王春林

　　[——《烟火漫卷》（迟子建）——《有生》（胡学文）——《远方有多远》（张忠民）——《我们骑鲸而去》（孙频）——《泡澡》（刘庆邦）——《父亲和我的时代》（杨遥）]

　　阅读迟子建的长篇小说《烟火漫卷》（载《收获》2020年第4期），艺术形式层面上最值得注意的特点之一，就是对“草蛇灰线法”的成功设定与运用。所谓“草蛇灰线法”，是早在金圣叹那个时候，就被他在小说评点中较为广泛使用的一种技法术语。在其著名的《读第五才子书法》中，金圣叹曾经写到：“有草蛇灰线法。如景阳冈勤叙许多哨棒字，紫石街连写若干帘子等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”①通俗一点说，作为中国古典小说的结构技法之一，“草蛇灰线法”就是指，在小说的故事情节和人物关系之间隐伏贯穿着一条若隐若现、时断时续的线索脉络。在《烟火漫卷》中，迟子建非常娴熟地多次使用了这种“草蛇灰线”的方法。其中最令人印象深刻的，一共有两处。

　　一个出现在上部的第五章里：“刘建国平素是不怎么联系他的。但有个礼拜天，他突然给于大卫打电话，求他一起带个男孩，去澡堂泡澡。于大卫说你又不是带女孩泡澡，干吗这么忌讳，还得我陪绑？刘建国说他不习惯带学龄前儿童洗澡，怕有闪失。”到后来，伴随着故事情节的逐渐展开，我们方才彻底了解到，刘建国之所以特别惧怕自己单独带着男孩去洗澡，与他在四处搜寻铜锤而无果的过程中，一次无意间犯下的罪恶紧密相关。在展开对他的罪孽的分析之前，我们首先需要注意到这样一个细节的存在。在上部第七章的结尾处，刘建国搭乘客栈老板的汽车返回驻地：“客栈老板打开了雨刷器清理虫子黏腻的尸骸时，刘建国仿佛看见了一道道血痕，心阵阵作痛，他对客栈老板说：‘请慢点开。”一个人，能够如此体恤关注蚊虫蝼蚁的生命，其内心深处的善良，当毫无疑问。如果我们更进一步地把这个细节，与刘建国为了寻找铜锤竟然不惜耽误自己的青春和生命这样的故事情节联系在一起，那么，他的善良无私与道德高尚，是毋庸置疑的一种客观事实。

　　但令人难以置信的一点是，刘建国这么一个心地善良的人，居然也会在情绪失控的情况下，犯下不可饶恕的罪孽。长期以来，尽管刘建国竭尽所能地想要遗忘掉这件罪孽，但它却一直梗在他心中从未消失。这件令刘建国一想起来就追悔莫及的罪恶的真相是，一九八三年的夏天，四处搜寻铜锤的刘建国，来到了作为中苏界湖的大兴凯湖畔。正是在大兴凯湖畔，一方面想起自己这么些年来因四处搜寻铜锤所饱受的那些委屈，另一方面联想起了知青时曾经的恋人张依婷，刘建国一个人大放悲声：“本该在青春期闪光的爱与性，在刘建国的命运中，是板结泥土中被压抑得干瘪了的种子，难以发芽，那一刻他的委屈终于爆发了，大放悲声。”正是在这个特定的时刻，他忽然在一条被废弃的船的舱里，遇到了“一个穿白背心的六七岁模样的男孩，光着屁股，玩万花筒”。刘建国无论如何都想象不到，这个天真无邪小男孩的突然出现，竟然会刺激出他内心里潜伏着的魔鬼邪欲来。从此之后的刘建国，不仅怕见光屁股的小男孩，而且也怕见月亮和狗：“它们一个是天上的审判官，一个是地上的警察，都洞见了他的犯罪。”一直到翁子安刻意闯入到黄娥母子的生活之后，刘建国方才鼓起勇气去面对自己曾经的罪恶。只有到刘建国重返大兴凯湖畔，经历过一番耐心打探，方才了解到，自己当年的罪恶行径的确对那个名叫武鸣的小男孩造成了相当严重的精神创伤，他不仅怕见成年男人，而且一直到现在都是一个人孤独地生活。如果说当年那个偷走了铜锤的人对刘建国造成了严重的伤害，那么，刘建国则同样也对武鸣造成了严重的伤害。正因为刘建国已经真切地意识到了自己的罪孽深重，所以，他最终才决定用余生来陪伴武鸣，以如此一种充满着忏悔意味的行动来为自己赎罪。

　　另一个，则出现在上部的第七章：“自从于大卫告诉他不必找铜锤之后，刘建国确实没再来过犹太公墓，以致他把车停在墓园外，看守人见刘建国和一个陌生人来此，觉得奇怪，不像往常似的见着刘建国和于大卫立即放行，而是朝翁子安要身份证，做个登记。刘建国得以觑见翁子安的二代身份证信息，上面标注他一九七七年二月生人，地址是鹤岗市下辖的一个县。”紧接着，两人便进入公墓。翁子安在将石子摆到谢普莲娜墓前之后，要求刘建国先离开，他要一个人单独呆一会儿。没想到，这一等，就是整整的一个小时：“翁子安从犹太公墓出来时，眼睛亮了，气色也好看了。他告诉刘建国，祭奠完谢普莲娜，他又拜谒了一座犹太建筑师的墓。”一向都是医院里出医院里进的翁子安，为什么好端端地要来拜谒看起来与自己毫无关系的犹太公墓？还有，作家为什么一定要在这里披露翁子安出生的相关信息？虽然刘建国对此似乎毫无怀疑，但作为读者的我们却不能不心生疑窦。其实，这也是迟子建事先埋下的一条“伏脉千里”的“草蛇灰线”。与此紧密相关的，则是翁子安不仅对他当年丢失铜锤产生了浓烈的兴趣，而且也向刘建国打听了解事件的全部過程，以及若干相关的重要细节，比如，那只掉在了地上的虎头鞋。所有的这些都成为了这一条“草蛇灰线”的有机组成部分。

