戴遂良《現代中國民間故事》一書的耶穌會色彩
尹永達
19世紀末、20世紀初，中國文學作品向法國的譯介與傳播活動進行得如火如荼。但在一定程度上我們應將這些行爲置於當時不少譯介者所處的宗教話語體系中來觀察和理解。他們對中國文學的理解，往往打着符象派（figurisme）的烙印並充滿了耶穌會色彩。其中戴遂良神父（Léon Wieger，1856年生於法國斯特拉斯堡，1933卒於中國獻縣）的文學翻譯活動尤其值得我們注意，他的翻譯行爲實際上是對中國文學作品之美學特徵的否認。以下就其翻譯作品集《現代中國民間故事》（Folk lore chinois moderne）的編纂、翻譯和命名行爲進行淺析。
一、戴遂良的耶穌會士身分
在中國文學早期的海外傳播中曾起過關鍵性作用的是那些來華耶穌會士（jésuites）。耶穌會（jésuites）是與詹森派（jansénistes）針鋒相對的一個宗教團體，耶穌會士們認爲任何國度、任何民族的人都有資質和權力聽到上帝的聲音並被受上帝的恩澤。耶穌會創立之初衷便是拯救世界各地尚未歸依天主教者（拉丁語爲：infideles）。而且爲了傳播上帝的福音，耶穌會士們樂於學習當地的語言和接收當地文化的洗滌；耶穌會的創立者羅耀拉（Ignatius de Loyola）曾叮囑信徒們要懂得“從他者的門進去，將他者帶出來”。這“他者”自然是指尚未歸依者。不少耶穌會士通過對中國典籍的研究來佐證上述“資質”之存在，或者他們乾脆研究起中國本土文化中的基督因素或基督情結。這些耶穌會士中較爲著名的就有戴遂良。戴遂良在《中國哲學思想及宗教信仰》（Histoire des croyances religieuses et des opinions philosophiques en Chine）一書的初版前言中將研究動機説得再清楚不過了：“我是應巴黎天主教學院之約撰寫這個讀本的。來華三十年，我爲上帝開疆拓土，孜孜研述；本書即集三十年來探究之心得也。謹呈之於天主教學院，忝列鴻庠，或能對宗教與科學有所芹獻。”戴遂良認爲中華民族的意識中有天生的基督情懷。先他三百年來華的另一名耶穌會士利瑪窦（Matteo Ricci）在傳教受挫後，花十幾年功夫學習中文並研讀中文典籍。利瑪窦學習中國文化是一種宗教行爲，他力圖從中國的文化典籍中找到儒教同天主教間的契會之處；他得出的結論是：1．中國人所信奉的“天地”即天主教的“上帝”；中國人的“祀”僅僅是爲了對祖先表達緬懷之情和孝敬之意而已，不屬於偶像崇拜。2．所謂的“祠堂”祇是簡單的廳堂，“宰牲”祇是爲了烘托節日氣氛，主持“宰牲”的人祇是屠夫而已。有些學者將這種來華耶穌會士入鄉隨俗的現象稱作“中國化”（sinisation des jésuites）。作爲耶穌會士的戴遂良秉承的是利瑪竇以來的耶穌會精神和傳教手段，其文學翻譯活動應該亦屬於這一宗教範疇。二、《現代中國民間故事》的命名由來
戴遂良的《現代中國民間故事》於1909年在中國獻縣出版，共收集了222篇中國志怪類文章。文章分别來自以下作品：《江行雜記》《聊齋志異》《三國志》《西遊記》《紅樓夢》《暗室燈》《新齊諧》《續新齊諧》《桂苑叢談》《冥祥記》《宣室志》《兩京記》《潇湘録》《搜神記》《搜神後記》《紀聞》《洛陽伽藍記》《擴異志》《酉陽雜俎》《幻異志》《原化記》《幽明録》《太平廣記》《松江府志》《異聞總録》《集異記》《稽神録》《靈怪録》《聞見後録》《春渚紀聞》《龍興慈記》《墨莊漫録》以及《剪燈新話》等。全書共計422頁，正文採用豎排版式，每頁左側印有中文原文，右側是法語譯文。《現代中國民間故事》所録文章之間的排序頗爲肆意，我們看不出作者刻意安排的痕迹。