王樽

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　　名作就像精美的屏风，每扇后面都可能藏着个疯子。这是我年轻时阅读和观影的印象之一。

　　具体可以从两部影片说起，时间和内容都不同，也都算是经典作品，奇怪的是，我却常常将它们混淆——我说的是《简爱》与《蝴蝶梦》。两者虽然有着诸多不同，内核却很容易张冠李戴。比如，我一直记得都是神秘庄园，都在英国的乡下，或叫桑菲尔德或称曼德利;两对四个男女主人公，可交叉对应成或兄弟或姐妹的关系;从人物设置到故事结构，甚至韵调和氛围，都难分伯仲。历尽劫波的女主人如此的深情款款，或说“昨天夜里，我在梦中又回到了曼德利……”，或说“爱德华（罗杰斯特），我回家了……”。片中某个女主角沉吟独白——自己如梦中人一样，以某种神奇的力量，穿越重重障碍，回到日思夜想的庄园。而荒凉空荡的旧居，因被烈火烧过，只剩下了残垣断壁。劫后重逢的男女主人公，面对废墟回忆着往事……如此的氛围或桥段，可以将彼此身份错置，开头或结尾颠倒，或完全打碎，组合重构成某种新的人物关系图或人间悲喜剧。

　　想来也不奇怪。即使今天回望，两部影片的相似度仍颇多可说。比如，都是女性原作者;都是纯情女子情迷有妇之夫;都是贫家女嫁了富贵男;两个女主人公都要面对各自男神的老婆问题。最一致的背景是：身份各异的男主人公，都不约而同地有个疯女人原配;两部影片中的庄园都被烈焰焚毁，纵火者都是癫狂的女人，且都在火海中葬身。不同的是——《简爱》的疯女人仍活着;《蝴蝶梦》的疯女人虽已身亡，却阴魂不散，显形在阴郁刻薄的女管家身上。

　　关于疯女人，似乎无需多说，她们已是文学史上一种引人注目的典型形象。美国有一部学术名著，名字就叫《阁楼上的疯女人》，副标题为“女性作家与19世纪文学想象”，该书是20世纪女性主义文学批评的重要作品，以19世紀的女作家简·奥斯汀、玛丽·雪莱、勃朗特姐妹、艾米莉·狄金森等人的作品为例，分析其写作和笔下的疯女人形象。我曾浏览此书，没有细读，在此不予妄议。

　　《简爱》与《蝴蝶梦》中，都没有正面表现疯女人，她们都是暗线、背影，躲在幽闭处，都与阁楼有关。《简爱》中的罗杰斯特太太似乎原本就精神失常，不懂爱情;《蝴蝶梦》中的吕蓓卡则是水性杨花，风流难抑，用女管家的说法就是，“她把爱情看作游戏，爱情使她发笑”。吕蓓卡因身患绝症，自知命不久长，却故意隐瞒病情、自杀身亡，以受害者的姿态，企图让丈夫永远愧疚、背负骂名。

　　两个疯女人都不爱他人，这使她们不快乐，也不可能给别人带来快乐。两人的自毁下场，也是仇恨带来悲剧的有力说明。

　　对于恨人者来说，其最终最直接也是最大的戕害，往往并非别人而是自己。

　　仇恨是祥和的天敌，因为看不得别人的好，或时刻准备报复，恨人者如烈焰附身，要忍受持久的内心折磨，这种持续的自燃式烧烤，让恨人者寝食难安，夙夜忧叹，备感痛苦，备受煎熬。换句话说，仇恨如同人体炸弹，其终极结果，并不一定能确保毁灭被恨者，却肯定会毁灭恨人者。正如《简爱》与《蝴蝶梦》中的疯女人，她们一心要毁灭对方，最终却以“同归于尽”的努力，先把自己毁灭了。

　　2

　　在情爱的熊熊烈焰中，理性会因燃烧而丧失。爱中之人因爱成痴，进而因爱迷失，看不清自己，更看不清他人。以爱的名义释放疯狂，进而以“不得爱，便得死”的决绝，要与被爱者玉石同焚。如此的人间悲剧，中外古今，不胜枚举。