　　但其实，在从于大卫那里了解到自己是日本遗孤的奇特身世之后，刘建国就不仅放弃了继续寻找铜锤的行动，而且也对人生产生了巨大怀疑：“自从于大卫告诉了他的身世遭遇，刘建国倒是放下了寻找铜锤的念头，因为他活了大半辈子，竟然连自己是谁都不知道，他对镜中的‘我，突然感到陌生（请注意，这里实际上也已经涉及到‘我是谁这样一个根本的现代哲学命题）。”在试图查找自己的亲生父母而最终无果的情况下，“刘建国明白，自己是被命运之鸟，衔到哈尔滨的一粒风中的种子，落地生根，已是刘家土壤的一株植物，与此荣枯”。但命运就是如此吊诡，就在刘建国心灰意冷放弃了寻找铜锤的行动之后，他反而在不期然间获知了铜锤的下落。给他最终揭开谜底的，就是后来被取名为翁子安的铜锤本人。事情的真相是，翁子安的母亲，当年和一个上海知青谈恋爱，结果这个上海知青返城后却遗弃了她。翁子安母亲这个时候已经有孕在身，尽管家人一致反对她把孩子生下来，但翁子安母亲却坚决不从。到最后，孩子不仅在七个月时早产，而且在一次感染肺炎送到医院三天后就夭折。孩子的夭折，对翁子安母亲的精神形成了巨大的打击。为了使翁子安母亲的精神得到足够的宽慰，他的舅舅只好在火车上做手脚偷回了一个小男孩。这个男孩，就是铜锤，当然，也是翁子安。寻找铜锤已经四十多年的刘建国，在获知了这一消息之后，一时陷入到了巨大的震惊之中，而翁子安，一时之间也不知道到底该怎么面对自己的舅舅了，即使是他那位已经罹患喉癌的舅舅，也因为自己当年的犯罪行为而陷入到了深深的悔恨之中，他之所以一定要把煤矿股份的百分之三十转让给刘建国，也正是如此一种悔过心理充分发生作用的结果。

　　其实，除了以上这些“草蛇灰线”之外，《烟火漫卷》中，还有着黄娥和杂拌儿的故事。这一方面，最早出现的具有强烈暗示性的意象，就是那只雀鹰和那顶卢木头曾经戴过的帽子。黄娥之所以会对那只雀鹰先后给出过“讨债鬼”与“守护神”两种截然相反的理解，与她内心里所潜藏的精神隐痛紧密相关。原来，她的丈夫卢木头，因为怀疑她与刘文生偷情而活活气死了，她一个人神不知鬼不觉地将卢木头葬在了鹰谷之中。既然对卢木头之死心存愧疚，黄娥便准备自己也一死了之，但唯一令她忧心忡忡无法放手的，就是儿子杂拌儿的未来生活该怎么办。黄娥之所以不惜千里迢迢跑到哈尔滨来，硬是要把杂拌儿塞给四处奔波寻找铜锤的刘建国，就是为了能够早一点去陪伴早已阴阳两隔的卢木头。

　　归根结底，在一部充满着人间烟火气的长篇小说中，迟子建能够通过“草蛇灰线”这一艺术手法的成功运用，最终实现对人性和命运的双重究诘和追问，应该获得我们充分的肯定与认可。

　　阅读胡学文耗费多年精力创作完成的长篇小说《有生》（载《钟山》长篇小说2020年A卷），首先引起我高度兴趣的就是，何为“有生”？为什么要把这部长篇小说命名为“有生”？依照“百度百科”的说法，“有生”有两种语义，其一是有生命者，专指人类;其二是“活着的时候”。一方面，两种语义都切合于胡学文的这部长篇小说。另一方面，由第二种语义，我们很自然就会联想到余华的那部长篇小说名作《活着》。虽然无法确证胡学文在酝酿构思的过程中对《活着》有所借鉴，但二者之间某种相似性的存在，是无法被否认的一种客观事实。《活着》中，充满着死亡的景观，到最后，除了那头与福贵相依为命同样被命名为“福贵”的老牛之外，所有的亲人全都因为这样或者那样的原因而不幸弃世。《有生》也是一部充满着死亡景观的长篇小说。女主人公祖奶也即乔大梅，漫长的一生中，先后嫁给过三任丈夫，一共生育有九个子女。到最后，除了第二任丈夫白礼成以及那个名叫白花的女儿下落不明之外，另外的两任丈夫和八位子女都先于她踏上了死亡之途。单就情节设定这一方面的相似性，我们可以确认，胡学文的《有生》受到过余华《活着》的影响。在承认这种影响存在的同时，更需注意到，作为一部五十万字的长篇小说，胡学文在借鉴余华的同时，既有着自己独具个性的艺术表现方式，更有着自己对世界、生存以及人性的深刻理解与判断。

　　要想更好地进入《有生》的文本世界，就必须意识到作家那篇被命名为《我和祖奶》的《后记》的重要性。一般来说，作家在《后记》中都会从一些实有的人或事出发，来讨论小说创作的具体缘起。这篇《后记》一直到大半部分的时候，留给我们的也都是这种感觉。作家从自己返回乡村写起，从沿路的那些乡村景观，一直写到了仰靠在椅子上的祖奶，接下来，是对祖奶情况的总体概括性介绍，一直到这个时候，我们都还以为，祖奶是现实生活中实存的一位人物，但胡学文接下来的“坦白”却令我们一时“瞠目结舌”了：“好吧，我老实交代，祖奶是我虚构的人物。在写作的三年中，我与她朝夕相处，加上构思的时间，达七八年之久。闻其声，见其形，睹其行，揣其思，杀青之时，竟恋恋不舍。她仍在塞外，而我仍有机会造访她，遂写下上述的臆想。”②只有到这个时候，我们方才恍然大悟，却原来，这位被胡学文一再造访的祖奶，竟然是一个被作家虚构出的人物，竟然也就是小说文本中那位生命力足够坚韧的女主人公。由于长期酝酿构思的缘故，一位原本属于虚构的人物，竟也被逐渐地赋予了现实的生命力，以至于胡学文本人，也会产生出上述一种臆想。由这种臆想，我们就不难感觉到胡学文在创作过程中的浸淫与投入之深。在这样一个遍布文化与文学快餐的年代，胡学文能够用七八年的时间来酝酿构思并创作一部长篇小说，其实是非常不容易的一件事情。