與戴遂良同時代的學者、“漢藏語系”這一術語的創立者普茨路斯基（Jean Przyluski）當時就評論戴遂良的這部作品説：“如果故事間的排列不是任意爲之而是經過系統的處理就好了［……］。”其實戴氏完全可以爲故事間的排列定一個標准（如原文的成書時間、原文的體裁等），但他似乎並不在意這些細節。在翻譯編纂其他書籍時他這種不拘小節的特點也常常爲同行所詬病。奥斯汀（John Langshaw Austin）將語言行爲分成三類：第一類是普通的“言有所述”（locutionary acts），第二類是“施事行爲（illocutionary acts）”，第三類是“取效行爲（perlocutionary acts）”。其實我們可以將戴遂良這種“不拘小節”視爲一種取效的態度。戴氏似乎擔心譯文讀者會爲故事所吸引以致於不能到岸舍筏、見月忽指，因而他故意抹殺了原故事的文學性。普茨路斯基認爲戴遂良的譯文採取了自由意譯的方式，“甚至更像是譯者自己對原文的詮釋”。如上所述，他譯介這些作品的目的相當明確，無非就是讓來華耶穌會士了解中國文化，並通過比較來確認中國文化和上帝之間存在的因緣。因此，在他看來形式是不重要的、甚至是危險的。他始終堅持宣稱那些被後人稱作文學的文本只是“大雜燴式的民間故事（folk lore hybride）”。而且戴遂良的這部譯著題目就確定爲“現代中國民間故事”（Folk lore chinois moderne）。“Folklore”一詞出現較晚，該詞由英國作家通斯（Williams John Thoms）創造於1846年。通斯於1846年8月22日在當時的文學雜誌《書府》（Athenum）上撰文請讀者“記載昔時的禮俗、規儀、迷信、民謡以及諺言”，他解釋説：“在英格蘭，人們稱之爲Popular Antiquities（民間古事）或Popular Literature（民間文學）。但是這些所謂的文學倒更類乎Lore（口傳故事），用Folk Lore—the Lore of the People（民間的口傳故事）——這個撒克遜組合詞來代稱更爲恰當。”戴遂良時代，Folk lore一詞剛剛（1885）進入法語；由此可想，該詞在法語中基本上也被賦予了通斯創詞時的含義，主要指稱口頭的、民間的故事。與戴遂良同時代的葛郎熱（Ch． M．Des Granges）稱folk lore爲“龐大的口傳傳統（vaste tradition orale）”。法國重要的民俗家、幾乎與戴遂良同時代的蓋奈普（A．Van．Gennep）認爲：“Folk lore原則上只涉及民間生活。從文學意義上來看，它祇收集那些集體的、佚名的作品，而我們平時所説的文學史關注的則是作者姓氏翔實且具有濃郁個人風格的作品。”在這個問題上，熱奈特（Gérard Genette）在《結構主義與文學批評》一文中對19世紀以來法國的文學批評傳統也曾作過類似總結，並認爲不可全盤否定社會、歷史及傳統的文學性。
即使按照傳統的文學批評理念，戴遂良翻譯並收集於《現代中國民間故事》的這些作品則絶大多數都是真真正正的文學，都是“作者姓氏翔實且具有濃郁個人風格的作品”。或許學界對某些作品到底出自誰人筆下仍有争議，但這些作品的個人風格突出（individual expression），已不同於它們所依據的大雜燴式的集體結晶（composite authorship）。批評界對其出自某一作家之手没有疑問。其中的《聊齋志異》是“用精緻的古文寫成的”，而且一改“志怪小説乾澀的筆調”。蒲松齡不再像戴氏所説的那樣，祇是一個普通的故事記録者，他更是一個“敍事者”。後世袁枚之《新齊諧》和紀昀之《閲微草堂筆記》中都秉承了蒲松齡的寫作宗旨。《紅樓夢》和《西遊記》以及其他一些作品的文學性我們更無須在此一一分析。
