李逸津

　　毛澤東當年有一句名言:“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義。”在20 世紀中國歷史上，“蘇聯經驗”的影響可謂既重大、又深遠。政治、經濟、軍事的影響自不待言，就是屬於“更高地懸浮於空中的意識形態領域”的文學藝術，其理論建設與創作實踐，也處處可見“蘇聯模式”這個揮之不去的魅影。時至今日，我們甚至常把新中國文藝工作的種種缺點與失誤，全都以籠統的“蘇聯影響”而一筆帶過。其實，正如中國社會科學院榮譽學部委員錢中文教授所指出的:“半個世紀以來，蘇聯的文學觀念對我國的文學理論影響很大。特别是20 世紀50 年代，它在我國傳播了一些馬克思主義文藝知識，另一方面它本身教條化、簡單化的東西不少，影響着我國文學界與學校的教學工作。但是作爲最基本的文學觀念都是我們自己的，在簡單化、庸俗化方面，大大超過了蘇聯文學理論，而且自成體系。”因此，研究中國共産黨、尤其是毛澤東主政時代中共對蘇聯文壇經驗的選擇性吸納和本土化改造，對於我們厘清中國共産黨各個時期文藝路綫、方針、政策的理論淵源，辨明其功過責任與正謬原因，對於今天建設有中國特色的馬克思主義文藝理論和繁榮新時期的社會主義文藝事業，都是一項極有現實意義的工作。

　　毛澤東時代中共對蘇聯文壇經驗的選擇性吸納與本土化改造，大致可分成三個時段:第一時段從20 世紀40 年代毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》到50 年代初，這一時期中共對蘇聯經驗基本是順承、呼應和效法的，我們稱之爲“順應式接受”;第二時段是50 年代中至60 年代初，這一時期蘇聯内部文藝政策、文藝路綫發生鬆動和轉變，中國方面對其文壇經驗也由緊跟、效法到觀望、篩選和有所質疑，我們稱之爲“游離式”接受。第三時段從60 年代中期中蘇論戰、中國開展“文革”到70 年代末“兩個凡是”路綫統治時期，這時中國對蘇聯文壇經驗的態度，基本上是敵對、批判和樹爲靶標的，我們稱之爲“逆反式接受”。對於第三時段的“逆反式接受”，筆者已有專論發表，這裏擬重點談談1940—1960 年代初，中共對蘇共文藝政策和蘇聯文壇動向由“順應”到“游離”，以及這中間如何進行選擇性吸納和本土化改造的情況。

一、1940 年代:毛澤東“延安講話”對蘇聯文壇經驗的選擇性吸納

中國早期的無産階級文學運動曾帶有明顯的“俄化”傾向，20 世紀20 年代蘇聯關於無産階級文化和黨的文藝政策的争論，就曾被當時中國許多革命文藝家積極吸納和套搬。如屬於“創造社”的郭沫若、馮乃超、成仿吾、李初梨、彭康和屬於“太陽社”的蔣光慈、錢杏邨等人，在他們關於“革命文學”的討論中，就較多體現了蘇聯早期無産階級文學運動中左傾思想的影響。

　　而在中共獨立自主地領導了十多年武裝鬬争，經歷了創建蘇區、反“圍剿”、長征到達陝北、建立新的革命根據地，特别是確立了毛澤東在全黨的領導地位，清算了對蘇聯亦步亦趨的王明路綫之後，中共對來自共産國際的信息和指令，開始採取自主接受、按需吸納的態度。這樣，蘇聯黨關於文藝工作的路綫、方針、政策，在毛澤東主政的中共文藝運動中，就受到了選擇性吸納和本土化改造。

　　毛澤東是一位有理論個性和獨創精神的思想家，他在理論問題上是從來不屑拾人牙慧、步人後塵的。同時他作爲一位有一定文學修養和文學愛好的革命家，對文藝問題自然有自己的看法、自己的審美選擇。毛澤東當時正領導着中國人民艱苦卓絶的革命鬬争，他對文藝工作的意見肯定是要聯繫中國實際、體現中國特色和講究實用功效的。因此，他在1942 年所作的《在延安文藝座談會上的講話》，主要吸納和運用的是列寧在布爾什維克革命初期所寫的《黨的組織和黨的出版物》中的觀點，如文藝是黨的整個事業的“齒輪和螺絲釘”，黨的文藝家要加强思想改造、與黨保持一致等等。而對於列寧提出的寫作事業是“自由的寫作”、“寫作事業最不能機械劃一，强求一律，少數服從多數”、“在這個事業中，絶對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和内容的廣闊天地”等觀點，《講話》則基本没有涉及。從中可見在當時日本帝國主義和國民黨反動派雙重圍剿的嚴酷鬬争環境下，毛澤東指導革命文藝工作的强烈功利態度。當時黨領導下的文藝工作的第一要務，是宣傳群眾、組織群眾，是號召人民進行革命和鬬争。什麽“自由寫作”，什麽“個人愛好”，首先是環境不允許，同時也不是黨的現實工作目標的迫切需要。