　　这篇《后记》中更重要的，是胡学文关于小说叙述方式构想方面的若干自我交代。一个是叙述视角的设定：“还有叙述视角的问题。最初，我设定由鬼魂叙述，但想到已经有那么多小说均如此叙述，从胡安·鲁尔福《佩德罗·巴拉莫》到托尼·莫里森《宠儿》，均光彩夺目，尾随其后，不只危险，亦糟糕透顶。若由祖奶坐在椅子上，一边喝茶一边回忆又太简单太偷懒了。省劲是好，只是可能会使叙述的激情和乐趣完全丧失。小说家多半有自虐倾向，并非故意和自己过不去，而是对自己的折磨会爆发动力。这样，我让祖奶不会说，不会动——请她原谅，但她有一双灵敏的耳朵。小说写她的一个白日和一个夜晚，在这短短的时间内，讲述了自己的百年人生。”③让一个只剩下敏锐的听觉与思考回忆能力的百岁老人来承担最主要的叙述功能，毫无疑问应该被看作是胡学文在叙述视角设定方面一种具有创造性的努力。不仅如此，作家竟然让祖奶仅仅在一个白日加一个夜晚，也即在差不多二十四小时的时间范围内完成长达百年人生的历史叙述，也显示了作家某种非同寻常的叙事控制能力。尽管说思想艺术旨趣方面存在着极其明显的差异，但胡学文的如此一种设定，的确可以让敏感的读者既联想到戏剧创作中著名的“三一律”，也联想到苏联或者说吉尔吉斯斯坦杰出作家艾特玛托夫的长篇小说《一日长于百年》。在祖奶以第一人称“我”展开的叙述部分，出现过看似违反叙述法则的地方。比如，第九章的第七节，曾经出现过这样的一段叙述话语：“那个年注定是凄惨、伤悲、黯淡的，不贴对联不剪窗花不放鞭炮，声音和色彩远离了大梅和她的三个孩子。也就是一年而已，虽然难熬，但一觉醒来，长夜就过去了。”上一段的结尾处是：“我反復问过李春，没有任何征兆，一锅烟尚未抽完，他便不动了。”很显然，正因为丈夫李旺与公爹李富接连去世，所以那个年才过得特别凄惨、伤悲以及黯淡。下一段的内容则是：“三月中旬，李贵突然回来了。他总是神出鬼没，如同影子。那一夜，我外出接生，天明心急火燎地往回赶，看到坐在灶边灰塌塌的身影，不由愣住。”如果我们把三个段落的内容联系在一起，就可以发现，中间段落里出现“声音和色彩远离了大梅和她的三个孩子”这样的句子，并不是第一人称叙述在违反叙述法则之后被转换成为第三人称叙述，而是通过第一人称的一种自我称呼，最终传达出某种人生的悲凉意味。

　　更进一步说，胡学文设定祖奶这样一位百岁老人作为小说中的第一人称叙述者的一个成功之处，就是可以借助于这位早已看遍世事，见惯生生死死，历尽人生沧桑的百岁老人恰如其分地传达某种对命运无常的感慨，某种对世事人生的形而上思考。比如：“她的遭遇算什么呢？如果我能开导她，如果我还有说话的可能，我会把我的经历讲给她听。那很可能吓着她，我自己也被吓着过，但我绝不认为自己是不幸的。一个又一个坎，一场又一场难，那是活着的代价。我接生过上万个孩子，没有一个是笑着出来的，恰恰是哭声证明了生命的诞生。”一生中经历了那么多苦难，尤其是身边的亲人们，除了孙子乔石头外，全都先她而离开了人世，如此一种情形，当然是非常不幸的，然而祖奶却仍然要执意强调“绝不认为自己是不幸的”，所表明的，其实既是祖奶，更是胡学文对生命存在的一种辩证性认识。一方面，人生固然是不幸的，固然是“一个又一个坎，一场又一场难”，但在另一方面，这些“坎”和“难”的存在，不仅没有成为阻止生命存在的力量，而且还进一步证明着人类生命力的坚韧不拔。而这，很大程度上也正构成了这部长篇小说的标题《有生》最根本的寓意所在。再比如：“如果没遇到牧羊人李贵，如果不是在那个季节，甚至如果没看到那只蚂蚁，我和父亲会错过宋庄，更不可能扎根。命运是什么？时时想的到，但永远也说不清楚。”什么叫命运？这个无论如何都难以说清楚的东西，首先需要的就是一个必要的时间长度。只有在一个必要的时间长度内，命运方才会有浮出水面的可能。一部人物众多的《有生》中，之所以只有祖奶才配得上去感叹并谈论命运，正因为她已然经历了百岁人生的缘故。此外还有一点就是，貌似变幻无常的命运，其实总是会和偶然性紧密联系在一起。具体来说，这里的偶然性，既体现在李贵身上，也体现在那只蚂蚁身上。李贵的重要性，体现在他为走投无路的乔大梅父女提供了未来人生的一个方向，一个最终的落脚之处。那只被父亲的一泡尿液百般浇淋但依然能够活下来的蚂蚁，带给父亲的人生启示，就是必须坚持着活下去。很大程度上，活着或者说“有生”本身，也正是人类生命最根本的意义之所在。而这，也正暗合于《有生》所要表达的思想题旨。