戴遂良簡單地將翻譯並收録於《現代中國民間故事》的中國文學作品歸入folk lore之列，倒不是因爲他對文學之定義有什麽獨到的見解和理論建設，而是因爲他想通過文學作品來印證中國人的宗教特色，他甚至在後來的《中國哲學思想及宗教信仰》中大膽提出中國大衆的信仰便是這些民間故事的觀點。他在該書中寫道：“從平民中隨便找一個自稱爲佛教徒的人，問他幾個關於佛教的根本問題，我敢説他一個也回答不上來。道教徒也是如此。但是這些大雜燴式的民間故事竟是各地的蕞爾小民耳熟能詳且篤信不疑的。正是這些故事在底層民眾中營造了恐怖的迷信氛圍。”在戴氏眼裏，中國人的信仰是感性的，宗教教條爲民間故事所取代。需要特别指出的是，《中國哲學思想及宗教信仰》幾乎全盤收録了《現代中國民間故事》。《現代中國民間故事》所録之中國文學在戴遂良看來委實等同於街談巷議，此處又是一證。
這種對他者世界的任意揣測（ex sua natura ceteros fingere）和理論虚構（fiction）大多源自人們對自身文化中某些層面的忽略或一知半解。從辭源上看，“虚構”一詞的法語和英語fiction均來自拉丁語動詞fingere（捏造）的過去分詞形式fictus（進而産生了fictio）。而“捏造”的前提則具有一些基本的材料，如泥土。戴遂良對中西文化素材的甄選行爲卻因囿於他所處的話語體係而失實。假若戴遂良跳出他所處的自認爲强勢的話語體係（discours dominant），他將會發現：法國大眾的信仰何嘗不是依賴一些感性材料作支撐的呢？在一部分人替大多數人讀書的年代，以讀書和著述爲職業的僧侣每每利用感性的圖像和雕塑來宣講宗教故事。如果將宗教的教義視作符號的所指（signifié，interprétant），那些宗教墳典如《聖經》或《金剛經》則是符號的能指（signifiant）。戴遂良在《現代中國民間故事》中所翻譯的中國文學作品無疑是難以擺脱相關宗教墳典的影響的；但這些中國文學作品的寫作和建構並非完全以再現墳典故事及墳典内涵爲初衷，其所指不是這些本身以教義爲能指的墳典。换言之，這些中國文學作品不是符號的符號（signe du signe）或能指的能指（signifiant du signifiant），其野心是作爲獨立的符號存在；它們與天主教教堂彩繪玻璃這種純粹以另一符號（如《聖經》故事）爲所指的符號不同。
當然，戴氏認爲文學在客觀上有教化民衆的功能，這一點不無道理，且與周作人的觀點相吻合。周作人的觀點是：“影響中國社會的力量最大的，不是孔子和老子，不是純粹文學，而是道教（不是老莊的道家）和通俗文學。因此研究中國文學，更不能置通俗文學於不顧。”周作人所謂的“道教”不是“老莊的道家”，則一定是民間的道教“迷信”和道家故事了。文學家周作人和傳教士戴遂良在這方面都無視了意大利符號學家艾柯（Umberto Eco）所謂的作品的意向（intentio operis），我們將在下文作更詳細的分析。
三、是詮釋文本還是使用文本？