　　屏风或阴影背后的疯子，宛若定时炸弹，总会在某个特定的时候爆响。

　　当其隐藏着，只是个陪衬或看不见的障碍，就与被爱者分属两个世界，因此，也很难唤起真正的怜悯。而一旦从更客观的视角去陈述和观察，那些在被爱与被恨中煎熬的女人，其中的苦痛或疯狂，就会让人感同身受，亦可萌生更多的理解与同情，俘获观察者的深切爱心。这是重要的叙述规律，也是客观存在的审美伦理——即从何人的视角去叙述，何人就会获得最大的同情与认同。

　　布鲁诺·努坦（Bruno Nuytten）导演的法国电影《卡蜜儿·克劳岱尔》（Camille Claudel，又译《罗丹的情人》），是以罗丹的情人卡蜜儿的视角叙事，于是，那位“阁楼上的疯女人”没有被“遮蔽”，而是近乎被发掘、被发现——聚光灯从多个侧面照射，这位被忽略的天才女雕塑家，这个被罗丹所称“我最强的敌手”，她的才情与美貌，她的特立与独行，她的激情与叛逆，她与罗丹炽热的忘年恋，以及她的磨难、情殇与疯癫。

　　卡蜜儿的所作所为，无不与狂热之爱相关。至少，在电影的呈现中，卡蜜儿的天才底色有着浓郁的痴情癫爱成分。罗丹第一次看到卡蜜儿的作品，就将她视为灵魂伴侣。从起初的情焰炽烈、难解难分，到后来的身心俱疲、分道扬镳，两人的创作与身心始终深度纠缠。罗丹与卡蜜儿相识之后的重要作品，多有卡蜜儿的参与或她的才艺印痕。比如，广为人知的《地狱之门》（含《思想者》）《吻》《加莱的义民》等。不幸的是，罗丹身边有个与其生活了近三十年的事实妻子，而卡蜜儿又不愿与他人分享罗丹的爱。于是，无法容忍的卡蜜儿，就想方设法要破坏，质疑罗丹的艺术与道德操守，让其遭遇声誉危机。最终，心力交瘁的罗丹无法承受情与爱的多重困扰，更不愿看到艺术被摧残。他放弃了疯癫的卡蜜儿。在失爱的极度狂怒中，卡蜜儿不仅自毁了呕心沥血的无数作品，还在近于自残中度过了几十年“疯女人”生涯。电影中，卡蜜儿指斥罗丹嫉妒她出众的才华，她对罗丹说，你夺走我的青春、创作以及一切！观众从中所见识的，也是一个艺术天才从燃烧到寂灭，如“游离墓园的鬼魂”般的余生，以及卡蜜儿最终的无力——“余下的仅仅是缄默”。

　　卡蜜儿的视角，唤起了人们对天才女雕塑家的同情与怜爱，激发了对男主人公的愤懑。即使旷世奇才若罗丹，也断断不该对女弟子如此的绝情，更何况涉嫌剥夺与扼杀。有女权主义作家，观影后甚至撰文要“干掉罗丹”。

　　这或许是角度的力量，此时的观众会站在或倾向站在受难者一边，同仇敌忾地面对那“始乱终弃”的“伪善者”，不愿将心比心地想到罗丹的苦心和难处。

　　电影中的卡蜜儿扮演者，是法国女星伊莎贝尔·阿佳妮，她还主演过《阿黛尔·雨果的故事》（又译《情泪种情花》），描绘的也是如卡蜜儿一样因爱癫狂的女子。这也是一部传记片，也是一个真实的人物——阿黛尔·雨果，法国伟大作家维克多·雨果的小女儿。在阿黛尔单纯浪漫的年纪，爱上了年轻英俊的中尉皮尚，她痴恋中尉，不顾家人反对和天涯阻隔，从巴黎漂洋过海到加拿大，她隐姓埋名落脚在中尉驻军附近的旅馆，一心一意要嫁给中尉。在遭遇中尉的几次坚决拒绝后，阿黛尔并不死心，她一方面骗家人继续汇款，一方面对中尉继续穷追不舍。当她的精神错乱，生活也陷入困境，仍紧随皮尚调离的行踪追到另一岛屿。她自诩皮尚太太，蓬头垢面地在街头游荡。直到被好心的当地人发现并送回巴黎。与卡蜜儿一样，阿黛尔的余生也是在精神病院度过。阿黛尔的父亲去世后，她在世上又活了三十年，成为雨果家族最长寿的人。影片的尾声，特意以多幅黑白照片表现维克多·雨果去世后，巴黎万人空巷为其举行国葬的盛大场景，以此映衬三十年后阿黛尔去世时几乎无人知晓的凄然。影片最后的镜头是白衣飘飘的年轻阿黛尔伫立海边——她直视观众，深情而不无骄傲地说：“千山万水，千山万水，去和你相会，这种事只有我能做到！”