　　至於當時在蘇聯早已提出和提倡多年的“社會主義現實主義”，毛澤東《講話》卻作了明顯的忽略和改動，只説了一句“我們是主張無産階級的現實主義的”。直到解放後1953 年修訂再版《毛澤東選集》時，才改成通用的“社會主義現實主義”。這一方面是因爲當時中國尚處於民族解放戰争和民主革命時期，提“社會主義”還爲時尚早，蘇聯“社會主義現實主義”理論的許多内容，與當時中國的文藝實際還相隔甚遠，而且在以清算王明教條主義爲目標之一的延安整風中，也不可能重犯言必稱蘇聯的錯誤;另一方面也因爲毛澤東的理論個性，他是一貫致力於把外來理論本土化、中國化的(這也是他的文章言論能在中國打動人心、贏得群眾的一個重要原因)。因此，不要説在延安時代，中國的文藝家們還没有太多地介紹和宣傳蘇聯的“社會主義現實主義”理論，即便毛澤東原原本本知道了這一理論，他也會標新立異，提出自己中國式的文藝口號的。事實上，在1939 年5 月，在蘇聯“社會主義現實主義”理論早已介紹到中國多年的情況下，毛澤東爲延安魯迅藝術學院成立周年紀念題詞，卻是中國傳統的平行對仗句式:“抗日的現實主義，革命的浪漫主義”。這一方面顯示出毛澤東一貫把文藝納入現實政治需要的功利精神，另一方面也透露了他内心始終不渝的對浪漫主義的偏愛。這一提法，也爲他在50 年代中期提出“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的文藝主張埋下了伏筆。

二、1950 年代:中共對蘇聯文壇經驗的本土化改造

新中國成立後，《人民日報》於1951 年1 月28 日發表了曹葆華譯的俄共(布)中央1925 年決議。《人民日報》的“編者按語”寫道:“一九二五年六月蘇俄共産黨(布)中央關於黨在文學方面的政策的決議，在蘇聯文學發展歷史上起了極巨大的指導作用。這個決議發表於蘇聯新經濟政策時期，當時的歷史條件、階級關係與無産階級文學的發展情況和今天中國當然有很多的差别。但這個決議中所提出的關於黨領導文學活動的基本原則在今天仍有現實的教育意義。決議指出:黨應當周到地和細心地對待中間作家，使他們盡可能迅速地轉到共産主義思想方面來;黨對待無産階級作家，一方面以一切方法幫助他們成長，另一方面以一切手段防止他們驕傲、擺共産黨員的架子;對於輕視舊文化遺産、輕視文學專門家的錯誤態度必須進行堅決鬬争;關於無産階級文學的内容，決議指出:無産階級文學應‘廣泛把握極其複雜的現象，不關閉在一個工廠範圍内，不要成爲車間的文學，而要成爲領導千百萬農民前進的偉大的戰鬬階級的文學’;在文學形式方面，黨不特别支持某一文學派别，而主張文學領域中各種集團和派别的‘自由競賽’;黨積極地指導文學批評和創作的活動，而避免在文學事業上採取行政命令的辦法。這個決議是值得我們很好地重新加以研究的。”

　　對照俄共1925 年決議，可以看出，1951 年《人民日報》“編者按語”所歸納的俄共決議的六個要點，其中第一點“對待中間作家”，來自原文的第十條;第二點“對待無産階級作家”、第三點“反對輕視舊文化遺産和文學專門家”、第四點“把握複雜現象”、“領導農民前進”，均來自原文的第十一條;第五點“黨不特别支持某一文學派别”和“各文學集團、派别自由競賽”來自原文的第十三、十四條;第六點“避免文學事業上的行政命令”來自原文的第十二條。而在決議原文中佔據幾乎一半篇幅着重闡述的諸如“無産階級文學的性質”、“無産階級作家隊伍的建設”、“文學戰綫上的階級鬬争”、“辯證唯物論佔領文學陣地”等重大問題，這裏被大大地簡化或淡化了，甚至把如何對待無産階級作家的問題，放到了“對待中間作家”之後，成爲第二點。而如何“周到地和細心地對待中間作家”，卻被提到第一位，並且在談到同“輕視舊文化遺産、輕視文學專門家的錯誤態度”作鬬争時，還特别加上原文所没有的“堅決”二字予以强調。這不能不説是面對中國幾千年農業社會、無産階級和無産階級文學隊伍尚不壯大、農民和小資産階級是社會結構和文化事業主體等實際國情，同時借鑒了當年蘇聯文化政策中“左”的錯誤教訓，而對俄共決議作出的“中國式”解讀。這六條原則，實際上成爲中共建國後相當長一段時期内文化政策的基本方針。