在敍事學上，從托馬舍夫斯基（Boris Tomachevski，fable vs sujet）到托多霍夫（Tzvetan Todorov，histoire vs discours）再到熱奈特（Gérard Genette，histoire vs récit）均把敍事分成兩個層次：一個層次是事件，另一個層次是事件在文本中及讀者閲讀過程中的呈現。後來經荷蘭學者巴爾（Mieke Bal）的發展，敍事分爲三個階段：本文，故事和素材（法語texte，récit，histoire／英語text，story，fabula）。本文是最終具有真正文學價值的成品，素材是一些“邏輯上相關聯的事件”，故事則是作者對素材進行初步整合的結果（不管是口頭的還是筆頭的或者别種形式的）。整合範圍包括：調整事件發生的次序（正敍、倒敍）、壓縮或擴張事件時間的跨度，賦予行爲者鮮明的類别特徵和個體化特徵以將其轉换爲人物角色，賦予事件地點鮮明的類别特徵和個體化特徵以將其轉换爲故事空間，在素材的事件、地點及行爲者原有關係的基礎上賦予新的、象徵的或指事的關係，自然整合範圍還包括視角的調整。本文的形成還需要在故事的基礎上進行語言的或元語言的加工潤色，此爲敍事的最後階段。戴遂良所理解的folk lore充其量祇能算做故事這個層次。根據我們上文對folk lore的定義，儘管他將《西遊記》等作品等看作是folk lore，但誰也無法否認這些作品最後是以文字形式呈現的、因此屬於真正的文學而非folk lore。然而，古時的中國國民有多少能看懂這些書籍？戴遂良不是不了解這一點的。按照他自己的估算，在他那個時代，中國能讀懂這些書籍的僅占總人口的1%多一些。因此，代表中國人思想的不是這些書籍，而是這些書籍所依據的和所敍述的素材。這才是他要向其他耶穌會士傳達的信息。可以説戴遂良所看重的是故事更下一級的素材，祇是口語中民間相傳的素材在處理上不如書面故事那麽方便罷了。這一點通過《現代中國民間故事》和《中國哲學思想及宗教信仰》二書的互文性（intertextualité）可以看出。《中國哲學思想及宗教信仰》中所講述的“民間”故事多集中於該書第七十講，戴遂良未注明出處，但其實這些故事大多來自《現代中國民間故事》。可見他得知這些故事的途徑也只是對文學作品的閲讀。戴遂良將小説和戲劇看作是“固化的和傳播民間迷信”的手段，認爲這兩種文學形式“對大衆有著深刻的影響”。如果考慮到當時中國識字率之低、大多數中國人無法直接閲讀文學文本這個因素，我們在客觀上或許可以認可戴遂良這個觀點。那時的文學文本祇起到中轉站的作用，少數有閲讀能力的人將通過閲讀獲知的故事再講述給鄰里親朋，鄰里親朋之間再將這些故事口耳相傳。另外，戲劇因其直觀的表現形式更是起到非常大的傳播作用。這是從本文還原至口傳故事的逆向過程。
總之，如上文所述，戴遂良力圖通過文學作品證明中國文化中的基督教教義成分。公元二世紀時的迦太基神學家特土良（Tertullianus）早就認爲對上帝的認同是人類靈魂的特權，也是人類靈魂最普通不過的特質。他在觀察人們日常生活中的一些基本言行後總結説：“人的靈魂天生是具有基督特性的。”甚至還有法國學者姬永（Marie Nicolas Silvestre Guillon）牽强附會，將特土良拉丁語原著中的“si enim anima aut divina aut a deo data est，sine dubio datorem suum novit”一句譯爲“Sortie des mains de Dieu，l’me n’a pu méconna tre entièrement son auteur”。原本由假設從句充當的狀語在法語中被譯成主語同位語；如此以來，拉丁語原文的假設性語氣大大弱化，同時人性中所謂的基督特質得到强化。姬詠是耶穌會士，自然其所寫所譯也從耶穌會的角度出發，目的在於説明人性中普遍具有耶穌·基督的痕迹。
