高 超

　　宇文所安對中國古典詩歌的研究，没有在某種系統理論的大旗下，從抽象的概念和術語出發，自行建構一套詩學體系或闡釋範式。他的詩學觀點散見于其有關中國古典詩歌研究的論著中，諸如“唐詩史三部曲”:《初唐詩》、《盛唐詩》與《晚唐:九世紀中葉的中國詩歌(827—860)》以及一些論文集——如《追憶》、《迷樓》、《他山的石頭記》、《中國“中世紀”的終結:中唐文學文化論集》、《傳統中國詩與詩學》等。宇文所安的學術論著，基本上是對文本細節中包含的具體思想做出評析，提出具體的問題或得出具體的結論。《追憶》、《他山的石頭記》兩部論文集中的論文，由于缺乏基本的學術規範甚至不能算作嚴肅的學術著述，只能被視作帶有思想性與學術性的鑒賞性散文。

　　没有形成系統的詩學理論，並不等于没有詩學思想的凝結，“離了系統而遺留的片段思想和萌發而未構成系統的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼裏只有長篇大論，瞧不起片言隻語，甚至陶醉于數量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的藉口。”系統化的理論可能存在有失縝密的漏洞，片段的思想也許閃耀著真知灼見。因此，以下我們將從宇文所安的著述中檢視那些“萌發而未構成系統的片段思想”，探討它們背後所藴含的價值，抑或存在的問題。

一、文本的流動性與不確定性:原文，抑或異文?

宇文所安研究唐詩，有一種先在的傾向:“我盡可能歷史地具體化，總是注意唐代詩歌遺産的文本保存方式，而不是對這一時期作整體的籠統概括”。

　　宇文所安認爲，後世所定型的文本經歷了一個流動、變化的過程，因此文本本身具有不確定性的特點。宇文所安對中國古代早期的文本以及後來的手抄本文化時代的文本作出考察分析，並舉出了大量的具體實例。比如，對于《詩經》，宇文所安大膽地提出質疑:“《詩經》是什麽時候被作爲一本完整的書寫下來的?”宇文所安認爲，由于“在《詩經》的不同版本裏，我們會發現大量同音而異形的字，這是《詩經》版本來自口頭記録的實際證據”，因此，宇文所安推斷，“《詩經》没有一個‘原始的’文本，而是隨著時間流逝緩慢地發生變化的一組文本，最終被人書寫下來，而書寫者們不得不在漢語字形檔當中艱難地尋找那些符合他們所聽到的音節的字——而那些章節往往是他們所半懂不懂的。這種現象告訴我們:《詩經》不屬于文學史中任何一個特殊的時刻，而屬于一個漫長的時期。”又如，對于屈原的《懷沙》，一般認爲它是屈原在自沉汨羅江之前所寫的。但是，宇文所安認爲，我們很難判斷它是屈原的書面創作還是口頭創作，而“‘寫’一個文本與‘寫下來’一個口頭流傳的文本之間，存在著非常重要的差别”。如果《懷沙》是口頭創作、經口頭流傳後被寫下來的，那麽它也只是一個流動的文本。因此，宇文所安認爲，中國古代早期的文本具有流動性、不確定性的特點，“我們没有固定的文本，没有可靠的源頭，只有一部充滿了變化和再解讀的歷史”。

　　即便是對于後來的手抄本文化時代——大致在公元2 世紀的東漢至公元11 世紀的宋代，文本也不可避免地存在流動性、不確定性的本質特點。宇文所安在一篇涉及手抄文本理論研究的論文《‘漢詩’與六朝》中，提出了關于文本流動性的較早時代的證據。他認爲，我們現在所讀到的漢魏時期的五言和雜言體的詩歌文本早已不是“原本”，因爲“漫長的歷史歲月横亘于我們和那個時代之間，而充當中介的，則是5 世紀末和六世紀初那個特殊的文人群體”，即六朝文人，也就是説，在經歷了公元317 年西晉滅亡的巨大變亂之後，魏和西晉的藏書損失巨大，之後所保存下來的漢魏詩歌文本又幾經輾轉抄寫，及至到了六朝時代，選家們又對這些手抄文本重新選擇、整理與加工，這使得這些材料雖不能説被抄寫者、編選者弄得面目全非，至少已不是原初意義上的漢魏詩歌了。即便保存得比較好的宫廷詩歌手抄文本《宋書·樂志》，在流傳過程中也出現了許多常見的問題，諸如借字、錯字、錯置、脱漏、衍文等現象。