　　影響中共建國之初文藝政策和文藝事業走向的，還有蘇聯共産黨對於文藝問題的一系列決議。如20 世紀20 年代的俄共(布)中央《關於無産階級文化協會的信》、《關於黨在文學方面的政策(1925 年6 月18 日決議)》，30 年代的聯共(布)中央《關於改組文學藝術團體的決議(1932 年4 月23 日)》，40 年代的聯共(布)中央《關於〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜誌的決議(1946 年8 月14 日)》、聯共(布)中央《關於劇場上演節目及其改進辦法的決議(1946 年8 月26 日)》、《蘇聯作家協會理事會主席團的決議(1946 年9 月4 日)》、《關於影片〈燦爛的生活〉的決議(1946 年9 月4 日)》、《關於穆拉傑里的歌劇〈偉大的友誼〉的決議(1948 年2 月10 日)》、《關於〈鱷魚〉雜誌的決議(1948 年9 月11日)》、《關於〈旗〉雜誌的決議(1949 年1 月11 日)》等等。此外，聯共(布)中央主管意識形態的領導人日丹諾夫就其中某些決議所作的專門講話或報告，如《關於〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜誌的報告》、《在聯共(布)中央召開的蘇聯音樂工作者會議上的開幕詞》、《在聯共(布)中央召開的蘇聯音樂工作者會議上的發言》等，也被及時譯介過來。前面提到的人民文學出版社於1953 年出版的《蘇聯文學藝術問題》(印數31 500 册)，輯爲三編，分别收録了蘇聯20—30 年代、40 年代以及50 年代黨關於文學藝術問題的決議和相關領導人的講話及文藝政策文件，其中包括聯共(布)中央關於文學藝術的六個決議、《蘇聯作家協會章程》、蘇聯作家協會理事會主席團的決議、蘇共中央書記處書記馬林科夫在聯共(布)第19 次代表大會上的總結報告，以及日丹諾夫在第一次蘇聯作家代表大會上的講演、1946 年至1948 年關於文學藝術的三次報告和演説。此書在1959 年又重版(印數12 000 册)，可以説是當時中國文藝工作者熟知的綱領性文獻。

　　蘇聯共産黨關於文藝問題的決議、信件和領導人講話，就領導文藝事業的工作方法和文藝政策而言，開了以政治手段管理文藝、以政治領導人主觀評判的作品政治傾向或個人好惡來決定作品和作者命運的先河。這一做法在相當長的一段時間裏也爲中共領導人所效仿，並且還有中國自己的發展和創造，如由文藝批評引發全民政治運動等等。這樣就有了解放後對電影《武訓傳》的批判、對俞平伯《紅樓夢》研究的批判、對胡風文藝思想的批判等名爲“文藝論争”實爲政治運動的對知識分子異己思想的整肅。直至60 年代對小説《劉志丹》、歷史劇《海瑞罷官》、雜文《燕山夜話》等的批判，以及江青在1966 年2 月所作的那個《部隊文藝工作座談會紀要》，更成爲“文革”動亂的前奏。這樣的政治運動式的“文藝批評”及其災難性後果，凡是經歷過“文革”動亂的人們都記憶猶新，其歷史教訓值得永遠記取。

三、1950 年代中—60 年代初:中共對蘇聯文壇經驗的“游離式接受”

