摘 要：《 猫城记》从文本走向话剧是一次很大的挑战。文化自卑心理、宣泄式的抒情方式和悲观主义的情感氛围是原文本的主要特色，而其中隐藏着的舞台空间和场景感十足的结构又让它拥有了很大的舞台生命力。然而，编剧者选择通过狂欢和敷衍来作为切入口，使得其在把握传统和贯穿现代中进退两难，力不从心。
关键词：文化自卑；宣泄；狂欢；悲观；舞台空间
中图分类号： I207 文献标识码： A 文章编号： 2096-8264（2020）04-0081-04
老舍先生的《猫城记》曾被定义为是科幻小说的经典之作，外星球的空间领域、不同的生物体系、形式各异的生存状态……都为小说蒙上了一层神秘的色彩。然而细观内容，除了一个猫城的背景外，所有内容都与三十年代烽火连天的中国有着惊人的吻合，而作者的用意也是借猫城的覆亡来告诫民众们：“中国危矣！”因而这也是一部出色的讽刺小说。
《猫城记》最早在1932年于现代书局连载刊登，不多久就引发了许多关注。时隔八十年后，北京国话东方先锋剧场于2012年6月1日将它搬上了话剧舞台。这部由方旭执导，舒乙和斯琴高娃监制的剧作令老舍的作品再度散发光辉。而对比原著和改编后的话剧，不难发现导演及编剧对这部三十年代的作品所作出的不同阐释。
一、文化自卑心理
老舍在《猫城记》中，以西方眼光来观察中国的现实，虽然小说用汉语书写，但其话语的指向和评判的标准却是西方的，这样，老舍就被西方的“东方主义”裹挟了，迷失了自我。老舍的思想的确存在局限，比如他将“革命者”以及西方的“马祖大仙”等刻画得一无是处，而猫城民众在他眼中也只是一味地麻木不仁、投机取巧、毫无良知。
自1924年赴英游学伊始，老舍的作品中就呈现出对于西方文化与旧中国文化冲撞之后的忧思，这种在文化上的自卑心理使得其这一阶段的作品都呈现出低迷和沮丧的情感。无论是《老张的哲学》《赵子曰》《二马》，亦或是《小坡的生日》和《二马》这样的儿童文学，都表现出了国家疲弱对于一代作家的影响。“老舍采取的方法是先要文化的复兴、教育和立人，恢复人性，然后再上升到国家民族的高度。”但这个路径于当时的政府而言已经失败了，猫城教育的失败就是彼时中国教育失败的投射。正确的道路又在何方呢？这个问题老舍显然是无法回答的。
作品中的“我”是老舍试图对国家做出客观描述的代表人，而“小蝎”则是老舍内心思想的代言人。因而，“我”是那个在外谨慎而又充满斗志的老舍，“小蝎”则是那个内心忧愁愤慨试图麻木自己的老舍。
所以說，作者对于猫城的感情是很矛盾的，开头时，被猫人逮捕的“我”就曾说到：“光明正大是我自设的陷阱，就死在自己的光明之下吧！”这也是老舍想说的话。在“猫城”中，“我”对于猫人们而言是外国人。然而，“我”也是最为忧心他们、最为深爱他们的，“我”显然是愿意融为其中的，甚至不惜为此牺牲。但是却遭到了无情的抛弃：猫人怕“我”却又试图利用“我”。爱人而不为人所爱，“我”的一腔救人救国热忱遭遇了沉重的打击。
国人的软弱和麻木让留洋归来的老舍产生了文化上的自卑，这一点从他对迷等猫女们讲述地球上女子时就可以看出，在他眼中，中国古代的悠久文明如同那些女子的姿态和着装一般，都是极美的。而如今，这些文明已沦为现在的猫女一般，丑陋、肮脏且不自知。就如那些猫女听闻后尴尬的神色一般，老舍面对强有力的外侵倍感无力。
话剧《猫城记》虽然已是八十年后的现代，但文化自卑的心理却仍然存在。剧中两位瞎子谈及猫城时是这么说的，甲：“对于猫城，你有什么可说的吗？”乙：“可以说脏话吗？”甲：“不行！”乙：“那就没什么可说的了。”
这段台词可为剧中所有不合理现象的一个总括，即民众对社会国家没有信心。尤其是最后一个情节值得玩味，这是编剧者事后添加的：原来大蝎一直说服“我”吃迷叶只是为了取“我”的胆汁救活猫城人，只因地球人吃多了地沟油，胆汁或许可解毒。从过去的鸦片到如今的地沟油，可谓是一个巧妙而有力的讽刺，猫城人的希望仅仅寄托在一个“体质有毒”的外国人身上，其可哀可怜的状态就呼之欲出了。