　　宇文所安又對蕭統的《文選》、徐陵的《玉台新詠》、虞世南的《北堂書鈔》、歐陽詢的《藝文類聚》、徐堅的《初學記》以及唐代無名氏所輯録的《古文苑》等文本中相關漢詩的資料來源進行了考察，他認爲，“作爲一個整體，這些不同的資料來源是對保存六朝晚期及其後的抄本傳統所作的不同‘處理’”，因此，“我們可以説，後來的一千五百年之間人們所謂的‘漢詩’並不存在”。

　　從以上宇文所安對古代文本的流動性、不確定性特點的分析論證可以看出，宇文所安對流傳至今的中國古代詩歌文本的確定性産生的質疑——“其實根本没有什麽‘原文’或‘異文’，因爲‘原文’也只是‘異文’，是許多流傳的版本之一種而已。”這種質疑的聲音具有明顯的啓示意義:古代留存的材料從源頭上看已不夠純粹、不盡完全準確，它所映照的是一部充滿了變化的文本歷史。

二、文本的“碎片化”與自傳性:重建，抑或虚構?

宇文所安喜歡把詩歌比喻成“碎片”，他認爲“詩歌，散落在博物館地板上的碎片，是在某種人類交流中使用的古老的符號。拾起這些碎片，我們就陷入了這種交流。”如何利用這些“碎片”進行交流呢?宇文所安認爲，“作品本身是不完整的;只有在我們面向那些失落的同外部的關係時——同作者、環境和時代的關係，它才變得完滿了。”换言之，讀者撿拾起這詩歌的“碎片”——閲讀詩歌文本時，必須建構自己的歷史想像力，去填補詩歌“碎片”與其他“碎片”——“作者”、“環境”以及“時代”之間的鴻溝，正如宇文所安研究初唐詩時説道，“孤立的閲讀，許多初唐詩歌似乎枯燥乏味，生氣索然;但是，當我們在它們自己時代的背景下傾聽它們，就會發現它們呈現出了一種獨特的活力:從公主宴會上洋洋得意地呈獻的包含完美對句的一首詩，到陳子昂的大膽論辯。在閲讀作品時補上這個背景，既需要學識，也需要一種想像的行動，一種‘它在當時應該是什麽樣’的强烈感覺。當我們確實在閲讀中補充了這樣的背景，初唐詩就不再僅僅是盛唐的注腳，而呈現出了自己特殊的美。”因此，宇文所安將詩歌文本置於作者及社會的關係中探討，這種研究方法偏重于文學的外部研究，而完成這一研究的主體則是讀者或者評論者。

　　讀者填補了詩歌文本與“作者”、“環境”以及“時代”之間的鴻溝，由此建立起彼此之間必要的關聯，詩歌文本就會與之形成一個完整的世界，很顯然，這個所謂的“完整的世界”是依賴讀者的闡釋才得以重建的。宇文所安把“讀者”推到了“前臺”，是借用了讀者接受理論的視角:詩歌文本不再是僅與作者有關的文本，它必須與讀者建立同謀的關係，重新建構詩歌文本與外部世界的關聯。但是，要做到真正理解這詩歌的“碎片”，必須要有非凡能力的讀者方可，因爲“理解斷片和不完整的事情的能力，是同一種卓越的特殊個性連結在一起的。”這種具有“卓越的特殊個性”的讀者，在宇文所安解讀《詩經·王風》中懷古詩《黍離》時，又被稱作“獨具慧眼的讀者”或“智慧的讀者”。《王風·黍離》詩云:

　　彼黍離離，彼稷之苗。

　　行邁靡靡，中心摇摇。

　　知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。

　　宇文所安認爲，“這首詩在獨具慧眼的觀察者/讀者同懵然無知的觀察者/讀者之間劃出了一條界綫，後者不能理解爲什麽遊客要在此地徘徊不忍離去。”詩中的“知我者”被宇文所安引申爲“獨具慧眼”的讀者。而這“獨具慧眼”的讀者，明白詩中的遊客徘徊不忍離去的緣由:“遊客在這裏看到的，與其説是一片青蔥的黍子，不如説是湮滅的古周都的廢墟和它衰落的歷史;同樣，我們這些後來的讀這首詩的人，也應當深入到這首詩的内部，不僅要看到它表面的東西，而且要看到它内在的東西——不是一個人走過一片黍地這種外在現象，而是它所説的‘中心’，是面對遺跡而産生的、對往事的憂思，這種往事埋藏在表面的、給人以假像的黍子之下。”宇文所安這種以“獨具慧眼”的讀者的眼光，與《毛詩·序》的解釋大體一致:見“黍離之悲”而懷“亡國之痛”是詩人寫詩的本意。不過，宇文所安將這種“知我者”的讀者所具备的视野与能力推而廣之，“這是一種透過給人以幻象的表面而深入到隱藏在它下面的複雜事象的能力，不但欣賞懷古詩需要這種能力，欣賞所有的古詩都需要這種能力。”這裏，宇文所安既受到接受美學和讀者反映批評理論的啓發，同時也深得西方闡釋學的精髓。不難看出，依宇文所安所見，讀者，尤其是作爲“智慧的讀者”以積極的姿態進入詩歌文本的世界，必將實現讀者的視野與文本世界固有的視野融爲一體的結合。顯然，宇文所安吸收了西方闡釋學大師伽達默爾所提出的“視野融合”的思想，“理解總是視野融合的過程，而平時這些視野是彼此分離的。”此處伽達默爾所謂的視野融合是指“解釋主體的視野與解釋物件既有的視野融爲一體的結合;只有在解釋者的成見和被解釋者的内容能夠融合在一起産生新的意義時，才會出現真正的理解。”

　　在《碎片》一文中，宇文所安提到了多種形式的“碎片”:有片段的文章、零星的記憶、某些殘存于世的人工製品的碎片，比如，中國的古典詩歌是一塊塊的“碎片”，其更大的世界可以追溯到作爲詩歌源流的《詩經》，而《詩經》與作爲碎片的彙集的《論語》之間有著明顯的血緣關係。宇文所安認爲，“詩人的用語同孔夫子的用語一樣，都是爲了把讀者領向某種隱而不露的深處;它們只不過是一個已經作古的、生活在他自己時代的、性格和社會關係豐富的人身上殘留下的斷片。雖然古典詩歌有整一的形式，它還是把自己作爲更大的、活動的世界中的一個部分。由于這樣，它斷言自己的内容是有省略而不完整的，斷言它的界限隔斷了它的延續性;這就提醒了讀者，告訴他們有鴻溝等待他們去填補。”“中國文學作爲一門藝術，它最爲獨特的屬性之一就是斷片形態:作品是可滲透的，同作詩以前和作詩以後的活的世界聯結在一起。詩也以同樣的方式進入它的讀者生活的那個時代……”因此，宇文所安斷言中國古典詩歌是一塊塊的“碎片”，但是它一經讀者的閲讀與重構，不僅與《詩經》、《論語》等作爲詩歌之源的過去的文本形成一個歷時性的相關聯的世界，與詩歌的作者及其生活的時代、環境形成一個共時性的相關聯的世界，而且還將延續到讀者所生活的那個時代。隨後，宇文所安選取了李賀的《長平箭頭歌》、白居易的《舟中讀元九詩》和李商隱的《花下醉》作爲範例，進行細緻地分析，驗證了這樣的“碎片”所具有的上述功能:詩歌文本既是作者生活世界的一個“碎片”，同時還把讀者引領到歷史和未來的歷時性情狀中。

　　古詩文本的碎片化特徵，引領着讀者去發現、重構作者生活的那個時代與環境，而這“既需要學識，也需要一種想像的行動”，但這種“想像”雖具有創造性，卻並不完全是虚構。宇文所安認爲，中國古代的詩本身就是歷史或歷史的真實記録，中國讀者看一首詩的時候也總是抱著一種“信念”，即認爲詩是“歷史經驗的實録”。

