李浩

　　于小说的设计来说，“时间”问题其实是一个核心问题，首要的问题——就像柏格森把时间问题看作是形而上学的首要问题那样。在柏格森看来，如果时间的问题得以解决，那形而上学的一切问题都可能会迎刃而解，这句话同样可以用以小说中的时间议题，我们也可以说假如时间的问题得以解决，那小说的一切问题都可能迎刃而解——譬如我们为小说的故事发展锚定了“时间”，那小说的故事发展推进、故事之间的环扣设计、开始讲述的方式和小说的结构等等诸问题也就完成了基础性安排，再不具备阻隔。

　　谈及小说的结构，我有一个大约偏执但有其合理性的判断，即所谓“小说的结构”是建筑在时间上的，对于小说而言“结构”往往是一个时间概念而非空间概念，“空间”对于小说的故事结构影响微弱，而“时间”则不同，它是完成建筑的最重要的基础——传统的小说自不必多言，它有一个清晰的时间发展脉络，有一个相对清晰的开始、过程和结束，即使有时会打破这一顺序让“插叙”进入。而那些更为复杂、变化和有意破坏掉时间清晰感的现代主义、后现代主义小说，“时间”在其结构中也暗暗地起着作用，甚至是更为重要的作用。毫无疑问，涉及人物事件众多、涉及七代人的生活、时长达百年之久的加·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》在结构上是极为复杂的，仅就小说著名的开头“多年之后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”就涉及了过去、现在和未来三种时态，其后的叙述亦是不断地迂回、折叠、穿插和闪回，使小说形成一个体形巨大、节点繁復但环扣清晰的蛛网……然而只要我们耐心加以梳理，你就会发现这部小说中的时间脉络极为清楚，顺序感极强，而更为有意思的是，它的叙事主线的时间延脉粗壮有力，明晰感最强，而另外支线的迂回、穿插和折叠则或围绕、或附着于这条主线，明晰性其实同样地在着。如果比喻，我愿意把小说中的时间看作是作家手里从A到K的扑克牌，谁先谁后，孰大孰小，哪一事件在哪个时间节点上发生作家是清楚明白的，只是，他手上掌握的或许不只是单一花色的牌，或许在出牌的选择上，他有了更多的变换而已。马尔克斯选择的是一种更为复杂、花样繁多的玩法，而威廉·福克纳在《喧哗与骚动》中同样如此。对于《喧哗与骚动》，最最让人头疼、难以把握的就是其中的时间穿插，第一次初读我们往往会像小说中的人物班吉，茫然、混乱而浑浊……而一旦进入，一旦我们找准小说中的“时间设置”，就会发现这部小说远没有那么可怕，它的时间顺序是极为固定而清晰的，福克纳精心地选择了故事发生的数个重要时间点将其锚定，然后为这些固定下来的、有主要故事发生的点不断丰富枝杈——福克纳手中A到K的扑克牌有他自己的玩法，他有意忽略时间顺序而将内容、感觉上的相似“同类合并”……让·保尔·萨特也发现了这一点，他认为“福克纳并非先构思好一个有条理的情节，然后再像洗牌一样把它打乱，他舍此没有别的叙述方法”。唐纳德·巴塞尔姆，《白雪公主》，“碎片是我唯一信任的方式”——极具后现代特征的巴塞尔姆将故事碎片化，它在呈现上有意打碎，散乱，无序，有意悖异传统的时间设定，然而，时间线在他的故事讲述中同样起着作用，是他碎片结构中最核心的内在联线。在《关于小说结构的对话》中，米兰·昆德拉谈及布洛赫小说《梦游者》的第三部，他说：“它由五条有意为之的不同性质的‘线索构成：1.涉及到三部由三个主要人物：巴塞诺夫、埃施和胡格瑙的小说叙述;2.汉娜·温德灵的短篇小说;3.关于一所军医院的报告文学;4.关于一位救世军姑娘的诗的叙述（一部分是韵文）;5.关于价值解体的哲学论文（用专业性语言写成）……”在这样具有复调意图、其目的也并非止于故事讲述的小说中，它同样存在一个时间向度，它的建筑支点依然和时间关联密切。