這一出發點決定了戴遂良在處理中國文學文本時的一些傾向。在《中國哲學思想及宗教信仰》中，戴遂良難以按捺其作爲耶穌會士的衝動且每每插入自己的評價，有時還將中國的某些信仰與天主教的教義進行比較，或找到共同點，或尋找差異，目的是方便傳教士讀者對中國信仰的理解和日後的傳教工作。在《中國哲學思想及宗教信仰》中提及基督性且對中西信仰差異作出説明的地方有25處之多。在《現代中國民間故事》中，戴遂良也處處插入自己的詮釋和讀後感，在譯文最後還不忘加註説明（brève note explicative），這更意味着他所構建的文本是封閉的。一個封閉的文本有專門的用途，有固定的使用方法，有固定的讀者群。相反，文本的開放性是文學文本乃至一件藝術品的重要價值所在。一個開放的文本可以由讀者進行多種解讀，一個文本期待著一個有可能對其意向進行各種體驗的合格讀者（Model Reader）。但是這種解讀應該限於文本意向範圍（intentio operis）。文本的意向實際就是“文本的内在連貫性”（internal textual cohenrence）。如果文學文本意向的一個方面是作爲文學文本存在，我們便不能把這個文本當成廣告詞或宣傳書解讀。我們甚至不應有意識地去審視文本的性質。文學文本的合格讀者應沉浸於故事（如果作品形式是小説）中不能自拔，而不應該去揣摩作者爲何要採取某種寫作方式。超出文本意向的解讀在艾柯看來是對文本的使用（use）而已。具體來説，面對一本色情雜誌，一個合格讀者會陶醉於雜誌帶來的這樣或那樣的情色愉悦。又譬如説，在讀歐幾里德的《幾何原本》時，假若一個讀者據書推測歐幾里德有喜好晦澀黑暗事物的癖好，那麽這個讀者已經超出了遵循文本意向進行解讀的範圍，他是在使用《幾何原本》這個文本。戴遂良對《現代中國民間故事》中一系列名著節選的限定性説明（這些説明在該書前言中分門别類地列出）、所加的註解、法中對照的排版方式以及閲讀注意事項的標識等，這些都是屬於文本外部的行爲，破壞了原著的文學性，應歸入使用文學文本的範疇。這同時也是一種呼籲讀者使用而不是解讀文本的舉動。
四、《現代中國民間故事》的翻譯策略——以《牡丹燈記》爲例
雖然戴遂良編纂了《現代中國民間故事》，但他對中國文學的精神以及敍事方式是不以爲然的。首先他極不認同的就是中國文學裏的志怪成分。原因有二，其一是因爲志怪並不是歐洲文學的傳統體裁。法國的志怪體裁誕生於18世紀末葉，第一部法國志怪文學作品是卡皂特（Jacques Cazotte）1772年寫成的《魔戀》（Le Diable amoureux），後來該體裁受到過一些浪漫主義作家和超現實主義作家的重視。今天，由於托多霍夫（參見其《志怪文學導論》）的發掘，志怪文學才又在大學課堂上得到一些關注。據格爾瑪齊（Salma Guermazi）研究，志怪文學之邊緣化因其所涉主題超出人們的思維習慣而致，並且在客觀上它對上帝賦予的人之地位構成質疑。戴遂良對志怪文學持保留態度的第二個原因是這種文學的幼稚性。在《中國哲學思想及宗教信仰》中他寫道：“道家文學怪異至極。從不需要證據，從不質疑，從不感到詫異。我們祇發現每個術士都有一套靈驗的把戲。”事實是，志怪文學的一個特點是介乎現實和超自然之間的懸疑。純粹發生於現實世界的懸疑是偵探小説的標誌；讓讀者在現實和靈異之間徘徊卻無從抉擇的懸疑則屬於志怪體裁。這後一種懸疑所營造的氛圍是對讀者的感性的强勢侵襲，令讀者處於無暇推理的境地，因此確如戴遂良所言“從不需要證據，從不質疑，從不感到詫異”。當然，自幼接受笛卡爾式教育的法國人一下子是難以適應這種文學的（筆者的個人經驗是，當我們把《聊齋志異》的法語版本呈現給法國讀者時，他們往往難以接受其故事情節和敍述形式）。對於耶穌會士戴遂良而言這更有困難，因爲他認爲志怪文學違背了天主教的推理習慣。《現代中國民間故事》前言中所列的二十一條説明應該是戴遂良自己閲讀中國志怪故事的心得。雖然對志怪故事及其非理性持保留態度，但是理解這些素材又同時是在華傳教不可或缺的一步。戴遂良相信穿過這些推理上的障礙就可明心見性地直觸中國人同樣充滿基督特性的内心世界。