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　　不過，我們發現，宇文所安把詩歌視爲“碎片”的觀念，是對比了西方的文學傳統之後，專門指稱中國古典詩歌的。宇文所安認爲，“西方的文學傳統往往使文本的界限絶對化，就像《伊利亞特》中阿喀琉斯之盾自成一個世界。……中國文學傳統則往往注重文本與現實世界的連續性。”爲此，宇文所安舉出了《聖經》自身的完整性作爲例證:“它是有型的、可以隨身攜帶的萬物之道，相當于上帝心目中的生活世界。……《聖經》的自身完整同亞里斯多德强調内部整一性和必然性的主張融合在一起，形成了西方文學思想中占主導地位的觀念。”甚至宇文所安還舉出了一個西方詩歌中“假斷片”的例子，藉以反證西方文學文本所呈現的内部整一性特點，此例即是德國浪漫主義者諾瓦利斯(Novalis)的《詩人聖殿》。因此，我們不妨將宇文所安在對照中西古典文學之後所得出的結論加以概括:西方的文學作品包括詩歌，是一個自足的世界，具有相對的完整性，並且是虚構的，與歷史無關;而中國的古典詩歌是“碎片”，與歷史真實保持著根本的連續性，因爲它們反映了歷史，或者説本身就是歷史的真實記録。作爲漢學家的余寶琳(Pauline Yu)先生同樣持這種觀點，她認爲中國人“不是把詩作爲虚構的作品來讀，寫詩也不是爲了隨意創造或者應和某種歷史現實或哲學的真理，而是從那現實取出來的真實的片段剪影”。

　　宇文所安與余寶琳一樣强調中國和西方文學傳統的差異，認爲西方文學是一個創造性虚構的自足的世界，而中國文學文本呈現碎片化特點，它與現實世界连成一體，體現了歷史真實。對此，張隆溪先生提出强烈的質疑與批評，他認爲，“凡用中文來讀中國詩的人大概都相信，在創造性或想像力方面，我們的李白、杜甫並不一定就亞于他們的但丁、彌爾頓或者荷爾德林，也就是説，中國詩人也能在詩中創立一個虚構而自足的世界。……他們在中國和西方、中國的實録和西方的虚構之間劃出一道嚴格界限，對于中國文學研究非但無益，而且有害，他們很可能關上了中國文學研究的大門，把它更深地推進文化的封閉圈裏，把中國文學變成實際上在文化方面提供異國情調的西方的‘他者’。”的确，兩位漢學家不約而同地將中國文學文本視爲西方文學的“他者”，從某種意義上説，他們在主觀上犯了絶對化、片面化的錯誤。

　　從整體上而言，宇文所安對中國古典詩歌的研究，存在著一個跨文化的視角——中西詩歌比較的文化背景，它隱含著一種詩學觀點，即中國古詩具有非虚構性或自傳性。宇文所安説，“詩(這裏僅僅是‘詩’，中文的詩)是内心生活的獨特的資料，是潛含著很强的自傳性質的自我表現。由于它的特别的限定，詩成爲内心生活的材料，成爲一個人的‘志’，與‘情’或者主體的意向。”對于這種詩學觀點的理解，我們想借用張隆溪先生在《記憶、歷史、文學》一文中的一種觀點來體會:“文學的確可以是一種虚構，但那種虚構性往往有現實和現實經驗作爲基礎，和我們的生活體驗和記憶相關，也可以幫助我們記憶個人和集體的歷史”。如果我們進一步審思張先生的這句話，不難看出，文學“虚構”的背後存在著“非虚構”的因素，其實這與上文宇文所安《自我的完整映射——自傳詩》一文所言稱的“精神真實”具有異曲同工之妙:基于“詩言志”文學傳統的前提下，中國詩傳達了詩作者自己行爲所包含的精神真實。詩歌作爲文學的一種主流樣式，無疑是具有這種特質的，中國古典詩歌更是題中應有之義。

三、方法論意義上的比較:相異，抑或相似?