　　如果着眼于《有生》思想题旨的表达，更值得注意的一点，其实是作家对祖奶也即乔大梅身份的特别设定。小说中祖奶，曾经先后拥有过两种不同的身份。首先是子承父业的锢炉匠，其次是“自作主张”的接生婆。所谓“自作主张”，就是尽管遭到了黄师傅的数次拒绝，以及公爹李富的规劝，但祖奶依然不管不顾地选择了接生婆这一职业。锢炉匠，就是指各种瓷器开裂后的弥补者。从象征的意义上来说，祖奶子承父业的锢炉匠身份，很显然意味着一种对生命裂痕的及时弥合。至于接生婆，作为最早迎接生命到来的“活菩萨”，其呵护生命的意味，是一种显而易见的事实。无论是锢炉匠，还是接生婆，作家对祖奶前后两种不同身份的设定，事实上也都是服务于《有生》思想题旨表达的。这一方面，一个不容忽视的细节是，祖奶的曾经自杀。那是在她的第三任丈夫于宝山出场之前，这个时候的祖奶已经经历了身边亲人的很多次死亡以及不幸离散的沉重打击，只剩下了孤零零的一个人：“就是那个时刻，我听到急促的脚步。与孟姓男人的脚步不同，我能辨出来。我在凳子上立定，把绳套从脖子移开。我若去了，那些婴儿怎么办？那是天命，我不能违抗。我没再犹豫，扯掉绳子跳下地。來人进院，我已经准备妥当。确实，是请我接生的。”既然是接生婆，无论如何都得接生，也就自然成为了祖奶不可能违抗的天命。正因为祖奶已经深深地体味到了自己所肩负天命的存在，所以，才会有接下来一段叙述话语的出现：“一夜忙活，母子平安。那家人致谢，说我是菩萨现身。这样的话听得太多，我从未在意，但在那个早上，却如信念植入我的骨髓。我不能死，必须活下去，好好地活着。死去的亲人虽多，但我要接引更多的婴孩到世上。”我们在前面已经强调《有生》是一部充满着各种各样死亡景观的长篇小说，但只有在注意到祖奶自杀未遂这一细节之后，才能够彻底明白到底什么叫做向死而生。从根本上说，只有在各种死亡景观的映衬之下，我们才更能够意识到生命存在的意义和价值。

　　张忠民的长篇小说《远方有多远》（河南文艺出版社2020年8月版）主要讲述了姚远这样一个创业者在2008年金融危机的背景下在深圳下海经商的奋斗过程中，从遭遇破产、跳江自杀到跟随他的伯乐东山再起到最后独立自主做大做强的励志奋斗过程，是一部当代商界小说、创业小说，其中也贯穿了都市情感的线索。

　　就叙事伦理角度而言，《远方有多远》作为商界小说，在自利中实现自我发展的经济理性和以知遇之恩、夫唱妇随、兄弟义气等为代表的传统道德理性交织，后者占据小说伦理关系的主导地位。小说将姚远塑造成一个从一无所有、债台高筑到凭借个人才能取得事业情感双丰收的当代民族创业者典范，和一般商界小说所塑造的“经济理性的人”并无二致。“理性人”通常也被称之为“经济人”，“经济人”是亚当·斯密提出的一个著名假设，它具体是指“信奉交换逻辑和货币哲学，在经济活动或类经济活动中，谋求效益最大化的个体主体”。④这一内涵表明，任何从事经济活动的人总是自利的，其行为总是服务于自己的个人目的;“利己”是人最根本的品质，那么，出于自利的效用最大化追求也就不仅具有存在的合理性，同时也具有促进人的发展的合法性了。因此，在大多数商界小说中经济理性支配了道德伦理，而与传统的道德理性呈现出断裂的状态。

　　在有些商界小说中基于自利的经济理性与促进人发展的道德理性是相伴相生的，在很多情况下经济理性往往还体现出对传统道德理性的反叛。如杨虹在概述新世纪以来中国商界小说在道德伦理上的一般特征时指出：“他们在以‘经济人身份成为精彩绝伦的商业叙事中的主角的同时，也成为了传统伦理的坚定的反叛者。”⑤

　　但这部小说的一大特点在于，主人公姚远、晁总不论是与他们事业上的合作者，还是与他们的情感归属者之间的关系，虽然不乏一般当代商界小说中以利己为核心的经济理性所主导的现代伦理，但他们的伦理关系中大量地贯穿着以知遇之恩、辨忠除奸、夫唱妇随、兄弟义气等为具体内容的传统道德理性内容，与“经济人”的自利理性相互交织，从而奠定了这部现代商界小说倾向于传统道德理性的叙事伦理底色。

　　这种传统的道德理性首先是通过晁总和素昧平生的姚远之间伯乐与千里马的知遇关系来体现的。晁总对姚远的大力提拔、重用、倍加信任和支持与一般当下流行的现代商界小说中老板与新人之间的关系不同。晁总和姚远的关系，是前浪与后浪两代创业者之间伯乐与千里马那般的知遇之恩，是两代英雄之间基于相似人生经历的惺惺相惜。这样一种雇主和雇员的关系超出现代经济理性范畴，更接近传统的明主与贤臣的关系。

　　另外，传统的道德伦理关系还体现在姚远与他的竞争者之间的关系上。姚远在新天地公司逐步上位、升职过程中的人际关系、斗争模式，和传统的宫廷斗争历史剧中忠奸二元、明主断案的模式毫无二致。小说对新天地公司人际关系的描写完全受到传统小说叙事中“明主——贤臣——奸佞”的三元模式的框限，而有意无意忽视探索现代经济理性人之间的更加高层次多元复杂的斗争关系的可能，从而阻碍了这部商界小说在伦理关系的建构中迈进现代。

　　传统的道德伦理关系替代经济理性主导下的现代伦理关系，还体现在姚远与他的帮扶者、支持者之间以江湖义气为核心道德内容的关系中。这主要通过借钱、还钱这样的经济行为中的心理动机和言语表现等来展现。小说中涉及借钱还钱的细节不再有浓厚的经济理性层面的互相算计，而贯穿着拔刀相助、相互支持、共渡难关的江湖义气。

