◎钟林芸

　　我对戏曲行当的认知

　　◎钟林芸

　　戏曲艺术博大精深。在这个充满诗意色彩的舞台上，各类角色在戏剧表演过程中根据不同角色类型与人物性格特征，在实践中划分出了不同的行当，归纳起来主要有生、旦、净、丑之分。各个行当都有各自的一套技术和艺术规律，这是中国戏曲特有的表演体制。扮演剧中人物时，演员必须按照角色的行当特质，运用行当的程式来塑造人物形象，而不是直接运用生活化的语言和形体来扮演人物，从而塑造形象。所以，行当从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型；从形式上看，又是有着性格色彩的表演程式的分类系统。

　　本文拟结合从我在《水莽草》中扮演茂母的表演体会，粗浅地谈一下自己对戏曲表演中行当的认知。

一、扮演青衣角色，提升了我对戏曲中行当的理解。

1992年，我考入了云南省艺术学校滇剧科，正式踏上了学习滇剧表演的梦想之路。在校时，我学的是“青衣”。通常来说，青衣这一行当扮演的都是贤妻良母、贞妇烈女等端庄正派，性格善良的人物。人物年龄一般由青年到中年，使用“小嗓”即假声发声，韵味浓厚、风格鲜明、声情并茂，并以身体形态，面部表情为主要手段，要求情真意切，细腻传神。表演时以唱功为主，动作幅度较小且行动比较稳重。经过四年的学习，我基本掌握了这一行当的一套表演程式。参加工作后，我饰演过的角色有《御河桥》里的柯宝珠，《花烛恨》里的刘春兰，《血丝玉镯》里的玉翠，《夜明珠》里的碧玉等。这些表演经历不断丰富着我对表演的感悟，不断提升着我对于角色的准确理解和细腻把握的能力。

二、从“青衣”到“老旦”——我在《水莽草》中的跨行当尝试。

《水莽草》这出戏里我扮演的是“茂母”，属于老旦行当。老旦是以扮演上年纪的中老年妇女为主，以“念”用本嗓，高、亮、脆俱全的唱腔为主，通过娇、柔、脆、润、甜等音色的行腔多重唱功兼做功的表现手法来完成人物塑造，既具有女性婉转迂回的韵味，又要求准确深刻地刻画人物，进而最充分地表达人物的思想感情和精神世界。

　　对于攻青衣的我而言，要跨行当塑造好“茂母”这一角色，还是有相当难度的，毕竟，在程式上、表演风格上、唱腔运用上，二者都存在较为明显的区别。但是，有压力才有动力，奋斗的动力来源于定下的目标，而我自己还算扎实的基本功与技巧，也让我对这次跨行当的创造增添了信心。当然，首先要找到自己的不足，然后再来一一应对。对我来说，最困扰我的当属唱腔，唱了十多年的小嗓改唱大嗓，一时让我无所适从。大小嗓发声的区别在于：用大嗓演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来。而用小嗓演唱时，当气由丹田经过喉腔，演员要将喉腔缩小，部位抬高，气流变细，使之发出比真嗓较高的音调。为能找到大嗓的发声感觉，我吃饭在唱，开车在唱，甚至梦里都在唱，扰得家人和四邻不胜其烦。好在付出总有回报，艰苦训练让我的大嗓演唱渐有心得、初见成效。

　　接下来，我思考最多的，就是如何既能够充分发挥自己所熟悉的表演方式，又契合剧中人物的老旦定位，较好地完成角色的塑造。要做到这一点，我想首先自己应该吃透剧本，吃透人物，如此才能准确把握人物的性格和心理，准确地塑造人物。《水莽草》这出戏在继承传统、保持剧种风格，借鉴吸收、契合时代精神等方面进行创新作出了一些探索。同时，在人物性格刻画，特别是对老旦演唱与表演风格方面都作了大幅度的探索与创新，具有强烈的生活气息和时代色彩。剧作主题严肃，表现形式却又亦庄亦谐。时而令人捧腹大笑，时而让人泪流不止，故事情节扣人心弦。剧情从日常生活中的婆媳关系出发，通过一对婆媳从矛盾纠葛走向和睦相处，互相关爱的心灵撞击，反映了善良、宽容才有和谐的人性温情之美。

　　通过对剧本的研读和对角色的揣摩，我把婆婆“茂母”这一角色定位在本性善良，却因年轻守寡，所以对儿子有着自私和偏执的爱这一感情层面上，在表演中着力表现出一个面恶心善的老太太形象。过去一段时期里，我们的戏剧作品塑造人物是单一化、平面化的。好人不能有缺点，好就是百分之百的好，坏就是百分之百的坏，这都是一些传统的定式。但随着时代的进步，当下人们的审美心理也发生了改变。现代人看戏，就希望看到的人物更丰满一点，更真实一点。所以，在塑造茂母时，我注意分析和把握人物性格、心理行为和外部动作的复杂性，力求让人物变得更加丰满。如“煮饭”那场戏，我把自己当成一个刁钻可恶，鸡蛋里挑骨头，虽可气但也可爱的老太太。剧中，我运用了一些夸张搞笑的表演，并把有云南特色的“烟筒”当做道具用到了舞台表演中。从观众的笑声中，我感受到大家对这个角色的喜爱，我倍感欣慰；其次是“喂药”那场戏，当婆婆从生活中的点点滴滴感受到儿媳的真善美，再也忍不住，心怀愧疚向儿媳鞠躬道歉。这不是一般的道歉，表面上看是婆婆向儿媳的忏悔，更深层的意义上是人性的偏狭自私向人性的善良宽厚忏悔。所以那种厚重感必须拿捏得很好才能取得震撼人心的效果，在这场戏的处理上，我一开始也有些力不从心，把握不准。幸运的是，和我们院长冯咏梅配戏，她的演唱和表演非常有感染力，无时无刻不在把每一个细腻的小情感传递给我，令我觉得她就是“丽仙”，我即是“婆婆”，自然而然地被拉着一步步向人物靠拢。当然，在排演过程中，我也经历了一个渐进与融合的过程：即从最初机械式的模仿，到随着对人物认知的深入，以及对老旦行当特质的理解，加上对不同行当的吸取，我对如何塑造好“茂母”这一人物的的认识和理解也渐渐加深。