“比較”作爲一種傳統的治學方法，在人文、社會科學研究中被普遍使用。在文學研究層面上，楊周翰先生曾説過，“比較是表述文學發展、評論作家作品不可避免的方法，我們在評論作家、敍述歷史時，總是有意無意進行比較，我們應當提倡有意識的、系統的、科學的比較。”宇文所安的唐詩研究無疑採用了這種比較分析的視野和研究方法。上文述及宇文所安對中國古典詩歌所呈現的“碎片化”、“自傳性”特點的分析，即是在跨越中西文化的背景下，對照中西古典詩歌相異的一面所得出的結論，無疑，它是宇文所安運用比較研究方法研究中國古典文學的一個實例。

　　由于宇文所安海外漢學家的身份，他的唐詩譯介與闡釋本身帶有明顯的跨文化視野以及跨越國界與語言界限的文學比較性質，所以宇文所安的唐詩研究也就具有了比較文學研究的屬性。首先，宇文所安唐詩研究所採用的比較方式主要是在中國詩歌體系内部詩人詩作的比較。美國文學理論家厄爾·邁納對於同一語言系統内的文學比較有深刻的洞察，“比較同一時代的作家以及在同一種語言範圍内進行比較不會出現範疇上的錯誤。”不過，宇文所安研究唐詩的時間範圍，顯然是比較寬泛的，大致的邊界是始於南朝後期，跨越隋唐，而終於北宋歐陽修的時代。因此，宇文所安尋找唐代詩風變化的規律是在這樣的一個大的“同一時代”範疇内進行的，其實它包含了我們通常意義上的“歷時性”的研究。顯然，在同一文學體系内部，對同一時代的作家進行比較，既容易發現他們之間足夠的相似性，又有助于在此基礎上找出他們彼此的差異之處。比如研究初唐詩，宇文所安是以南朝的宫廷詩作爲切入點以及比較分析的主要對象，並從中發現“從宫廷詩人對新奇表現的追求中，演化出後來中國詩歌的句法自由和詞類轉换的能力;從他們對結構和聲律的認識中，産生出律詩和絶句”，而研究盛唐詩，宇文所安更是從對初唐詩的比較分析中，找出了研究的綫索以及唐詩演進的規律:不管盛唐詩發生了多少變化，其源頭勢必來自初唐，“盛唐的律詩源于初唐的宫廷詩;盛唐的古風直接出自初唐詩人陳子昂和七世紀的對立詩論;盛唐的七言歌行保留了許多武后期流行的七言歌行的主題、類型聯繫及修辭慣例;詠物主題的各種慣例，送别詩的習見憂傷，及山水旅行詩的形式結構，這一切都植根于初唐詩”。

　　宇文所安研究某位唐代詩人，總是樂于將其與其他唐代詩人相比較，有時還細緻、廣泛地探討他對前代詩人的接受或對後代詩人的影響。比如，研究孟浩然，宇文所安就將李白、王維作爲他的比照對象，並探討陶潛詩風對他的影響;研究李白，宇文所安就將王維作爲比照的主要對象，並探究其文學觀念的形成與其蜀地前輩漢代辭賦家司馬相如、初唐著名詩人陳子昂以及同時代詩人、道教大師吴筠的關係;研究李賀，宇文所安更多地從影響與接受的視角，對李賀與李白、張祜、杜牧、莊南傑、韋楚老、李商隱等詩人詩作之間的關係進行了比較分析;研究李商隱，宇文所安採用比較方法的比重少了許多，焦點更集中在李商隱詩歌文本的具體分析上(是文本細讀的典範)。即便如此，比較依然不可或缺，李賀成了最重要的比照對象，而李商隱的詠物詩研究因爲主題的關係，更多的詩人進入了比較的視野，其中有韓愈、杜牧、李紳、温庭筠等詩人。下面，我們主要選取《盛唐詩》中李白與王維作比較的例子進行分析，以觀宇文所安探求二者詩風特點之功效。