　　传统的道德伦理关系除了人与人之间的江湖义气，还体现在对人与故土关系的描写中，充分体现出对“苟富贵，无相忘”的乡土情结、乡党之忆的执着。

　　根据我个人一种不完全的观察，一个作家在其小说创作之初，一般来说都会有一个时间或长或短的依赖于自我生存经验的阶段。从一种写作规律的角度来说，一旦这个作家走出这个阶段，开始挣脱一己生存经验的束缚，将自己的创作视野投射向更为开阔广大的外部人群，往往也就意味着他的小说写作进入了更加成熟的思想艺术境界。这当然不是要否定自我生存经验在小说创作中的重要性，而是要说，到了后一个阶段，这种自我生存经验，实际上已经以一种水乳交融的方式，很好地融入到了作家对他者世界的关注与思考之中。“80后”作家孙频迄今走过的，也正是这样的一種创作轨迹。只要是关注孙频的朋友，就不难发现，越是晚近时期的小说作品，最起码从表现对象的角度来说，就越是远离着作家那似乎有着某种局限性的一己生存经验。把一个孤悬海外的小岛作为自己文学想象视阈的中篇小说《我们骑鲸而去》（载《收获》长篇专号2020年春卷），就是这样的一部作品。

　　从小就生活在地处内陆的山西交城，一直到上大学才有机会离开故乡的孙频，因为她的母校兰州大学同样地处内陆，所以，她所拥有的，其实是一种与海洋、海岛彻底绝缘的内陆生存经验。这样的一位作家，却要创作一部以一个远离大陆、孤悬在海上的海岛为背景的中篇小说，其写作难度之大，自然可想而知。别的且不说，单只是那些鱼类的知识，那些海洋与海岛的特有风景，再加上堪称丰富的世界上各种海岛的知识，就足够长期生活在内陆地区的孙频喝一壶的。据我所知，为了完成这部中篇小说，孙频不仅广泛地涉猎查阅了大量的海洋与海岛资料，而且还曾经数次专门跑到位于南海的一座小岛上“体验”生活，寻找并真切感受海岛生活的气息与氛围。尽管说孙频为了写作这部中篇小说在海岛生活的“体验”方面的确下了不小的功夫，但究其根本，实际上还是为了更理想地容纳作家一种与人性实验紧密相关的文学想象。有鉴于此，需要强调的一点就是，“孤悬”其实有着不容忽视的双重意旨。一方面，这个“孤悬”当然是实指那个作为故事发生地的、远离大陆的永生岛。但在另一方面，“孤悬”更是指孙频非得把作品中的二男一女“孤悬”到面积极其有限的永生岛上，展开一番别有深意和趣味的文学想象和人性实验。

　　与此同时，不得不指出的另外一点，就是孙频小说写作文体手段的日益斑斓丰富。具体到这部《我们骑鲸而去》，除了把那位被王文兰称之为“杨老师”的落魄书生设定为直接介入到故事之中的第一人称叙述者之外，小说艺术上的最值得注意处，就是话剧片段的巧妙嵌入。之所以会有话剧片段的嵌入，与老周的身份设定紧密相关。尽管一直到小说终结都没有交代永生岛上最早的居民老周的具体来历，但依据文本中的若干蛛丝马迹来判断，他肯定曾经从事过与话剧的创作和表演相关的行当。“等眼睛适应了黑暗，我才看到桌上有一台古老的红灯牌录音机，还摆着一摞书，最上面是一本破旧发黄的《莎士比亚戏剧》。”“我见床头贴着几张发黄的照片，便凑过去细看，好像都是话剧的剧照……他半天才感伤地回了一句，那是上大学的时候和同学们一起演的，那时候年轻嘛。”正因为老周拥有如此一种特别的人生经历，所以，无论是莎士比亚的剧作比如《哈姆莱特》《麦克白》以及《暴风雨》片段在文本中恰如其分的穿插，还是由他自己创作的故事均发生在海岛上的“海岛”系列片段，也就都可以得到相应的解释。关键的问题在于，话剧片段的嵌入，在意味着孙频的小说文体手段日益斑斓丰富的同时，也更有着进一步深化思想意旨表达的重要意义。

　　事实上，孙频之所以要煞费苦心地把老周、王文兰以及身兼第一人称叙述者功能的“我”也即杨老师，以如此一种“孤悬”的方式放置到永生岛这样一个看起来极不起眼的封闭空间，正是为了充分地展开她对特定情境下人性状态的观察与思考。首先，三个人物形象，都是生活中无奈的失败者。从老周提供的只有只言片语的信息来判断，他来到永生岛，是在所谓的公私合营之后。依此并结合那个时候中国的社会历史语境以及老周曾经的大学生身份来判断，他肯定是在某次大的社会政治运动中不幸“中枪”，被归入政治另册后方才落魄永生岛的。“我”也即杨老师，真正可谓“百无一用是书生”，不仅四十多岁了仍然是一个被别人呼来喝去的小科员，而且还因被老婆嫌弃而离婚。因为想找到一个合适的地方“躲一躲，躲开人类”，所以就跑到了这个天高皇帝远的永生岛上。曾经因为忍受不了家暴而动手杀了第二任丈夫并坐了十七年监狱的王文兰，不仅在生活中处处受骗，而且唯一的儿子还不幸因意外的车祸而身亡，因遭到所有人的歧视，最终决定远走永生岛。如果说很多年前的鲁滨逊，虽然因海难而流落到荒岛上带有明显的被迫性质，但他在荒岛上“开疆拓土”的伟业，却真切地反映出了资本主义上升时期，那样一种咄咄逼人的进取精神，那么，到了孙频笔端，这三位带有明显自我放逐性质的人物形象，所反映出的，却是某种现代人因厌世而生出的孤独与虚无。