　　当然，这与我们的阅读习惯和心理建设有关。对于任何一部小说作品，我们都会自觉不自觉地在自己的大脑里为其“理顺发展顺序”，试图让自己清楚整个事件的来龙去脉，试图为故事的发展建筑脉络——无疑，小说的结构感即是基于这一心理而建设的，是故，在表达过“小说这个种类有一种无节制的禀赋。小说喜欢繁衍，故事情节喜欢像癌细胞那样扩散”之后，马里奥·巴尔加斯·略萨才会又补充道，“小说有开头，有结尾;即使在最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义”——再有复杂性、浑浊感和森林感的小说，它也必然地选定一种（或多种）我们能够理解的含义，做到这一点，就需要为小说的故事言说建立发展过程和相对合理的推进逻辑。它的有效，也就必然地涉及小说中的时间设置——因为故事的发展是建立在时间顺序上的。

　　不过多数时候无论是阅读还是写作，我们大约都未必会意识到“时间”的存在，它顺理成章地隐在故事之后成为顺理成章的部分……可以这样说，越是简单的、尤其是单一场景的短篇越可以忽略其时间性，那些源自于记忆、和自我经验相关的小说，也可以忽略其时间性——在这里“时间”并不是不存在，而是它不必那样专注而刻意地被强调。它在着，流淌着，为叙述的前行提供支撑。而那些故事起伏众多、出场人物众多、结构复杂的小说，“时间”的设置就变得重要，变得不可忽略。而假设，我们还试图在叙述过程中有变化、迂回、穿插的话，那时间的预先锚定就更为重要。

　　是的，预先锚定。对于那种复杂而恢宏的小说写作，时间的预先锚定是设计的必须，只有预先地设计了故事的发展顺序和可能的高潮点，只有预先地完成好小说的时间布局，书写的过程才不至于手忙脚乱，造成前后照应感的缺失或者某些即插即用情节的突兀。萨特在《处境种种：关于？骉喧哗与骚动？骍：福克纳小说中的时间》中曾颇有卓见地谈到过一个观点，他认为小说中呈现的“现在”和作家在小说设置时的“现在”是不同的，是两个区别甚大的概念，对于作家而言，他的小说的时间完成往往是“他预先设定好一个故事结束的时间作为现在，然后回头讲述”。

　　在这里出现了两个“现在”，一个是故事开始的那个“现在”，是我们在阅读小说时读到的故事的起点，它由这一个起点逐渐发展，形成一波又一波的高潮，直到故事结束，留下耐人寻味的回声;一个是在作家大脑里预先锚定的“现在”，它是故事的结束点，是故事的完结，所有在故事里的发生他都有清晰或者相对清晰的把握，这时，他开始为这个已经在心里结束了的故事寻找它发生的起点，将它设定为故事开始的“现在”……这一设定很少有人谈及，如果不是借助谈论《喧哗与骚动》中的时间，萨特也未必会将它当成一个专门的议题。它不是什么不传之密，优秀的作家们会在自己的写作积累中有效地找到它并使用它——然而它又异常地重要，对于那些结构复杂或者有意变幻叙述时间的小说来说。某些小说的结构失衡或某些混乱的出现，很大的原因会出在它的时间设置上：它缺乏一个预先的时间之锚。

　　唯有预先地锚定时间之锚，小说建筑的整体性才会更为稳固，那种穿插、交织、花开两朵各表一枝、迂回和同步才会得以游刃，在阅读中，我们也才会触摸到那种精妙而自如的“时钟之环”，感吁它在阔大中的精细。