戴遂良對中國文學的改編調整既體現於文學主題與故事上，又體現於敍事方式上。例如，在故事情節上，戴遂良在《現代中國民間故事》中祇將《牡丹燈記》的前面一部分譯介給法國耶穌會士讀者，卻删除了喬生、符麗卿以及紙人金蓮後來被押赴“九幽之獄”的結局以及魏法師因泄露鐵冠道人之行蹤而患失語癥的故事。這一部分之所以被删除大概也是因爲戴遂良認爲它缺乏質疑精神和缜密的推理過程。魏法師僅僅因爲泄露鐵冠道人的秘密就患上失語癥在耶穌會士看來是缺乏邏輯條貫和理論依據的。自然，這更是因爲戴遂良未能從根本上接受中國的那一套形而上學的體係。
在涉及志怪文學時，敍事方式自然又同故事情節密不可分。本於自身所處的話語體係，更是出於傳教的需求，戴遂良除了訴諸肢解原文本、大段删掉無用部分這樣粗綫條的手段外，在翻譯決定保留的部分文本時，主要採用的是敍事和語義上的歸化譯法（domestication）。下面僅擇戴氏節譯之《牡丹燈記》爲例分析説明這種歸化的具體體現。
1．通過改詞、添句和修改標點等方法來實現敍事上的歸化
《牡丹燈記》開篇喬生與符麗卿相遇本身就是異常荒謬和違反常規的：
見一丫鬟，挑雙頭牡丹燈前導，一美人隨後，約年十七八，紅裙翠袖，妍妍媚媚，迤逦投西而去。生於月下視之，韶顔稚齒，真國色也。神魂飄蕩，不能自持，乃尾之而去，或先之，或後之。行數十步，女忽回顧而微哂曰：“初無桑中之期，乃有月下之遇，事非偶然也。”生即趨前揖之曰：“敝居咫尺，佳人可能回顧否？”女無難意，即呼丫鬟曰：“金蓮，可挑燈同往也。”於是金蓮復回。生與女攜手至家，極其歡昵。自以爲巫山、洛浦之遇，不是過也。生問其姓名、居址，女曰：“姓符，麗卿其字，淑芳其名。故奉化州判女也。先人既殁，家事零替，既無兄弟，仍鮮族黨，止妾一身，遂與金蓮僑居湖西耳。”生留之宿。態度精妍，詞氣婉媚，低回就枕，甚相歡愛。
至正庚子年，即1360年，一個國色天香的妙齡女子（符麗卿）在深夜輕易跟隨一個陌路書生回家且與之“低回就枕，甚相歡愛”是非常不符合常理的事。在戴遂良看來，西方讀者未必能夠適應這一情節安排，於是在翻譯時作了一些添詞添句處理。他將“女忽回顧而微哂曰”一句譯成“La jeune fille remarqua ce manège．Tournant la tête et souriant au jeune homme，elle lui dit”。其中，“La jeune fille remarqua ce manège”是戴遂良加入的句子，中文意思是：“這位芳齡女子發現了喬生的把戲”。有了識破喬生伎倆這樣的鋪墊，下文的進展就顯得順理成章些，譯者就可以安排女子利用喬生想占便宜的心理施展各種實際有利於女子自己的計劃。相反，如果没有這個鋪墊，故事顯得甚至不符合一個陰謀的發展順序，正如戴遂良自己所説，作品原文作者“從不質疑，從不感到詫異”。
又如“女無難意，即呼丫鬟曰：‘金蓮，可挑燈同往也。’”一句中的“金蓮，可挑燈通往也”譯爲“Sans répondre，la jeune fille rappela la bonne qui marchait devant．‘Revenez，Kinn lien，lui dit elle；éclairez nous’”。Sans répondre（中文意思是“没有回答”）是對“無難意”的翻譯。譯者選擇這樣的翻譯同樣是爲了讓情節顯得不是那麽突兀，讓讀者不會覺得女子無來由地過分主動。
