪的章节里这种荒诞的伦常关系，更得以直接展现：

　　西门金龙斩钉截铁的说：“洪书记，从今以后公猪就是我的爹，母猪就是我的娘。”

　　“这就对了”，洪泰岳欣喜地说“我们就是需要把集体的猪当成爹娘侍奉的青年。[25]”

　　类似的对话还在洪泰岳和白氏之间展开：

　　“我的话你听明白了吗？”洪泰岳严厉地问。

　　“放心吧，洪书记，”西门白氏低声但是异常坚定地说，“我一 辈子没有生养，这些猪娃，就是我的亲生儿女！”

　　“这就对了，”洪泰岳满意地说，“我们需要的就是能把集体的 猪娃当成亲生儿子来抚养的女人。[26]”

　　西门金龙认猪作父作母，白氏认猪作儿作女的荒唐劲儿，加之人物关系之间的扭曲复杂，对比畜生的世界，失范太多。

　　西门闹的每次转世之畜都对主人忠心耿耿，驴、牛、猪、狗、猴之于人，都是可圈可点。除此之外，西门驴和母驴花花之间真挚的情感，西门牛和老母牛之间的母子之情，西门猪和刁小三不打不相识的兄弟道义，西门狗统领的狗协会的井然秩序，西门狗和母狗，以及狗兄弟姐妹的情感，都同人与人之间的荒唐关系形成鲜明对比，造成强烈反差。

　　这种反差不仅存在动物关系和人物关系中，同时也在人与人之间存在。全国唯一的黑点——单干户蓝脸坚持了一辈子的真理就是自己的土地自己种，面对洪泰岳的劝说，面对西门金龙的背叛和暴力相逼，蓝脸历经波折，穷尽一生守住了自己的一亩三分地。集体都陷于土改的狂欢浪潮里，唯有蓝脸是个异数。这样的异数，在荒诞派戏剧中有着类同的人物形象，尤奈斯库的《犀牛》讲述主人公贝兰吉面对周遭人物由开始谈论犀牛，对犀牛冷漠视之，到人们如浪潮般络绎不绝地变成犀牛，而贝兰吉保持清醒，奋力却也无力地抵抗这种同化的故事。蓝脸同贝兰吉的相似之处，都表现在对自我和土地关系的清醒认知上，负隅顽抗坚守自我。在集体化浪潮的狂热中，蓝脸之于土地艰难地留存着超越人际，超越人畜的伦常关系，这是农民之于土地的情感和伦理，在那个集体化的狂热年代，土地异化了农民，种猪肉猪异化了养猪人，阶级观念异化了人民，是一切荒诞的真实写照，而所有的失落和曾经的狂欢最后都被埋葬在蓝脸，这个异数所坚守的一方田地里。正如小说结尾所言——一切来自土地的都将回归土地！

结语

《生死疲劳》的典型性和特殊性反映在莫言空前的华人作家地位和作品本身的巨大艺术价值，更在于《生死疲劳》所蕴含的中国现当代文学作品荒诞性创作突围。

　　在先锋作家和伤痕作家作品中，我们见诸作品的荒诞不同于《等待戈多》的百无聊赖，《犀牛》的集体异化，《秃头歌女》的滑稽巧合，不同于西方荒诞派把荒诞哲思从抽象到具体的铺展。中国式荒诞，是对荒诞本身的描写，从荒诞现实到荒诞文学的移植，用荒诞来反抗荒诞的反拨与批判！《生死疲劳》中，要把公猪母猪当做亲爹亲娘的西门金龙不是荒诞哲思的具体化表现，而是活生生的“文革”中的百姓写照；“每一头猪就是一颗射向美帝的原子弹”，“为革命配种，替人民造福”，这样的口号不是作家凭空捏造的，甚至不是来自于超越生活层面的构思，而是“文革”期间切实的存在。如果说，西方的荒诞派戏剧是将西方现代人的生存体验从具体到抽象的上升，那么中国式的荒诞是从一种具体抵达另一种具体。《山上的小屋》、《无主题变奏》《你别无选择》都是一种具体向另一种具体抵达的典例。