早在斯大林逝世前，蘇聯國内已經對斯大林時代政治高壓所形成的文藝上的歌功頌德、粉飾太平表示了不滿和質疑。1952 年4 月7 日《真理報》在一篇題爲《克服戲劇創作的落後現象》的專論中指出:“我們不應該害怕揭示缺點和困難。有毛病就應當醫治。我們需要有果戈里和謝德林。只有在不運動、不發展的地方，才没有缺點。而我們正在發展，正在前進——這就意味着我們既有困難，也存在缺點。”該文還引用斯大林的話論證了“寫真實”問題，指出:“通過生活的革命發展去反映生活，這種真實態度就是社會主義現實主義藝術的首要戒律。‘要寫真實’——斯大林同志是這樣教導我們作家的。”斯大林逝世後，要求文學揭露現實陰暗面、揭露矛盾的觀點，更是連篇發表，形成文壇輿論熱點。蘇聯《真理報》在1953 年11 月3 日的一篇題爲《進一步提高蘇聯戲劇的水平》的專論中，第一次提出“干預生活”的口號，文章説:“積極干預生活——這是社會主義現實主義藝術的戰鬬口號。對當代一些最尖鋭的問題採取畏縮態度，是與這種藝術完全背道而馳的。”與此相呼應，蘇聯文學創作出現了B·B·奥維奇金(1904 ～1968)以揭露現實生活矛盾爲特色的農村題材特寫，如《區裏的日常生活》(1952)、《在前沿》(1953)、《在同一區裏》(1954)等。這些作品揭露了蘇聯在農業管理上存在的官僚主義、命令主義等弊病，在文學界和社會上産生了强烈的反響。

　　1954 年，出生於烏克蘭的猶太裔作家И·Г·愛倫堡(1891 ～1967)出版了他的中篇小説《解凍》(Оттепель)第一部，這標誌着蘇聯文學斯大林時代的終結和“解凍文學”思潮的正式登場。“解凍”思潮首先要求重視人，呼唤人性的復歸，要求文學站在“人性本位”的高度，直面和批判歷史和現實中存在的種種弊端。其次則要求重新發掘文學的現實主義傳統，打破以往虚僞矯飾、既“瞞”又“騙”、圖解政治口號的創作模式。這一年蘇聯還發表了女作家Г·Е·尼古拉耶娃(1911 ～1963)的中篇小説《拖拉機站站長和總農藝師》，這部小説很快由在中國發行量很大的《中國青年》雜誌翻譯連載並向廣大青年讀者推薦，從而推動了中國50 年代“干預生活”作品的出現。

　　1955 年10 月，奥維奇金隨蘇聯新聞代表團來華訪問，時任中國作協副主席、黨組書記的劉白羽在作協機關的一次講話中，首次介紹了奥維奇金的創作特色。作協主辦的外國文學雜誌《譯文》譯載了他的《區裏的日常生活》等作品。1956 年1 月21 日，中國作協創作委員會小説組開會討論《拖拉機站站長和總農藝師》、《區裏的日常生活》和蕭洛霍夫的《被開墾的處女地》第二部這三篇作品。2 月15 日出版的《文藝報》1956 年第3 號以《勇敢地揭露生活中的矛盾和衝突》這樣一個醒目的標題，發表了會上的部分發言。《文藝報》編者説:討論上述作品是“爲了幫助我國讀者瞭解這些作品和學習蘇聯作家勇敢干預生活的精神。”作家馬烽、康濯、郭小川、劉白羽等人的發言一致承認，中國的文學創作存在回避鬬争，不敢干預現實生活、不能真實地描寫生活的缺點。馬烽説，尼古拉耶娃的作品是通過尖鋭的思想鬬争刻畫人物的，我們的多數作品卻是通過與自然災害的鬬争表現英雄人物的，不能不承認這“是一條繞開生活中尖鋭矛盾的狹窄小路”。有些作品接觸了社會矛盾，但多半限於很小範圍，批評幹部至多寫到區一級。康濯説，與尼古拉耶娃的小説相比，“我們創作中存在的嚴重問題之一，正是粉飾生活和回避鬬争”。劉白羽在發言中承認，我們的文學作品的突出問題是“没有真實地、按照歷史的發展來寫我們的現實生活”。他强調指出:“奥維奇金的特寫爲什麽這兩年在蘇聯這麽突出，也是因爲大膽地揭示了生活中真實的東西，反對了生活中的官僚主義。”

　　值得注意的是，在《文藝報》討論會上發言的作家，都是來自解放區的黨員領導幹部作家，他們也都承認和批評文學界不敢“寫真實”，這本身就表明新中國文藝界對文藝現狀的普遍不滿。此外，當時出現的提倡“寫真實”、“干預生活”的思潮，固然有受蘇聯文學影響的因素，但其根本原因還在於當時中國現實生活的發展向文學藝術提出了新的要求，以及中共領導要開展整風，以應對現實生活中湧現的新矛盾、新問題的意向。毛澤東本人在1957 年2 月最高國務會議上的講話中，明確提出要正確處理人民内部矛盾。在3 月召開的中國共産黨全國宣傳工作會議上，他宣佈要通過不斷的整風，“把我們身上的錯誤東西整掉”。這樣就激發了一批有政治責任感和藝術敏感的作家藝術家革新創作的衝動，投入到大膽揭露矛盾、“寫真實”、“干預生活”的創作。