　　如此的煽情，甚至蛊惑，让人对痴情的阿黛尔顿生怜悯，进而怨恨那个“不解风情”的年轻军官。而作为观众，人们宁愿为那落难的美人洒一把钟情泪，为执着坚韧的痴情女歌一曲爱的绝唱，也不愿谅解那“薄情”的男子，虽然后者可能有着更多的隐痛或“冤情”。

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　　太多热恋中的人们，因失去爱而偏执与癫狂，并可能因此走向绝路，放弃生命。不惜通过“牺牲”自己，变成一种让对方“永远记住”的极端宣示，势要对方终生懊悔，成为对方生活中挥之不去的梦魇。与其说这是一种爱的殉情，倒不如说是因得不到爱的一种非理性的报复。

　　且不说那些以爱为要挟，不能得到爱就动辄走极端、将对方强暴甚至置于死地的极端分子。单是那些不顾一切的示爱，那些穷追不舍、不依不饶，便有着太多的暴恐性和破坏性。人对爱的期许入心而强烈，期望拥有是在情理之中的。具体到爱情，渴念拥有对方的身体和情感，亦属人之常理。然而，爱是两心相知，两情相悦，任何单方面的强扭之爱或爱之不成便走极端，都可能让爱变色、变质，背离、背叛，滑入恨的深渊。

　　在2000年出品的美英合拍電影《别墅之夜》（又译《情迷佛罗伦萨》）中，原作者毛姆与电影主创一起塑造了一个身无分文却宁愿为爱殉情的倒霉蛋雷切尔——这个浪迹佛罗伦萨的流亡者，偶然邂逅了美妇人玛丽，并被后者温柔以待。也许是出于寂寞与好奇，或仅仅是一时的怜悯与冲动，玛丽让雷切尔上了自己的床，两人有了一夜欢情。不料，多情的雷切尔信以为真，以为遇到了自己心中的女神。第二天重抵玛丽的住处，想鸳梦重温。当遭到玛丽的断然拒绝时，雷切尔才恍然发现，昨夜自己的艳遇，不过是玛丽一时可怜自己而随意赏赐的露水之欢。此时的雷切尔，并未能从其窘迫低贱的自身看到真相，或者说他不愿正视这个真相，他有些恼羞成怒，觉得一腔真情被亵玩，将不能继续得到玛丽的爱，视为自身情感生活的挫败与耻辱。他对玛丽说出了可能是有生以来最精彩的痛斥之词——“我当你是女神，结果你却是个神女。”而后，出于一种绝对——既然不能得到你的爱，我就让你永远记得我。就在玛丽的卧室床边，雷切尔掏出枪来，将自己的脑袋打碎。可以想象，如此的意外惨状，将会给玛丽带来多么巨大的惊吓。如此血腥的自杀场面，必然成为玛丽无法忘却的噩梦，每每想起，都会心惊肉跳，甚或自责不已。

　　这是一种普遍而浅显的理念，即在爱情生活中，把对肉体和情感的占有，视为获得爱的标志。否则，就是失去了爱，或爱而不得。

　　格雷厄姆·格林写过一篇短篇小说，意译为《永远的占有》，以诙谐与夸张的笔法，讲述了真情与假意、真爱与占有。在我早期的随笔集《与电影一起私奔》中，曾以《占有与反占有》之名写到过此篇小说。现在，我想单从爱的角度再次论及。故事讲述的是一对新婚夫妇的生活，一切尚在新鲜蜜月期，却屡屡被丈夫此前同居十年的旧情人若瑟芬所“关爱”。若瑟芬如同幽灵，她以爱的名义游荡于这对新婚夫妇的生活细节中，比如婚典礼上大家都在欢喜恭贺，唯有若瑟芬在抹眼泪;蜜月不到一周，新郎就接到若瑟芬来信，以祝福之名，赞美新娘子、表达体贴之情;当新婚夫妇回到伦敦的寒冷公寓，却发现若瑟芬已将室内的暖炉烧好了，并留言将新郎最喜欢的咖啡罐也补充妥当。若瑟芬的体贴堪称无微不至，最多表现形式是书信，或在抽屉内，或在床单下，以致丈夫气哼哼地新娘说，这些信“用不了多久就足够编辑成书”了。若瑟芬的“关爱”渗透和影响到新婚夫妇生活的点点滴滴，以致当小两口长途归来想亲热时，丈夫需先看看草席底下，以确定若瑟芬不在现场;或深夜就寝前，总忍不住会仔细搜索家中各种细枝末节;到最后，因对若瑟芬的不同态度，夫妇俩发生掣肘，背对背躺在床上，“甚至连脚也不相碰”。