　　在戏曲的各种表现手段中，音乐，特别是“唱”始终是主导的因素。唱念做打，“唱”居于首位，由于戏曲的音乐性特质，连念白也不能保持生活的自然语言和和自然音调，它需要吟咏，要强调语言音调的韵律和节奏的回环跌宕，形成音乐美。因此，在表演中，我特别注意唱念的合理，既借鉴青衣真情细腻的特点，又充分发挥老旦行腔多重的特点，来完成人物心理的塑造、情感的升华。如在《水莽草》最后一场中，唱到“你那里，声泪俱下，自问心……”时，为求字里行间的韵味能够让观众产生共鸣，我通过高音的挺拔明亮，低音的深厚委婉，高低衔接自然，快慢错落有致，来达到一波三折，动人心弦的效果，给予观众强烈的情感刺激。可以说，《水莽草》中茂母最后的一段唱，既使观众欣赏到了音乐旋律的美，也使观众和演员本身接受了一次灵魂的洗礼与升华。

　　《水莽草》一剧，在全院、全剧组的努力下，参加了中国戏剧节并获了奖，2014年又获得了中宣部“五个一工程奖”。而我在其中，也通过自己的努力，为这出戏的成功贡献了一点自己的力量，同时，也通过对“茂母”这一角色的塑造，我乐此不疲地享受着角色带给我的喜怒哀乐，较好地完成了一次从青衣到老旦的跨行当尝试，丰富了自己的表演经历并提升了表演技艺，使自己对戏曲中的行当有了更加深入的理解。同时，我也渐渐明白了这样一个道理：与其说是演员赋予角色生命，不如说是角色教会了演员更多生命的意义。

三、从专攻到融合——我对戏曲表演中行当的再认知。

滇剧是以写意的艺术哲学来把握现实、表现形象、反映生活，以诗、歌、音乐、舞蹈的综合手段对戏剧形象进行凝练、含蓄、想象、夸张和突现，进而完成艺术创造的。作为一名滇剧演员，我个人认为，滇剧行当的规整之美、形式之美、意境之美让人品味不尽，这种美于我而言是其他艺术所不曾有的。

　　在参与《水莽草》的演出之后，我更加明白了，无论哪一个角色行当，只要是戏曲演员，只要登台表演，就必须要充分掌握和精通四功五法。功底越深厚，掌握的越多，在塑造人物形象时，就越能得心应手，触类旁通。“唱念做打”、“手眼身法步”，虽然是所有角色行当不可或缺的表演手段，但不同的角色行当对“唱念做打”、“手眼身法步”的表演程式，有不同的专业侧重和技术要求。各个行当的表演都有其独特的魅力特征，都在戏曲艺术中起着不可替代的重要作用。俗话说术有专攻，对于戏曲演员来说，不同的行当要求，决定着演员各不相同的表演技艺和表演风格。

　　当然，行当的程式毕竟是一种造型的手段，一种表演手段，掌握了程式并不意味着完成了具体角色的塑造，演人物与演行当是不同的两种创作思路与方法。但凡优秀演员，当他们在运用行当的程式来创造具体角色时，总是要根据自己对生活对角色的理解进行选择、加工、提炼，使之与角色相应。也就是说，在具体的艺术实践中，往往需要吸收、融合不同行当的表演技艺，才能让所塑造的人物更加丰满动人。然而，这个过程是需要思考、打磨、沉淀和再创造的，它不是把现成的一套程式生搬硬套地拼凑在角色身上，而是要在精准把握人物的基础上，不断地根据自己新的体验来充实、丰富、完善，从而使人物形象获得新的生命与色彩。

　　作为一名戏曲演员，我是幸福的，因为我不仅在这份工作中收获着快乐，还赢得了许多鲜花和掌声。从青衣到老旦的跨行当尝试，也让我对戏曲表演有了更深的认知，虽然在戏曲中老旦一直是边缘行当，素来都是“绿叶衬红花的角色”，但它也是不可缺少的行当。随着对行当认知的不断深入，更让我对今后的表演生涯充满了信心。冒昧写下这篇小文章，只是谈点自我的感悟，也是为对自己一个阶段的表演进行总结。

　　（作者系玉溪市滇剧院三级演员）

　　责任编辑：胡耀池