　　但是，50 年代中至60 年代初中國文壇出現的這次對蘇聯文學思潮的呼應，已經不是以往那樣亦步亦趨的順承式接受，而是有所選擇、有所争議的了。如《人民日報》1957年1 月27 日發表的馬鐵丁的文章《何謂“干預生活”?》，就對“干預生活”口號提出了質疑。特别是當時中共高層領導人對“蘇聯經驗”的態度趨於曖昧，更多的只是文藝家們、至多是文藝工作領導者們在那裏肯定蘇聯的做法。個中原因，今天已然知曉，那就是正當中國的文藝家、知識份子們還在津津有味地回應蘇聯文壇“寫真實”、“干預生活”等口號的時候，赫魯曉夫在1956 年2 月蘇共二十大上的秘密報告，1956 年10 月發生在匈牙利的政治動亂，已經給以毛澤東爲首的中共領導人敲響了警鐘，斯大林式的社會主義面臨着被顛覆的危險!這一重大的政治危機已經威脅到了黨的生存和社會主義的政治前途。維護黨的領導，維護社會主義事業，成爲壓倒一切的中心任務。這就使1957 年開始的整風運動迅速演變爲引蛇出洞的“反右”鬬争，而參與“干預生活”創作的許多作家被打成“右派”或“反革命分子”，受到迫害和不公正待遇長達二、三十年之久。當年中國文學家們吸納和效法蘇聯經驗而提出的許多“新”觀點，諸如“寫真實論”、“現實主義——廣闊道路論”、“現實主義深化論”、“反題材決定論”、“中間人物論”、“時代精神匯合論”、“離經叛道論”、“反火藥味論”等，也在後來的“文革”中被宣佈爲修正主義“黑八論”，成爲相當長一段時期内文學理論中噤若寒蟬的禁區。

　　站在今天認識的高度來回顧當年中國文壇上的那場風波，我們認爲，蘇聯在50 年代中期出現的“解凍”文學思潮，以及蘇共二十大確立的“一切爲了人，爲了人的幸福”的思想政治路綫，其中確實存在着在意識形態領域鼓吹抽象人道主義的問題(而這一問題後來又成爲造成蘇共垮臺、蘇聯解體的社會思想根源之一)，當時中國對這種思潮持批判態度，有其合理的一面。同時，從建國不到十年，國際國内危機四伏的現實政治形勢看，當時的中共領導人對揭露社會陰暗面和反主流意識、反英雄主義的文學反應敏感、處置過激，也有其可以理解之處。但把文學上提出探索和討論的問題，統統歸結到政治，甚至把大批文藝工作者打成“右派”或“反革命”，這就不僅重犯了蘇聯30 年代肅反擴大化的錯誤，而且對文藝理論建設和文藝事業的發展，也是極爲不利的粗暴做法。其惡劣影響持續近20 年之久，使中國文學的現實主義傳統遭到嚴重破壞，創作隊伍元氣大傷。

　　20 世紀40—60 年代中共對蘇聯文壇經驗的選擇性吸納和本土化改造，是20 世紀中外文學學術交流史上充滿戲劇性的一頁。過去我們“以俄爲師”，從蘇聯無産階級文學運動中汲取過不少有益的營養;但“蘇聯經驗”本身存在的某些偏頗與謬誤，也給了我們一定的消極影響，因此我們還要“以俄爲鏡”，通過分析批判俄蘇方面的錯誤，來糾正我們自己文學工作中的偏差。同時，從異民族文學交流的相互性和文學接受的交互主體性角度來看，每一民族在接受外來文學時，總有自己的選擇，總受接受主體自身條件的制約。對於中共領導文藝事業出現的種種偏差和失誤，也不能全怪“蘇聯影響”，其中也有我們自己的責任，有我們自己所處的社會歷史條件、現實政治環境等客觀因素和思想認識水平、民族心理、文化視界等主觀因素的共同作用，需要我們認真地總結和反思。正視歷史，才能更好地前進;總結教訓，是爲了創造新的繁榮。本文所作的上述回顧，其意義正在於此。