戴遂良還在譯文中用替换標點符號的方式彌補原文意義上和敍事上的缺陷或不連貫。例如在翻譯《牡丹燈記》女鬼符麗卿“初無桑中之期，乃有月下之遇，事非偶然也”這句對話時，他在法語譯文的末尾以省略號替代句號，形成敍事上的留白，在不中斷敍事的前提下將女子到底還説了什麽或向喬生暗示了什麽留由讀者去想像。經過讀者自己補充這個過渡後，下文喬生“趨前揖之”並邀請女子回家的更大膽舉動才不顯得突兀，省略號發揮了一種複調（polyohony）作用。這種複調功能還在於，我們透過戴遂良改句號爲省略號的行爲隱約看到他想改善志怪文學敍事唐突的缺陷，讓《牡丹燈記》這份素材更符合培養年輕耶穌會士的需要。
2．通過語義義素（sème）的擇棄與拆解實現文化負載詞的歸化
一個詞往往具有多個義素，對其中某個義素的選擇和對其他義項的捨棄體現著譯者的某種主張。下段中的“鬼”這個文化負載詞被戴遂良簡單翻譯成了morts（死亡的，死人），意在弱化中國文化中的非基督色彩：
鄰翁疑焉，穴壁窺之，則見一粉妝髑髅，與生並坐於燈下，大駭。明日詰之，秘不肯言。鄰翁曰：“嘻，子禍矣！人乃至盛之純陽，鬼乃幽陰之邪穢。今子與幽陰之魅同處而不知，邪穢之物共宿而不悟，一日真元洩盡，災眚來臨，惜乎以青春之年，而遽爲黄壤之客也，可不悲夫！”
“鬼”的諸多義素之一就是“死亡的，死人”（morts）。首先morts一詞是最中性的，絲毫不具有違背天主教教義的語義成分；其二，“鬼”在中國是個複雜的文化概念，應該留在哲學課程中去講授，放在小説中祇會影響有志於來華傳教的年輕耶穌會士的學習進程和信心。戴遂良在《中國哲學思想及宗教信仰》中説關於“鬼”的問題是個重大問題，他通過《詩經·小雅·何人斯》的一些詩句推測鬼是無形的，而且需要後人的祭奠才能安息。基於對這一系列複雜問題的考慮，他選擇祇將《牡丹燈記》中的“鬼”譯爲morts。況且上文中的“骷髅”在法語的最佳對應是tête de mort，即便僅僅從呼應前文的必要性考慮，戴遂良認爲這一選擇也是妥當的。
戴遂良甚至將“鬼”的義素束分散開來，將某些義素散布在原文中本未出現“鬼”字的地方。例如，在《牡丹燈記》稍後一處有“是夜借宿鄰翁之家，憂怖之色可掬”一句。此句並無“鬼”字，他卻將“憂怖之色可掬”譯成“N’osant pas passer la nuit chez lui，de peur d’être visité par le spectre”。其中，spectre在法語亦有“鬼”義，祇是所側重之義素不同。其實，法語中關於鬼或幽靈的詞還有fant me和revenant等。但是與fant me和revenant相比，spectre在語義上更偏重於幻象這一義素。根據《拉魯斯辭典》的定義，fant me指“以真人形式出現的鬼”，revenant則是“歸來者”。戴遂良對中國關於鬼的定義是非常了解的，而且他非常清楚“鬼”即“歸來者”。但他卻選用spectre一詞，這也完全是在突出“鬼”幻覺不實的一面以弱化中國傳統中的非基督性質。女鬼符麗卿在喬生看來“韶顔稚齒”，而在鄰翁看來則爲“粉妝骷髏”，也正暗合鬼之幻象性。不僅如此，spectre一詞還將全文所有的視覺成分歸納進來。篇末的“雲陰之晝，月黑之宵，往往見生與女攜手同行，一丫鬟挑雙頭壯丹燈前導，遇之者辄得重疾，寒熱交作”也屬spectre範疇。