　　若瑟芬的所作所为当然不是爱，而是假以爱的名义，对失去的爱人实施精神上的“永远占有”。

　　除了这种貌似温柔的“占有”，更有效的当然还是实际行动。即使在那些阐释爱的痴狂，或为疯狂之爱“鸣冤叫屈”的作品，叙述中的手段也多会呈现“一哭二闹三上吊”之类的“老三样”式荒唐不堪。比如《卡蜜儿·克劳岱尔》里，卡蜜儿为独享罗丹的爱情，不惜大打出手，不仅毁灭自己的创作，还以极端方式几次登门对罗丹进行泼妇式狂骂。《阿黛尔·雨果的故事》中，为能夺得中尉的垂爱，阿黛尔不惜尊严丧尽——或乔装打扮潜入偷窥，或假扮孕妇登门告状，或以中尉夫人之名游走街头，甚而花钱雇佣妓女整夜服侍中尉。

　　爱当然是一种燃烧，或是一种奋不顾身的痴狂。但若以此不断渗透，干涉、干扰，甚或加害被爱的人，就与爱的真谛渐行渐远，走向反面，成为对爱的亵渎、损毁和戕害。

　　4

　　我们当然理解并敬重那些执着、深挚、痴心不改的爱。同时也必须看到，很多时候，甚至良善，甚至爱心，都可能适得其反，构成对当事人的滋扰、侵犯和伤害。

　　在普希金的短诗《我曾经爱过你》中，表达的即是一种“毫无指望”和“默默无语”的单相思，其核心是对得不到爱人的祝福。诗人承认，曾经的爱情也许在自己“心灵里还没有完全消失”，但他希望这无望的爱情“不会再去打扰你”“我也不想再使你难过悲伤”，诗人宁愿“毫无指望地爱”“既忍着羞怯，又忍着嫉妒的折磨”，这种没有结果的“曾经那样真诚，那样温柔的”爱情，其实从未在诗人心中熄灭，但他绝不愿以爱的名义打扰对方，而是在自我疗伤和吞咽无法得到爱情苦果的同时，祈祷“但愿上帝保佑你，另一个人爱你，也会像我一样”。

　　诗人没有表述一句如烈火般失控的爱，却强调了深情、自我的疗伤，以“不打扰”和“不想再使你难过悲伤”为基本准则，这种面对不得之爱的自省与自抑，可能更接近所谓爱的真谛——无我或不自私。

　　我曾看过张艺谋导演撰写的怀念高仓健的文章，文中透露了与这位日本天王级艺术家交往的点点滴滴，其中，高仓健及日本人对爱的珍重、尊敬给我留下深刻印象。比如，七十多岁的高仓健在中国云南拍戏，工作完成后，为不搅扰剧组，他既不让人派车送回酒店，也不在一边观看，而是躲在无人注意的地方休息等待。他给执导奥运会开幕式的张艺谋送去宝刀，从日本飞来北京，送到就离开。高仓健的弟子中井贵一亦是如此，每当高仓健要出远门，只要时间允许必会赶到机场送行，只是远远给他鞠一躬，不过去、不寒暄、不打搅，只是远远的送。

　　这使我再次想到爱的真谛，其基本前提应是不让被爱的人“难过悲伤”，就是《圣经》里讲到的恩慈、包容、体谅、奉献、牺牲。爱的样式当然多种多样，比如以心相许，以身相许。而爱意至上、绝不滋扰，肯定属于更高的境界。世间太多人忽略此意。那些动辄以爱的名义强加对方，或动辄因得不到爱就殉情的，很难说是真爱。因为，那样的爱越是炽烈，被爱者所遭遇的负担和伤害就越是深重。

　　责任编辑 刘遥乐