　　李白、王維、杜甫作爲盛唐詩歌最高成就的代表，歷來有“詩僊”、“詩佛”、“詩聖”之美譽，但是若要準確概括他們各自的詩歌風格特點並非易事，宇文所安卻從詩人所處的時代和社會環境的視角入手，找到了一條大致可以清楚判定他們詩風特點的界限，即是否以京城詩歌類型作爲中心。對于盛唐大詩人李白、杜甫與王維，宇文所安做過如是比較:“杜甫會有相當的理由看到自己作爲一位詩人，正與李白處于同一傳統，而在李杜作品所代表的詩歌類型與王維作品所代表的京城詩歌傳統之間，存在著更爲重要的差别。”

　　由于杜甫大量詩作與重要歷史事件密切聯繫，尤其是對“安史之亂”前後變亂的唐代社會真實反映，使得杜甫贏得了“詩史”的稱號;也由于杜甫創作了大量反映民生疾苦的詩篇，體現了他一生尊崇儒家的仁政思想，懷著“致君堯舜上，再使風俗淳”的宏偉抱負，雖顛沛流離，卻矢志不渝、一生堅守“窮年憂黎元”的悲天憫人、關懷現世的人道情懷，爲此，杜甫又贏得“詩聖”的美譽。而李白一生“斗酒詩百篇”的天賦與豪情，更賦予他作爲“詩仙”所表現的獨一無二的個性。從整體上看，李白、杜甫之間存在的差别是顯而易見的，正如宇文所安所言，他們“李白和杜甫確實是很不相同的詩人，並列在一起時尤其引人注目，但從中國詩歌的標準看，他們之間的差别並未構成一些批評家所指出的基本對立。”因此，宇文所安在研究二者的詩歌風格時，並未過多地做出對比性的差異分析，有時甚至會將關注點指向二者詩作中的相似性方面，比如二者詩中自我形象塑造的一致性。

　　當宇文所安將李、杜與王維做出對比分析時，發現李、杜似乎彼此形似的地方更多，而李、杜與王維之間卻判然有别。尤其對于李白與王維的比較，宇文所安始終圍繞著“是否以京城詩歌類型作爲中心”這條界限作爲分析他們詩歌風格形成的綫索。在宇文所安看來，李白與王維之不同，在于李白是與京城詩壇格格不入的外來者——其“家族背景疑問重重”、“他與任何人都没有關係，只能孤立地依靠自己的天才在京城獲得成功”，而王維卻是出身名門望族，其出身及所受的詩歌教育使其註定成爲京城詩人的重要代表:“在八世紀十年代末，出自太原王氏家族的年輕的王維被引薦進諸王府。他扮演了傳統的早慧詩人角色，以嫺熟精確的宫廷風格贏得諸王的青睞。此時王維已經在詩歌中發展了個人範圍，但他的個性表現消極地與上流社會聯繫在一起，他的家族背景和詩歌訓練爲他進入這一社會做了充分準備。”作爲京城詩壇外來者的李白，與作爲京城詩人代表的王維所受的詩歌教育是不一樣的，爲了説明這一點，宇文所安還細緻地分析了李白《訪戴天山道士不遇》一詩:一方面肯定了李白這首詩講究格律，聲韻對仗毫不含糊，認爲“青年李白熟練掌握了音調和諧的法則……京城貴族們可能還是會認爲這首詩的寫法是合適的”;另一方面認爲這首詩不夠雅致，尤其首聯“犬吠水聲中，桃花帶露濃”中“‘犬吠’太突然，破壞了全詩的平衡”。