　　在小说中的时间安排，主要有这样几种的设置：历时性的时间设置，共时性的时间设置，以及混时性的时间设置。它们之间是可以相互调和、随类混用的。所谓历时性，就是按照或者基本按照故事的发展顺序来完成的小说，至少主版块如此——这类的小说是我们所见的小说中最多、最为普遍的一类。按照或基本按照时间顺序完成，故事发展和时间发展同频，它所带来的好处是：故事有较强的清晰度，既宜于作者把握也宜于阅读者把握，作者的注意力可以更多地放在故事讲述、语言设置、高潮推进等方面，而不用特别经意地在意时间在小说中的流经。这类小说最符合我们聆听故事的习惯，也最容易被阅读者接受。当然，历时性的时间设置也可在保证故事的时间顺序的基础上有所变化，譬如部分的点使用倒叙或插叙，可以选择从一个有魅力的节点或小高潮处开始讲起，而故事的开始以及它所占据的那段时间则做成楔子。而共时性时间，指的是在同一时间的流经之中，不同的人物和他们所经历的故事不同发展，也就是所谓的“花开两朵，各表一枝”，它们在一定的时间点上发生穿插或融合，然后可能会再次地分开……在这里，时间的顺序感依然是整体性的，只是在同一時间内不同地点和不同人物的经历不同，而在写作中我们只能选择单一表述，有次序地介绍其中的某一枝。采取共时性的小说往往宏大，丰富，故事性强，多用于大题材和具有强烈复调感的小说，更能强化其内涵的多样，而其应注意的问题则是：一，两条或多条叙事线并行，它的交织、融合和粘接是需要仔细考虑的，它必须强化整合的力量，否则，它很容易被看作是两部或多部不相关的作品;二，两条或多条叙事线并行，其中过程中的时间流速应有一个相互呼应，“时间对照”要安排妥当，避免失衡，总不能让某个人在1963年春天死去，而另一条线上的某个人来到1977年还能和他相遇;三，两条或多条叙事线并行，在小说的主题上要尽可能地统一，要让它们至少能在“主题上相遇”，这样设置容易形成统一感，便于“选定一种我们能理解的含义”深入言说。事实上，越是丰富的、宏大的小说，越会在主题线上有所强化，避免散沙化。所谓混时性时间设置，是说多重的时间状态在一部小说中多样性出现，譬如会出现一长一短的时间线，譬如多条的时间线并行但它们却并不前行（零时空）或者有一条或几条并不前行，或者某条时间线在一个节点上出现分叉，不同的选择将使主人公的命运出现巨大不同……完全使用混时性时间设置的小说并不很多，也多数为实验性文学，但混时性设置却可以作为补充出现于前面提及的任何一种时间设置中。它的优长是小说会有强烈的陌生感，而且会“迫使”它的阅读者开动脑筋，极大地调动阅读者的参与;其带来的可能匮乏则是：一，混乱，繁多的时间头绪（本质上也就是结构头绪）会形成迷宫，让它的阅读者在其中迷失，产生晕眩;二，或多或少，会损害阅读者在情感上的投入，这类的小说会更多地作用于思考而不是情绪，多时空的变幻会减弱阅读情绪的积累——在你未能将自己的情绪调高的时候，时间场景已经换至了别处。我强调小说的冒险强调它不断向其可能性的外延开拓但同时也在不断地强调“平衡”——所有优秀的小说都会在平衡感上仔细掂量：如果增一分是怎样，再增一分会怎样，而如果我还想增加，它又会怎样？再增的部分会破坏掉平衡，那好，我可不可以用另外的补充使它有所恢复，是不是更妙或者更为合理？……对于小说写作而言，没有任何一种方法是只有益而没有损的，问题是我们如何发挥好它的益，而尽可能地弥补它的损。时间的设置，也是如此。当我们想好了母题，设计了言说方式，找到了故事，之后就是预先地安排好小说发展的时间，锚定它的关键点……之后的写作变得轻易而美妙。