　　莫言《生死疲劳》的荒诞性突围在于，超越了对荒诞现实的描写，更在此基础上从逻辑层面抵达荒诞——被架空的六道轮回里填满了“文革”逻辑，让强大的政治话语穿透时空主宰阴阳；多重叙事者的铺陈，交叉的叙述视角，在反叙事中展开叙事的独特手法；超越人际关系探究土地与农民的伦常，阶级观念对人的异化，其间所表现出的喧嚣闹腾，一改往常的严肃苦痛。

　　“文革”相比起工业革命，世界大战，科技理性这类人类共有的经历和文明，是中国独有的文学资源。在这个文学资源上，中国作家开采出苦闷的，痛苦的，紧张的，无助的，悔恨的各式情绪，营造出恐怖的，压抑的，严肃的各样氛围。莫言《生死疲劳》所带来的闹腾氛围，欢乐情绪，嘉年华般的独特感受，荒诞的艺术效果是在中国文坛乃至世界文学中独树一帜的。荒诞不是中国土地滋养的文学思潮，但缘由中国独特的文学资源，中国作家的各有千秋的写作手法和对于“文革”的异样回忆，中国文学作品的荒诞性终带着中国特色走向世界，成为世界荒诞性文学中的一面独特旗帜。

　　【注释】

　　[1]阿诺德·P·欣奇利夫《论荒诞派》李永辉译昆仑出版社 1992年版第3页。

　　[2]伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社 1983 年版，第 357 页。

　　[3]【法】加缪《西西弗的神话》，杜小真译北京：生活·读书·新知三联书店 1987 年版，第 6 页

　　[4]乐黛云、叶朗、倪培耕主编：《世界诗学大辞典》，沈阳：春风文艺出版社 1993 年版，第 219 页。

　　[5]柳鸣九《二十世纪文学中的荒诞》长沙：湖南教育出版社，1993年出版，第29页

　　[6]【法】加缪: 《西西弗的神话》杜小真译，西安陕西师范大学出版社，2003版第23页。

　　[7]林辰《中国荒诞小说及其特征》，复旦学报（社会科学版）1990年第4期

　　[8]林辰《中国荒诞小说及其特征》，复旦学报（社会科学版）1990年第4期

　　[9]许子东，《当代小说阅读笔记》，上海，华东师范大学出版社，1997年版，138页。

　　[10]施康强，《萨特文论选》，北京，人民文学出版社，1991年，第1页。

　　[11]网易读书——网易阅读客厅栏目，http:// book.163.com/10/0104/18/5S73H5CJ00923IP6_3.html

　　[12]俱舍论，大正藏，第二十九卷，第68页

　　[13]董群，《佛教轮回观的道德形而上学意义》，东南大学学报，2007年11月第九卷第六期

　　[14]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第4页

　　[15]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第4页

　　[16]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第73页

　　[17]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第4页。

　　[18]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第514页。

　　[19]莫言.我是被饿怕了的人［N］.南方周末，2006.4.20.

　　[20]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第69页。

　　[21]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第62页

　　[22]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第7页

　　[23]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第268页

　　[24]莫言《生死疲劳》，上海文艺出版社，2008年8月，第274页

　　[25]莫言《生死疲劳》上海文艺出版社，2008年8月，194页

　　[26]莫言《生死疲劳》上海文艺出版社，2008年8月，201页

　　[1]莫言，《生死疲劳》，上海：上海文艺出版社，2008年8月版。

　　[2]施康强，《萨特文论选北京，北京：人民文学出版社，1991年版。

　　[3]阿诺德·P·欣奇利夫《论荒诞派》李永辉译，北京：昆仑出版社 1992年版。

　　[4]伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社 1983 年版。

　　[5]加缪《西西弗的神话》，杜小真译，北京：三联书店出版社 1987年版

　　[6]乐黛云主编，《世界诗学大辞典》沈阳：春风文艺出版社 1993 年版。

　　[7]柳鸣九《二十世纪文学中的荒诞》长沙：湖南教育出版社，1993年出版。

　　（作者系澳门大学人文学院文学硕士）

　　责任编辑：徐 晶