　　顯然，宇文所安是以京城詩的標準衡量李白的。他認爲這首詩不夠雅致的依據是“詩中堆積了太多的樹，以及至少兩條小溪，破壞了基本的雅致”，這是有一定道理的;國内詩評家趙昌平先生也有類似看法:“在長安純熟的律家看來，‘水聲’與‘飛泉’，‘樹’與‘松’，‘桃’與‘竹’，‘青’與‘碧’，都有語意犯重之嫌，是要好好錘煉修改的”。不過，宇文所安詬病于首聯句的説法，卻與國内詩評家有很大的差異。首先，我們還是聽聽趙昌平先生的説法，“就結構言，是初盛唐八句體詩起承轉合的典型格局……就律法而言，雖然還稚嫩，然而卻因此而有信手拈來，如風行水上的奇趣。尤其是起聯‘犬吠水聲中，桃花帶露濃’，是樂府民歌的起法，淺切之中隱隱透現出往訪時的欣悦，它與篇末‘愁倚’相對，反襯出不遇的憾恨，全詩也就有了一種生動的情趣。”趙先生此處所説的“起承轉合”的“起”，即指首聯，早有定律:“律詩破題，或對景興起，或比物起，或引事起，或就題起，要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。”誠如趙先生所言，這首詩非常符合“初盛唐八句體詩起承轉合的典型格局”，尤其首聯之“起”勢，破題是“對景興起”，而且符合“突兀高遠”之説。其次，詩評家莫礪鋒先生專門從京城詩的代表人物王維詩中找到了類似的現象，《贈劉藍田》首聯云:籬間犬迎吠，出屋候荆扉。《春夜竹亭贈錢少府歸藍田》首聯云:夜静群動息，時聞隔林犬。因此，莫礪峰先生就宇文所安對《訪戴。天山道士不遇》這首詩的具體分析認爲，宇文所安雖别出心裁，卻言之有誤，失之偏頗。但“白璧微瑕”，我們並不能因此而低估宇文所安運用比較的方法所取得的成效，包括對李白與王維更深入的比較。比如，宇文所安又舉出李白的《烏棲曲》與《山中問答》，並將其與吟詠主題相仿的王維的兩首詩《西施詠》、《送别》相對照，以突出兩位大詩人詩風的差異之處。宇文所安認爲，“(《烏棲曲》)這首詩本身不同于王維的嚴謹簡樸……《烏棲曲》的夢幻片段超過了李白的所有先驅者。王維(《西施詠》)對西施傳説的處理提供了鮮明的對照，……西施傳説的典範、類型意義，在李白詩中未起作用，在王維的處理中卻占主要地位……李白所描繪的只是一夜之中的場景片段。”换言之，李白詩中充滿了歷史景觀的虚構想像，一幅幅美艷逼人、動感十足的視覺畫面迎面撲來，而這形象背後的製作者卻没有絲毫的説教與議論，讀者看到的只是一個個場景、片段而已，僅僅是日落日升罷了。但恰恰“日落日升”給予了讀者豐富的聯想:時間消逝，舊的事物正在走向結束，新的事物也將走向他們的未來。這恰恰是李白高妙的地方，是其詩歌藝術性的魅力所在。《山中問答》與《送别》的對比更好地説明了這一點:李白詩中塑造了一個儼然“獨立的仙人或桃花源中的居民”的自我形象，超然遺世獨立，令人艷羨、神往，而王維詩中塑造的人物因失意而歸隱，惆悵不得志之情景躍然紙上，仿佛是現實場景的再現，寫得過實:這樣的人物如影隨形穿越了古今，背後有你、有我。從審美的觀照而言，李白的《山中問答》令人産生愉悦、超脱之感，而王維的《送别》如同目睹了一幕士人不遇而歸隱的悲情短劇。因此，宇文所安斷言，“王維可能是‘詩匠’，李白卻是第一位真正的‘天才’。實際上，李白的風貌後來被用來界定詩歌天才。”

　　綜上，可以看出宇文所安將李白與王維對比，更多地爲了突出兩位詩人詩風差異的一面，宇文所安也藉此比較分析，對李白詩歌風格看得更加通透:“雖然李白缺乏京城詩人的圓熟、精緻風格，但他以一種熟練的獨創技巧加以彌補並超過他們，這種獨創没有一位同時代詩人(除了杜甫)能夠匹敵。”然而，對于二者差異性過多的關注，有時候也不免會忽視他們相似的一面，比如，宇文所安説，“與王維不同，李白對如何感受外界没有多大興趣……李白的詩是一種創造自我的詩:感懷詩人可以通過内省來表現自我，李白通過獨特的行爲，通過不同于他人的姿態來表現自我。”隨後，宇文所安舉出了李白兩首五絶爲例:《夏日山中》:“懶摇白羽扇，裸袒青林中。脱巾掛石壁，露頂灑松風。”還有《自遣》:“對酒不覺暝，落花盈我衣。醉起步溪月，鳥還人亦稀。”這種立論和所舉詩例，也比較偏頗，因爲王維不乏類似這種宇文所安稱作“個人詩”的詩作，這一點是由詩評家莫礪鋒發現並指出的，莫先生還提供了王維的《竹裏館》與《鹿砦》作爲佐證。