　　需要补充的是，小说中出现的时间多是以现实时间的客观性为基本依据的，现实时间是它重要的参照依据，即使是一部完全虚构的、从未在人类史中发生的小说，其时间参照也是现实时间——这里面有一种可靠的依赖关系，它更多地是建立和阅读者之间的接受契约，更便于获得理解。但小说中的时间还有另外的“特质”，完全不同于现实时间：一，它有一个有话则长无话则短的原则，在一部小说中，如果这一段的故事极为重要，叙事就会有所停滞，专注地叙述那个时间点上的种种发生，这个点可以是一天，一小时，或者十分钟，但在小说中可以占据大半篇幅;而如果之前或之后的发生不那么重要，与主题关联不大，叙事则可以让它简略、迅捷地压缩，改变其长度——意塔洛·卡尔维诺在《千年文学备忘录》谈论过小说的节奏问题，它可以连绵、迅速，也可能延长、迂回或停滞。“不论属于哪种情况，叙事都是对时间连续性的一种加工，是采用延长或压缩的办法来对时间的行程施加影响。”小说中出现的时间多是以现实时间的客观性为基本依据，但它会“根据需要”而做出种种的改变，譬如让一段时间变得迅捷，“也不知道又过了多少时间”——童话或民间传说中时常会用到这句话，它做出的是巨大的时间压缩，让叙事好尽快地集中于故事的关键点和兴奋点上;譬如时间的停止，夏尔·贝洛在著名的《睡美人》中就在城堡里使用过这一方法，“甚至插满了山鹑与野鸡的扦子，也睡着了，连炉火都睡着了——这只是一瞬间的事儿，因为仙女们做事迅速无比”……二，“心理时间”可以在其中起到作用，改变时间的感受长度。“心理时间”强化的是主观感受，它深受情绪的支配——“当我们高兴时、沉浸在强烈的兴奋感觉时，由于陶醉、愉快和全神贯注而觉得时间过得很快。相反地，当我们期待着什么或者我们吃苦的时候，我们个人的环境和处境（孤独、期待、灾难、对某事的盼望）让我们强烈地意识到时间的流动时，恰恰因为我们希望它加快步伐而觉得它停止、落后、不动了，这时每分每秒都变得缓慢和漫长”（略萨《中国套盒》）。小说中，利用“心理时间”让小说变得生动和具有魅力的例证很多很多，几乎大多数的（尤其是更多地作用于情感的）小说都有使用。在这里，我愿意给出的例证却是莎士比亚的戏剧，《理查二世》，其中的一段对话：

　　理查王 叔父，从您晶莹的眼珠里，我可以看到您的悲痛的心;您的愁惨容颜，已经从他放逐的期限中减去四年的时间了。（向波林勃洛克）度过了六个寒冬，你再在祖国的欢迎声中回来吧。

　　波林勃洛克 一句短短的言语里，藏着多么悠长的时间！四个沉滞的冬天，四个轻狂的春天，都在一言之间化为乌有：这就是君王的纶音。

　　刚特 可是，王上，您不能赐给我一分钟的寿命。您可以借助阴沉的悲哀缩短我的昼夜，可是不能多借我一个清晨;您可以帮助时间刻画我额上的皱纹，可是不能中止它的行程，把我的青春留住……您的悲哀不过是暂时的离别。

　　波林勃洛克 离别了欢乐，剩下的只有悲哀。

　　理查王 六个冬天算什么？它们很快就会过去了。

　　波林勃洛克 对于欢乐中的人们，六年是一段短促的时间，可是悲哀使人度日如年。

　　时间和时间的感受，在这段对话里体现得充沛丰盈——对于同一物理时间，不同处境下的人感受会是不同的，它或轻或重，或长或短，很大程度取决于人的处境和心理。

　　小说中出现的时间多是以现实时间的客观性为基本依据的——这个依据是种坚固存在，是一种阅读者、写作者普遍的默认，它也是小说叙事得以稳固的基本“契约”。不过，我想我们也必须意识到它属于参照，而不是“必须使用”，小说中出现的时间往往有它的独特和创造感，正如略萨指出的：“小说时间从本质上说是与现实时间完全不同的，它如同虚构小说中的叙述者和人物一样，也完全是编造的……在我们看到的任何小说中的时间里，作者都倾注了大量的创造力和想象力，虽然许多情况下他并没有意识到这一点。如同叙述者，如同空间一样，小说中的时间也是一种虚构，也是小说家为着把自己的创造从现实世界里解放出来并赋予作品以自主权而使用的方式之一。”在诸多的小说中，会极有创造力地利用“时间”，甚至会把“时间”当成是主体来看待：某些奇妙的时间设置让小说变得新颖，陌生，更具深意。时间，成为新的创造物。