　　其次，老周、王文兰以及杨老师他们三个人的避居永生岛，都有着某种逃避现代都市与人群的遁世倾向。这一方面，最具典型性的，是试图通过这种遁世生活而写出属于自己的《瓦尔登湖》的那位曾经的文学青年杨老师。原本以为在“孤悬”海上的永生岛上可以寻觅到某种理想的世外桃源，没想到，到头来却竟然罹患了特别惧怕孤独的小岛综合征：“上岛之前我想着在岛上孤寂自在，远离名利，说不定能像梭罗一样，在世外写出点能传世的东西来，结果发现自己上岛之后并没有写出什么东西来。细细一想才发现，其实很多的时间和精力都用于抵抗孤独了。为了避免让自己患上小岛综合征，我想出了各种各样的办法。”原本想着一定要“不知有汉，无论魏晋”，然而，一旦真的置身于远离尘嚣的孤独境地的时候，却又发现自己原来不过是“叶公好龙”，根本就忍受不了遁世的寂寞与孤独。以我所见，所谓“避免让自己患上小岛综合征”的说法，恰好说明杨老师已经不可避免地在有意无意之间罹患了小岛综合征。也因此，孙频的深刻之处就在于，在批判反思现代文明的同时，也鲜明地指出，其实所谓的回归渔猎时代，重返原始文明，也未必就是人类一种理想的精神归宿。

　　第三，正因为孙频把他们三位“孤悬”在了海上的永生岛这样一个高度密闭的空间里，所以才有效地观察到了在生存空间有限、生存资源极度匮乏的情况下，人性中丑陋一面的充分表现。一个是权力的无处不在。这一点，突出地表现在王文兰在老周与杨老师之间的“朝三暮四”或者“合纵连横”上：“我想明白了，她是在通过拉拢老周来报复我。我猛地出了一身冷汗，以前我受够了各种权力之苦，一心想逃避权力的羽翼。现在却发现，就是在这样蛮荒的小岛上，在一个只有三个人的小岛上，依然有权力的存在。”但更严重的状况，是在超过了两个月时间的寒潮到来之后。尽管说面对着日益匮乏的生存资源，他们拼命地试图维护人性的尊严，但到最后，还是被迫无奈地把那两只黑贝给煮吃了。唯其如此，杨老师才会生成这样的一种感觉：“我隐隐看到了游荡在我们上空的食人兽，它终于出现了。”虽然孙频并没有直接描写老周、王文兰以及杨老师他们三个人之间的彼此倾轧吞噬情形，但她借助于老周所编剧演出的那几出木偶剧，以象征隐喻的方式书写出了一种不可避免的悲剧性结局。这一方面，最值得注意的，就是那一出发生在弗洛蕾娜岛上的，发生在一个名叫艾谱莉的女性与两个分别叫贝克和阿奇爾的男性之间的故事。尽管从表面上看，两位男性都信誓旦旦地爱着这位以女王自居的艾谱莉，但一直到两年之后，游客在弗洛蕾娜岛的沙滩上意外地找到了阿奇尔的尸体，而艾谱莉与贝克，则早已双双失踪了。在我的理解中，借助于这个故事，孙频象征性写出的，正是这部《我们骑鲸而去》一种最具可能性的悲剧结局。面对如此一种极端的人性之恶，我们的阅读表现，恐怕也只能是大失所望之后的不寒而栗。

　　在中国文坛，刘庆邦是并不多见的以短篇小说创作而名世的一位作家。之所以这么断言，不是说刘庆邦就不写篇幅更大的长篇小说和中篇小说，而是意在强调，即使刘庆邦总是“三管齐下”三种文体齐头并进，但一般都认为能够代表他最高写作成就的，还是短篇小说。短篇小说，毫无疑问是刘庆邦特别钟爱的一种小说文体。因为钟爱，所以就写得多。一方面，因为写得多，另一方面更因为有着很好的艺术禀赋，善于琢磨其中的道道，所以刘庆邦在短篇小说的写作上绝对称得上是颇有心得。具体来说，刘庆邦的一个特点，就是善于从日常生活中寻觅小说的诗意，总能够从看似寻常处见出奇崛。《泡澡》（载《长城》2020年第4期）就是这样一篇颇为引人注目的短篇小说。

　　从题材的角度来说，正如标题已经明确告诉读者的，刘庆邦的这个小说所关注的，不过是寻常百姓在生活中洗澡这件日常小事。就这样一件很不起眼的寻常小事，刘庆邦又能开掘出什么深意来呢？笔者也正是抱着这样的疑惑走进《泡澡》这一小说文本的。眼看着马上就要过年了，老李捉摸着想要去洗一次澡，不，更准确的说法，应该叫泡一次澡。洗澡在家里就可以，但要想泡澡，一般家庭就满足不了这个要求了。一是需要有浴缸，二更需要有足够量的热水。既然泡不了澡，那洗一洗不就行了。一般人可以，但老李却不可以。为什么呢？“老李年轻时当过矿工，每天升井后，都要在热辣辣的大池子里泡一泡。他的皮肤似乎留有泡澡的记忆，一直怀念那种泡澡的感觉。在烫皮烫肉的水池里泡出一头汗来，那才叫痛快，那才是真正的洗澡。”

　　既然家里满足不了泡澡的条件，那老李也就只能把目光转向外面的世界了。先是在老李家所在居民小区的附近有一家澡堂，但就在老李一方面窃喜，另一方面却也隐隐担心这个澡堂子哪一天会关张的时候，这个加起来总共开了两三年的澡堂，果然因赚不到钱而关门了。紧接着，老李又在离家稍远一些的一个地方，发现了一家名为“花海洗浴中心”的可以满足他泡澡欲望的澡堂。没想到的是，也仅仅过了两三年的时间，这家洗浴中心竟然也被撤销了。“偌大的北京城，难道找不到泡澡的地方了吗？难道泡澡的时代从此结束了吗？难道人们不需要再出汗了吗？老李不信这个邪。”既然不信邪，老李便开始骑着自行车四处寻找可以满足他泡澡欲望的地方。正所谓“功夫不负有心人”，找来找去，老李最后终于在北五环之北一个叫做“皇都水城”的地方，找到了可以泡澡之处。没想到，老李只在“皇都水城”泡了两次澡，就被挡在了门外。原来，因为发生过一次老年人洗澡时不慎摔断髋骨的事件，所以水城便规定，年龄超过六十五岁以上的老年人，必须有家人陪同才可以入内。而老李的年龄，却已经超过了六十七周岁。问题就这样迎面而来。不能说水城的规定不合理，关键在于，只有一个女儿的老李，根本就找不到可以陪伴自己泡澡的家人。首先是没有儿子。女儿之外，老李原本还想再要一个儿子。计划生育的政策一来，他的这种想法就泡汤了。其次是女儿。老李虽然有一个女儿，但这女儿结婚的欲望却不怎么强烈，都老大不小了，仍然是单身一人。女儿不结婚，自然也就不会有女婿陪着老李去泡澡。