　　其次，除上述將唐詩人的研究置于中國詩歌體系内部進行比較的方式之外，宇文所安間或跨越文化的視野，引入與西方詩人加以比照，比如他將杜甫在中國詩歌傳統中的地位，與莎士比亞在西方詩歌傳統的地位相比照，認爲“在中國詩歌傳統中，杜甫幾乎超越了評判，因爲正像莎士比亞在我們自己的傳統中，他的文學成就本身已成爲文學標準的歷史構成的一個重要部分。”不過，這種對比往往只是簡單的比附，並不深入，它是以幫助英語世界讀者更好地理解唐代詩人、詩作爲目的的。比如，在探究宫廷詩成因時，宇文所安提供了一個可堪比照的關鍵詞“創造性模仿”:“從五世紀後期到七世紀，宫廷詩人實踐了一種‘創造性模仿’，在許多方面與歐洲文藝復興時期抒情詩人的創造性模仿相似。”然而，至于這種“創造性模仿”在哪些方面呈現出相似性，宇文所安並没有進一步做出更爲深入的分析比較。

四、結 語

綜上所述，宇文所安在對包括唐詩在内的中國偉大詩歌的闡釋中，形成了如下的詩學觀:首先，中國古典詩歌文本從源頭上講具有不確定性的特質。“我們現有的唐朝文學文本，是從存留下來的手抄本變成印刷文本的結果。有一些版本可能比其他版本更可靠”。這種從源頭上對留傳下來的古代文本材料的準確性的消解，無疑表明作爲國際中國學的研究者，宇文所安所懷有的現代文學批評家的眼光——後現代主義的解構意識。其次，宇文所安認爲，包括唐詩在内的中國古典詩歌文本具有“碎片化”、“自傳性”的特質。它爲讀者(包括宇文所安之類的文學研究者)提供了一個開放性的文本世界。正是沿著如此“碎片化”、“自傳性”的路徑，經過讀者的再闡釋，可上承《詩經》、《論語》等作爲詩歌之源的過去的古代文本，下啓讀者所生活的“現代”的當下世界。恰如美國哲學家理查·羅蒂對書寫文本的總結，“文字乃不幸之需。哲學文字，在海德格爾和康德等人看來，其真正目的是終結文字。可在德里達看來，文字總是導向更多、更多、乃至更多的文字。”再次，閲讀、闡釋中國古典文學經典作品本身，使得作爲西方漢學家的宇文所安天然地具備了比較的眼光和跨文化的視野，這一點在其研究唐詩的過程中表現得極爲明顯。無疑，這種跨文化的、比較的眼光，時常會産生一種令人耳目一新的研究效果，這種效果恰是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的中國學者所不太具備的。最後，將讀者視爲詩歌文本積極的闡釋者、建構者，提升了讀者作爲闡釋主體的地位，不過，此處的讀者乃是上文宇文所安所言稱的“智慧的讀者”。“智慧的讀者”可以將詩歌在所省略的、隱含的内容填補出來，可以將斷裂的時間“碎片”縫合、連接起來，從而以穿越的姿態將時空對接，將歷史與現實、傳統與當代融合在讀者的視閾裏。

　　如此，循著“碎片化”的路徑，對包括唐詩在内的中國偉大詩歌的闡釋，也許會將我們漸趨鍛造成如同宇文所安一樣“智慧的讀者”，對此而言，宇文所安無疑提供了一個對話的平臺:它增進了一般讀者與經典文本之間，以及與研究者宇文所安之間的對話與交流。更爲重要的意義還在于研究者與讀者一道通過對傳統詩歌的闡釋與再闡釋，既傳承了傳統文化中的優秀質素，又挖掘出古代經典所包藴的現代性因素，對我們現代文化的建構勢必貢獻出一份力量，因爲我們承接了偉大的李白、杜甫詩歌文本世界所再現的那個精神時空:“飄飄何所似，天地一沙鷗”;“永結無情遊，相期邈雲漢。”