　　让我们先回忆《百年孤独》中的时间设置。在这部有着复杂的时间穿插的小说中，时间极为凸显地充当了叙事的结构之锚——时间的穿插、迂回和多头并进让故事讲述变得更有陌生感也更有挑战性，同时也让它显得更为丰富。而这种穿插、迂回和骤然的迅捷，也使得小说能够更有效地集中于核心故事，有魅力的故事点上，有效地解决了阅读过程中因为故事连接线过长而产生的“叙事疲惫”。如果不采取这种复杂的结构手段，《百年孤独》是完全可以找到明确的时间顺序从开始到结尾地讲起的，但我们一旦“帮助”它理成简单的线，就会发现会造成严重的魅力减损，甚至会伤及它的丰富性和独特性。马尔克斯的叙述有一个相当明显的特点，就是他很少有凝滞的笔触，几乎是在追着故事走，某些令人回味悠长的点他也是点到为止，不会铺排——他的“吝啬”也是他小说的魅力点之一，就是它总有抓住你让你津津有味地继续阅读、猜度后面还会发生什么的“紧张感”。而这抓人的紧张感的建立，更大程度上依赖于他对时间结构的选择。

　　福克纳的《喧哗与骚动》，如果我们愿意进行有效梳理，“帮助”它理成简单的线，会发现这部让阅读者备感烧脑的大书其实也是有着明确的时间顺序，是可以寻到开头、过程、起伏和结尾的，而且经历这样的梳理之后它会真的变得简单，成為对一个家庭生活的日常故事的书写……萨特极有卓见和敏锐地发现了《喧哗与骚动》时间设置的特殊性，他认为这是哲学性的，是一种新的、很个体化的哲学：一，“这样出现的时间，是现在。这个现在不是在过去和未来之间乖乖地就位并成为两者的理想界线的那个时间：福克纳的现在本质上是灾难性的;它像贼一样逼近我们的事件，怪异而不可思议——它来到我们跟前又消失了。从这个现在再往前，什么也没有了，因为未来是不存在的。现在从不知什么地方冒出来，它赶走另一个现在;这是一个不断重新计算的总数。‘还有……还有……再还有……福克纳像多斯·帕索斯一样把他的叙述当做演算加法，不过他做得要巧妙得多。”福克纳在小说中有意地把一切时间都变成了“现在”，让已经的过往成为现在的另一同构性构成，他选取不同时段的同类项在一个点上同一展现，“时间感”变得陌生而新奇;二，“福克纳的现在还有另一个特点就是‘中顿。我用这个词——因为没有更恰当的词——指一种被抓住的时间推移。在福克纳的小说中，从来不存在发展，没有任何来自未来的东西。现在本身间并不包含我们预期的未来的事件——如像我们等待着的朋友终于到来的时候所似乎包含的。相反，他的现在就是无缘无故地到来而中顿。福克纳并不抽象地看待这个中顿：他在事物本身看到它，并设法使它为读者感觉到。‘火车绕着弯道飞奔，火车头喷吐着一股一股急促而强烈的气流，就那样平稳地离开我们的视野驰去，带着它们无可奈何的、时刻存在的耐心和静止、安详的性格……还有‘在马车的重负下，马蹄非常敏捷，就像女人做刺绣的动作一般利落，就像踩踏车的人物很快被拉下去一样没有进展地消失。福克纳似乎就是在事物的最中心抓住这推移;一个个刹那迸发，冻结，于是萎缩，后退，消失，依然不动。”在福克纳那里，“时间”成为一个实验的、充满着可能性的场域，他让人惊讶地拓展了时间的维度。

　　时间是物理性的，是一种普遍认可的约定，小说中出现的时间多是以现实时间的客观性为基本依据的——那，有没有只能存在于小说或戏剧中，有着强烈虚构性质的时间出现呢？事实上是有的。一般而言，出现虚构时间的小说往往会有两条或以上的时间线，一条时间是客观性时间，它会始终作为有效参照。