戴遂良對《牡丹燈記》其他文化負載詞如“妖氣”和“妖道”的翻譯不執着於“妖”字，祇分别譯作effluves de malheur（不幸之氣息）和méchant tao ste（凶惡道人）也是出於這樣的考慮。又如，“不意作怪如是”譯作“Est il possible que cette personne se conduise ainsi”。其中“作怪”之“怪”這一義素完全消失。該句本文是感歎語氣，在譯文則爲感歎和質疑的語氣，戴遂良處處在弱化“怪”這一義素的用意。而且，原文“不意作怪如是”的人稱是省略隱藏的，在譯文則顯示爲cette personne（此人），鬼怪因素又一次弱化。
在原文中，瞿佑以“‘……不意作怪如是！’遂以屍柩及生，殡於西門之外”一句將怪異性推向高潮。而在譯文中，譯者在敍事成分“遂以屍柩及生，殡於西門之外”前，給故事人物魏道士額外增加了中文原文並不存在的一句獨白“Quoi qu’il en soit，ce vampire ne restera pas plus longtemps ici”。這樣明確指出問題所在，提早打斷了志怪小説應維繫的令人捉摸不定的特質（incertitude）。況且，譯文中添加的vampire爲西方所熟知，不會增加額外的來自異域的怪異因素。更經過戴遂良深思熟慮的是，他讓vampire一詞出現於故事人物之口，故意讓讀者相信故事的虚構性和杜撰性。譯者拒絶直接使用vampire一詞，以此表示他對該詞指稱（référence）的客觀真實性持保留態度。
但無論如何，戴遂良對中國神祗、鬼怪和妖魔這些範疇又是表示理解和尊重的，《現代中國民間故事》中的每一篇幾乎都涉及這些範疇，如河神、女鬼、城隍、社公等。因爲這是理解傳統中國無法規避的思維模式。在無法迴避時，戴遂良在譯文前寫有一系列導論，在導論裏他儘量用天主教甚至是新教的一些名號來翻譯中國的神祗鬼魅。例如，他將關帝譯作ministre plénipotentiaire de l’Etre suprême。而ministre plénipotentiaire de l’Etre suprême在天主教裏又是對教皇的稱呼。在談及閻王時，他所使用的術語所包含的義素則更能體現天主教色彩，如me，réincarnés，bilan des existences précédentes以及communion。而這每一篇導論又約束和解釋著後面的譯文。
結 語
通過上述對《現代中國民間故事》的分析並結合我們對其他法國知識分子對中國文學譯介研究的觀察，我們發現法國研究中國文學者大致可分作兩類。儒蓮（Stanislas Julien）和雷威安（André Levy）等人屬第一類，是對中國文學深懷摯愛者。另外一類法國知識分子對中國文學感興趣的出發點則是超出文學範疇的。這一類包括伏爾泰（Voltaire）和于連（Fran ois Jullien）。伏爾泰寫作《中國孤兒》（L’Orphelin de la Chine）是爲了用他者的言行理論來印證自己的哲學觀點。而于連則是福柯（Michel Foucault）另類空間（hétérotopie）理論的實踐者，他企圖在中國古典文學中尋找與西方思維對立、未受西方思維侵擾的他者性（altérité）。他們關於中國文學的探索充滿了實用主義色彩，文學於他們是工具，是到岸時該捨棄的筏。戴遂良則因傳教需要而涉獵譯介中國文學。第二類中國文學研究者，有時爲達到目的甚至不惜改造中國文學這個工具，上述戴遂良的翻譯便是最好的例證。（作者爲天津外國語大學法語系副教授、法國文學博士）
*本文所屬項目：中國國家社科基金項目《中國文學作品在海外的傳播與影響》（09BWW003）。
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