　　怎么办呢？不能不去泡澡的老李，最终把希望的目光聚焦在了每天到小区投递邮件的小张身上。在很是费了一番口舌后，小张终于答应周六时陪他一起去泡澡。对于在小张陪同下的第一次泡澡，老李真正可谓感慨良多：“有生以来，老李不知自己泡过多少次澡了，而被人搀扶还是第一次。当小张扶到他的胳膊时，他明显感到了小张的力量，并借到了小张的力量。”也正是这一搀，使老李意识到自己确实有点老了。但“不管如何，他总算又下进汤池里去了，又泡上了热水澡。他的下半身刚进入水中，觉得皮肤一烫，顿时舒服得有些哆嗦。舒服，舒服，太舒服了！”也正是在被小张的陪泡澡举动感动的情况下，老李一时心有所动，竟然莫名地生出了要给女儿李悦和小张“乱点鸳鸯谱”的念头。但正如你早已预料到的，女儿李悦和小张根本就不是一回事，不在一个频道上。也因此，老李的这番努力，也只能是“竹篮打水一场空”。在平白地遭受女儿李悦的一顿埋怨之后，到最后，小张的电话也变成了空号，且不要说再陪他泡澡，老李竟然连小张的电话也打不通了。

　　刘庆邦的《泡澡》通过老李日常生活中一波三折的泡澡过程，最起码凸显了三重思想意旨。其一，是对不合理的计划生育政策的某种隐在批判。如果不是计划生育政策的强制推行，老李很可能早就有儿子了。有了儿子，老李的泡澡自然也就不成问题。其二，是对老李和女儿李悦之间精神代沟的真切书写。虽然是天天都生活在一起的嫡亲父女，但老李和女儿李悦的沟通却非常艰难。比如，把女儿的电话告诉小张这样一件在老李看来没有什么的事情，到了女儿这里，竟然被上升为“尊重不尊重人权的问题”。再比如，自己明明已经给女儿做好了饭，女儿不仅不吃，还要用手机在网上去叫外卖。针对老李的质疑，女儿的回答竟然是：“偶尔吃一次，享受一下社会性服务嘛，没事儿。”其三，在由老李围绕泡澡问题的一系列遭遇而触及到老年人关怀的问题的同时，刘庆邦也强有力地提出了老年人或者干脆说是人的终极精神孤独问题。如果说连自己的亲生女儿都无法沟通，那么，如同老李这样的一位退休老人又能跟谁去沟通呢？他的精神孤独问题又该怎么去解决呢？难道说，人的生存现实果真就像存在主义所强调的那样，他人就是地狱么？

　　在一个篇幅有限的短篇小说中，通过日常生活中泡澡这样一个微不足道的事件，最终相对成功地承载表达以上三重思想意旨，刘庆邦的《泡澡》这一短篇小说当然也就称得上是“看似寻常实奇崛”了。

　　最近一个时期，一个引人注目的创作现象，就是出现了一批聚焦创业书写的乡村小说，但只要稍加留心，就不难发现，大多数作品的思想艺术水准并不尽如人意。其中最核心的问题之一，就是这些乡村小说中的创业书写，能否在摆脱配合国家政策“阐释”，挣脱“十七年”文学传统窠臼束缚的前提下，尽可能地回归到艺术本位，真正实现一种乡村创业的文学化书写。这一方面近期内较为理想的一个小说文本，是青年作家杨遥的中篇小说《父亲和我的时代》（载《人民文学》2020年第5期）。

　　《父亲和我的时代》所集中讲述的，就是一个新时代普通农民的创业故事。父亲原本是乡下一位技艺超群的裱匠，怎奈伴随着装修进入千家万户，逐渐处于失业的状态之中。一方面是技艺的失落，另一方面是母亲的过早弃世，两方面结合起来的一种直接结果，自然就是“精气神”丧失后父亲的“失魂落魄”。父亲“失魂落魄”的有力证据，就是不仅他的服饰总是脏兮兮的，而且似乎连脸都懒得洗。但就是这样一位看似早已被时代甩落的农民父亲，某一日却不仅突然要求“我”给他买一部智能手机，而且还竟然赶时髦一般地玩起了微信。原来，一贯邋里邋遢的父亲，突然间出人意料地做起了微商。用父亲自己的话说，不仅经营品种繁多，既卖小米，也卖核桃、蜂蜜、酸枣、荞麦、胡油、土鸡蛋，而且已经把生意做出了国门之外，甚至远在西非的多哥竟然也有人到父亲这里买东西。问题很显然在于，日常生活中早已“失魂落魄”的父亲，何以会突然间便“脱胎换骨”呢？针对“我”的疑问，父亲给出的回答是：“本来也没想过做这个。村里第一书记组织培训，没人去。人家就说去一天给五十块钱，还管饭。人们谁也不信这是真的，刘桐拉我去看，去听了几节课，觉得人家讲得有道理，想试试吧。一试还行，反正现在裱家的也少。”紧接着，就是“我”随同父亲一起冒雨到县城发货情形的描写。正是在这次发货过程中，“我”才真切感受到了父亲作为一个微商经营者的那样一种敬业精神。他不仅宁愿自己被雨淋湿也不肯让货物被雨淋湿，而且还坚决不肯人为拖延发货时间：“不行，一迟就失了信用了。我不想等，接下单就想发货。”说到底，父亲之所以能够把微商做得风生水起，与他如此一种敬业精神的具备，有着紧密的内在关联。