　　莫言的长篇小说《生死疲劳》，极为巧妙而创造性地设置了两条时间线，一条线是物理性的，是与中国共产党的胜利、共和国的建立和随之的历史事件相对应的客观时间线，它线性延展，有着和现实发生对应性的时间刻度;另一条时间线，则是“轮回”，西门闹变成驴、变成猪、变成狗，经历过开始、生长、结束，然后以另一面目重新开始这一历程。这两条线在小说中并行而进，和西门闹对应的人物沿着物理性的时间线走，而西门闹则另有一条时间线，他不断重生不断死去，而意识和记忆却获得了保留……莫言有意把东方的时间观创造性地融合进入其中，从某种意义上讲，是这条创造性的时间线的融入“创造”了这篇小说，使这篇小说获得了新颖和卓越。我们必须承认，对于时间和一切的设置来说，有一个冒险的想法并不十分困难，真正困难的是在你有了这个冒险的想法之后，它如何实现，如何让阅读者感觉新颖别致同时能够接受，而且佩服你设置的巧妙、自洽与合理。一直以来，我固执地反对为小说的“边界”设限，反对那种说小说必须如何如何、小说不能如何如何的说法，我认为，凡墙皆是门，没有任何可以真正地阻挡住小说的可能性，这一“边界”的存在往往是某些个人能力的受限而并非文学的受限，大家以为此路不通的地方总有伟大的开创者从这里突然地“穿墙而过”，让人惊艳——但与此同时，我必须要强调它的反面，这些所谓“边界”的存在、不能的存在有一定的合理性，是诸多的前人在不断试错之后得出的总结，他们认为，一旦对这一界限突破就可能失掉平衡，造成断裂或坠落。是故，我一方面倾心于冒险，倾心地指认那些给我们的小说写作提供新可能的作家和作品，同时又会反复地警示小说的平衡性。小说在开拓它的可能性的时候，等于是从大路上转弯，走向了钢丝——这样的路（如果还称作路的话）自然有它的奇崛和危险，如果尝试从这样的路上走过，就必须地掌握好平衡，让每一步落脚都不能踏空。如果技艺熟练，还可以把其中的动作做得优雅些、自如些，甚至翻个跟头。《生死疲劳》，莫言设置了两条相互纠缠的时间线，和历史同步、物理性的时间线为主线，它足够粗大，而且所有的核心故事都与它密切相连;而西门闹一次次的轮回则是辅助线，莫言有意不让它建立自己的时间轴，不让西门闹变成驴、牛、猪、狗之后重新设置一个属于它们的别样时间，而是让它们也使用人类的、历史的时间轴，为了让它更容易被接受，莫言还有意让它们始终具备西门闹的意识——它大大地减弱了小说在时间设置上可能引发的不适，同时又强化了故事的连贯，使它不至于成为各自分散的短篇小说集。而且，这条时间线还起着“结构”的作用，它完成的是类似中国戏剧中的多幕换场：当戏剧的大幕拉开，故事需要的桌椅和一切道具都已摆好，主人公一登场就是故事的核心和高潮，等这一节结束，大幕拉上，需要的一切道具再次重新安排妥当，大幕重新拉开，又是另一节故事的核心和高潮……它略去了中间的时间过度，也略去了可能出现“叙事疲惫”的地方。

　　在小说中，设置两条或两条以上的时间线……可以是一条迅捷，一条缓慢;一条按照客观的线性发展，而另一条，则有曲折、迂回和弯曲。美国作家安布罗斯·比尔斯在他的小说《鹰溪桥上》中即设置了两条时间线，一条是物理性的现实时间，南北战争中的种植园主贝顿·法扩尔被桥边的守军抓住，以间谍罪将其处死;另一条线则是虚构的时间，正是在这条时间线里，法扩尔奇妙而意外地获得了逃离的机会，他掉进了河流，匪夷所思地躲过了步枪、机枪和炮弹的射击，然后终于在天黑之后踏上了漫长的回家之路。他走了整整一夜，等他来到自家门前的时候天已开始放亮……在这条虚构出来的时间里，种植园主法扩尔获得了几乎一整天的时间，至少有二十个小时，但当小说最后提到他的尸体就挂在鹰溪桥高高的枕木上、颈部的伤口还在缓缓地滴着血的时候，虚构出的时间线瞬间消失，成为悲怆的泡影。物理的现实时间是冰冷的，从灰眼珠中士开枪到种植园主法扩尔死亡，用时大约一秒或者不到一秒——在不到一秒的物理时间里，可供小说家发掘和展示的机会是极为有限的。但我们应当清楚，“一个作家应集讲故事的人、教育家和魔法师于一身，而魔法师是最重要的因素”“大作家终归是大魔法师”（纳博科夫《文学讲稿》）。于是，作家创造了另一条时间，而在那条蜿蜒出来、有了相对漫长感的虚构时间里，法扩尔借助它获得了重新审视阳光和树木、自己的生活以及对妻子之爱的机遇，他生出了之前从未有的珍惜，可是，这机会并不会真正地再给予他。比尔斯运用那条虚构的、增设的时间线，让自己的言说拒绝了平庸，获得了更为厚重的力量。着迷于时间问题的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯写过一篇《秘密的奇迹》，它和比尔斯的《鹰溪桥上》有着异曲同工之妙。两个时间，我先说物理的时间，在这个物理时间里的发生：1939年，布拉格一个叫哈罗米尔·拉迪克的作家被捕，起因是一封告发信：他是犹太人，当然他的研究也就属于犹太学问。当局很快下达了命令要处死他，时间定在他被捕之后的二十几日。这个拉迪克先是恐惧，沮丧，后来它们在等待中变轻，拉迪克想到自己还有一项重要的工作，那就是完成那部正在写作的诗剧《敌人们》。可完成它，短短的二十几日是不够的，何况，他在恐惧和沮丧中已经度过了不少的日子。这当然更让他沮丧。时间一天天过去，很快，行刑的时间到了，行刑队前，拉迪克面对黑洞洞的枪口，感觉有一滴粗大的雨珠缓缓降下来——上士发出了口令。和鹰溪桥上的发生一样，枪响了。这里的枪口更多，子弹更多。这时另一个时间出现了，拉迪克回到了一年前，而他完成《敌人们》这部诗剧，恰还需要一年的时间。于是，他专心工作，反复地书写，直到把这部在他看来完美完整的诗剧完成，找到最后一个决定性的形容词。我想我们还记得“一年前”那滴粗大的雨珠——现在，它顺着原来的时间，又滴下来了，从拉迪克的面前。小说说，“行刑队的方阵开了排枪，把他打倒。”小说说，他死于一年前，和当局所要求的时间仅差了两分钟。

　　前几年，有一部电影《罗拉快跑》，柏林，夏季某日，罗拉的男友曼尼竟然把走私而来的十万马克弄丢了，他的失误当然无法获得黑社会老大的原谅。于是，曼尼向罗拉求救，她需要在二十分钟内拿出十万马克并将它送到指定地点，否则曼尼就会被杀死。二十分钟，是罗拉的起点同时也可能是男友曼尼的终点，這条时间的刻度是那么严苛地固定了下来——电影故事实属平常，但它的时间线设置让我记住了它。罗拉一次次急速地奔跑，一次次错过了时间而让曼尼进入到死亡，于是，时间又一次“倒回”至二十分钟之前，罗拉站在这个起点上又一次开始她的奔跑……在这里，时间刻度是客观的、物理性的，然而它可以出现不同的分叉，当一条道路经历尝试走不通的时候她就被迫选择另外一条，她的故事就在这个奔跑的途中获得演绎。导演汤姆·提克威大约是从电影的倒带功能中获取了关于时间的灵感。

　　时间本身即让人感吁。围绕着时间，对时间的感吁一直是文学的一个常见命题，时间是审美，是感，是悟，是哲学，是生存态度，是某些事物呈现其性质的背景性底色。站在时间面前，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”构成了普遍的共鸣。

　　出现在小说中：在时间、记忆或虚构的记忆中截取，选择一个有起伏、有深意的节点开始叙述。像茨威格《一个女人一生中的二十四小时》，像普鲁斯特《追忆似水年华》，像杰罗姆·大卫·塞林格《麦田守望者》，杜拉斯《抵挡太平洋的大坝》，福克纳《我弥留之际》，像大多数的小说;和时间一起生长，讲述命运的可能和命运的背后，像卡尔维诺《树上的男爵》，玛格丽特·尤瑟纳尔《默默无闻的人》，拉什迪《午夜的孩子》，奈保尔《毕司活斯先生的房子》……