　　杨遥在刻画塑造父亲这一人物形象时，并没有做一种简单化的处理。比如，就在我们以为父亲因业绩的突出而全身心地投入到微商事业之中的时候，作家却又不期然地荡开一笔，揭示出他内心深处对裱匠手艺的由衷留恋。当“我”以微商的经营成功为由劝阻父亲不要再爬上来爬下去地为别人裱家的时候，父亲给出的，竟然是出人意料的这样一种回答：“做微商和裱家怎么能一样，微商谁不能做？裱家是咱们家的祖传手艺，你爷爷传到我手里几十年了，总不能让它断了吧？”关键还有父亲讲述这段话时的那样一种神情变化：“父亲说着情绪渐渐低落下去，人也顿时好像黯淡了。”原来，尽管说父亲的微商创业生意已经做得风生水起，但在他内心深处，却依然还是留恋着祖传的裱匠手艺。这一细节的出现，所充分说明的，正是父亲的某种精神情结之所在。很显然，在父亲的理解中，裱匠其实已经不仅是一种谋生的手艺，更是自我价值实现的象征。事实上，也正是因为明确地意识到了这一点，所以，身为写作者的“我”方才千方百计地要约请禹导演来专门为父亲的裱家过程拍摄纪录片。在这里，裱匠手艺可以被理解为“非物质文化遗产”，但更应该被看作是乡村精神的一种传承。一方面，能够在“精准扶贫”的时代背景下积极从事微商的创业活动，另一方面在内心里却又深深地依恋着家传的裱匠手艺，以上两个方面的并置性存在本身，就意味着父亲这一人物形象性格层面上某种丰富性的具备。

　　一个无法回避的问题是，这样一部以父亲的微商创业为核心故事的中篇小说，原本完全可以顺理成章地被命名为《父亲和他的时代》，但杨遥却为什么非得把它命名为《父亲和我的时代》呢？这个问题，其实也关涉到了小说到底为什么一定要采用第一人称叙述方式的问题。更进一步说，正是由于第一人称叙述方式的采用，所以小说文本中也就形成了两条时有交织的结构线索。一条是身为裱匠的父亲做微商创业的故事，另一条则是身为儿子的“我”一篇名为《隐疾》的小说的写作过程（现实生活中的杨遥果然写出了一部名为《隐疾》的中篇小说）。对于《隐疾》的创作动机，“我”曾经做出过这样的一种交代：“那是半年前，几位朋友吃完饭回家的路上，我忽然意识到：我、我的这些朋友、大街上每个人和每个家庭，都有些问题，这些问题有的别人一眼能看出来，有的看不出来，甚至当事人自己都意识不到，有时还把它当成优点。我把它称作隐疾。我为自己的发现兴奋，当时就和身边的朋友说：‘我要写个小说，叫《隐疾》，要是能把它写好，绝对是个突破。”产生强烈的创作冲动后，“我”很快就用一个多月的时间完成了这篇小说。但也只有在完成之后，“我”才不仅觉得没有预想中的那么好，而且多次修改也还是觉得不满意。于是，断断续续的修改过程，也就成为了隐约贯穿《父亲和我的时代》这一小说文本的另外一条结构线索。比如，“中秋节和国庆节挨着，连在一起放假。关于《隐疾》又完成了一次修改，成了五万多字的中篇，却还不是很理想，哪个地方差点儿什么。想到有段时间没见父亲了，便带着稿子回了老家。”再比如，“我给父亲讲起《隐疾》……讲着讲着，我突然意识到了问题，停下来。父亲用脚在盆里划了一下问：‘接下来呢？我说：‘我得再改改，改完给你讲。”一直到最后，听着父亲他们的歌声，“我觉得以前的视野太狭隘了，而父亲他们，我认为远远落后于这个时代的人们，竟然跟着时代奔跑。我忽然想起我的小说《隐疾》。”尽管我们不知道《隐疾》的基本状况，但依据片言只语的介绍，再进一步结合充满暗示意味的标题名，我们即不难判断，《隐疾》应该是一篇带有一定现代主义色彩的旨在关注表现精神世界负面构成的中篇小说。因为负面，所以才叫“隐疾”。很大程度上，正是因为身为子一代的“我”身患“隐疾”，所以才会觉得父亲他们是在“跟着时代奔跑”。就这样，原本应该属于“我”的时代，真正的引领风骚者却变成了父亲他们。大约也正因为如此，《人民文学》的编者才会在《卷首》中这样来评价小说中的父子关系：“这篇小说与脱贫主题有关，又不局限于此，其妙处还在于‘我的自视——在父辈唱出新曲的时候，自己的曲库里竟然只有老歌，时代深处生长出的活力与不接地气的‘隐疾的并存，只存在于这一对父子关系中吗？仅就‘父子加‘人与时代的原型模式来看，这对父子的行动与《创业史》中的梁家青年进步、老人犹疑的状态正好倒错了起来。”⑥但假若我们做更进一步的思考与推论，即使如同父亲这样一位看似紧跟时代脚步的乡村人物形象，他对于裱匠手艺的那种内心迷恋，是不是也可以被看作是一种精神“隐疾”呢？！

　　虽然说杨遥的《父亲和我的时代》已经尽可能地实现着乡村创业的艺术化书写，但说实在话，认真地检点一下，就可以发现，包括杨遥小说在内的这些旨在书写表达乡村创业的小说作品，除了时代局限之外，其实还远远没有抵达“十七年”期间柳青《创业史》的思想艺术水准。就此而言，中国作家在未来的岁月里，的确称得上是任重而道远。

　　注释：

　　①金圣叹《金圣叹全集》第一册，第22页，江苏古籍出版社，1985年版。

　　②③胡学文《我和祖奶——后记》，载《钟山》长篇小说2020年A卷。

　　④杨新刚《新都市小说中“经济人”形象特征及意义》，载《东岳论丛》2009年第7期。

　　⑤杨虹《商界小说：经济理性的文学演绎》，载《湖南商學院学报》2012年第3期。

　　⑥编者《卷首》，载《人民文学》2020年第5期。

　　责任编辑 张雅丽