　　时间可以骤然加快它的步伐，“别管又过了多少时间”。卡尔维诺的《宇宙奇趣》，他试图将整个宇宙的历史都减缩于他简短的叙事里面，所以那里的时间极为迅捷，部分章节，其最小的刻度几乎也是千年万年。在君特·格拉斯的《比目鱼》中，具有强大魔力的那条比目鱼其生命长度远远大于德国历史，它从干预厨房里的政治开始，从远古到中世纪，到革命，到二十世纪……《秘密的奇迹》，博尔赫斯在题记中引用了《古兰经》中的一段话，那段关于时间的书写简直是最为完美的诗：“故真主使他在死亡的状态下逗留了一百年，然后使他复活。他说：‘你逗留了多久？他说：‘我逗留了一日，或者不到一日。”

　　时间还可以慢下来，变得凝滞，黏稠，甚至弯曲……像电影里的慢镜头，它可以细细向我们展示子弹穿透玻璃的那个瞬间以及这一凝滞瞬间所带有的特殊震撼，让我们回味，品啜。《情人》（玛格丽特·杜拉斯）、《追忆逝水年华》（普鲁斯特）中的时间是凝滞的，它们的文字黏着有黏性的情绪流动极慢。慢下来的还有《梁山伯与祝英台》，在越剧中它被分成八个段落，而“十八相送”那段明显慢于其它叙事节奏，井台前唱一段，对着庙里的神像唱一段，对着游动的鹅唱一段，其情感在近乎重复中渐进和叠加，而那个顽冥的人就是蒙在鼓里……奇特而浩瀚的《尤利西斯》，都柏林的一天，乔伊斯让时间凝滞成叶片上的露珠，它几乎是以我们的肉眼所无法看清的速度缓缓落下。在乔伊斯那里，他努力使“飞失不动”，将人的“存在”被放置在一面显微镜下观察，把时间在细分中变得如同细胞核一样大小：这种更细，反而使人和人之间的区别变得模糊起来，那种所谓的“自我”和“个性”和命运的偶然因由这个细化显得可疑，无效。它会引发真切的追问和思考。

　　时间，在文学里出现的时间甚至可以“形成逆流”——拉美作家阿莱霍·卡彭铁尔有一篇小说《回归种子》，从马西亚尔的暮年开始写起，然后写到他的中年，青年，少年，童年，幼儿和婴儿，一路逆流而上，“鸟儿在一阵羽毛的旋涡中回归了鸟蛋，鱼儿在池塘的深处留下雪片似的鳞片然后凝成了鱼卵”，马西亚尔一直回归到“种子”的状态，回到了出生之前……一个平常的人生故事在经历了对于时间的重新设置之后，变得奇妙起来，也丰厚起来。

　　时间，在文学中出现的时间甚至可以残酷地被“截取”，就像从一副扑克牌中精心或随意地抽出几张那样……埃梅，《生存卡》，一个充满荒诞和幽默的短篇：某个“供应紧张”的时期，个人的时间成为政府控制的资源，由政府部门负责分配——一个人在一个月里的生存天数就减少了。开始的时候尽管不够合理但还算基本公平，而后来，有了贩售生存卡的黑市，有了行贿受贿，有了……其结果是，某些富人一个月里有了过多的时间，三十八天，五十八天，这些过多的时间挥霍起来也让那些人头疼，而另一些人，不得不靠出卖生存卡生活，他们的一个月可能会只剩二十天或者仅有数日。和生存卡的使用相关，一些夫妻，因为可支配天数的不同，丈夫（或妻子）在某一日存在，而另一个则处在消失的状态，它所带来的问题是……

　　“小说时间从本质上说是与现实时间完全不同的，它如同虚构小说中的叙述者和人物一样，也完全是编造的……在我们看到的任何小说中的时间里，作者都倾注了大量的创造力和想象力”，在本文结束之前，我愿意再次重复略萨的这句话，它提示我们，为了给小说设置好它的时间线，作家们会倾注大量的创造力和想象力，尽管我们已经有了那么多不同的时间设置方法，但它的“可能”却远远没有被耗尽，也永远不会被耗尽。任何的可能性都是存在的，只要我们能够找到并掌握好我们的平衡。

　　责任编辑 梅 驿