为了迎合当下社会的热点问题，剧本改编时穿插了大量的网络流行语，上述关于“脏话”的段子即是如此，还有诸如“要么瘦，要么死”之类的极端话语，都显示出了现代“猫城”的文化意识形态。众所周知，流行语的运用和普及中正反映着群众的集体无意识。在话剧中的猫城民众们觉得周遭的一切都是充斥着“毒性”的，唯一能有的安慰只是能有一种突破的力量，来为社会解毒，来为思想解毒，而当得知这样一种力量自身也是泥菩萨过江时，可以想想先前期待的心理是多么可悲了！
二、宣泄和狂欢
原作也有些先天不足，老舍在自序中就自言：“《猫城记》是个恶梦。”老舍自己也曾表示过遗憾，他的行文风格甚少像在《猫城记》中一般激烈与直露。原先那个宽厚温和而又幽默的老舍不见了，嬉笑怒骂散去，留下了一个悲观厌世乃至愤慨的老舍。
总体而言，老舍并没有把小说的氛围定位在惨烈上，而是发自内心的一种绝望、一种愤慨。他在望见国民受辱时，是悲痛的，说：“猫人的叫喊真足以使铁作的心也得碎了，可是矮兵们的耳朵似乎比铁还硬，拿着铁棒一个劲儿往坑里赶。”又觉得“这是猫人不自强的惩罚。我不知道恨谁好。”老舍的讽刺，是出于对广大民众深沉的情感，是出于对旧式中国的无限热爱，所以才会形成如此复杂和矛盾的心理。笑中含泪，更显得含蓄绵长。因而，《猫城记》并不以情节冲突见长，而是试图将场景串联起来，共同构成三十年代中国的缩影，以求找到旧中国落后麻木的弊端。
上世纪最初的三十年间，中国可谓灾祸四起。1915年袁世凯篡国，1917年张勋复辟，复辟八日，止于段祺瑞天津起兵。军阀割据后又迎来了列强争霸，刘和珍君的鲜血尚未干透，蒋介石的中山舰事件又爆发。《猫城记》中那种压抑苦闷乃至绝望的氛围正是当时中国民众无处安身的切身写照。就算如老舍一般去到了国外，不过是多了几分孤寂与悲凉。猫城中乱哄哄的景象似乎也预示着七年之后即将开启的二战。
于这样的环境压力下，老舍在作品中不由自主地加入了过多的主观评价，虽然多是借由小蝎的嘴说出，但是情绪宣泄的痕迹十分明显，缩小了留给读者的思考空间。统观整部小说，老舍一反常态地开始重议论而轻描写，人物形象也过于类型化和脸谱化。用老舍自己的话说，《猫城记》一书得以产生皆出于“一肚子倒有半肚子牢骚，哭哭啼啼也不像个样子”。这种强加式的思想渗透显然不利于作品艺术性的提升。
当然，这种宣泄式的抒情方式直接影响到了话剧，编剧将其直接发展成了一种狂欢。巴赫金认为，狂欢节“是人民大众以诙谐因素组成的第二种生活”；在巴赫金的研究中，所有狂欢节庆式的庆贺活动的总和被统称为狂欢式。“当狂欢式转化成为文学的语言，成为文学表述内在的一部分的时候，这就出现了巴赫金所说的文学狂欢化。”尤其是皇上作为“万哄之主”出现时，两位演员卖力地寻求着场下的共鸣，大呼：“给我一个哄！”他们其实是想将观众也带入一个荒诞、狂欢的氛围。其实，编剧对于老舍的悲观意识还是有所体悟的，如剧中两个瞎子的设计上，就很具匠心。这两个瞎子在剧中多次出现了，开头主要为了交代猫城概况，中间则多起着衔接剧情和交代说明的作用。在结尾处，他们再度出现，为逃亡路线等琐事争执得不可开交，反映出了猫城人的深度麻木和悲哀。这种处理方式很容易让人联想到鲁迅的《在酒楼上》，就像是那两只苍蝇一样，一切都循环往复，进入一个怪圈。这么一来，猫城的命运就更显得可哀可怜了。然而，这样的情节和伏线被编剧无厘头的嘲讽和搞笑方式冲淡了力量。
剧中穿插了许多当下的社会问题，并对此做了毫不留情地反讽，如韩寒和方舟子的骂战、油价上涨、食品安全等。而过多的插科打诨也让原本就不紧凑的情节变得更加零散，尤其是话剧中后期部分，让人不禁怀疑这只是对当下中国荒诞现象做一次搜罗和总结，降低了作品的批判力度和反思深度，毕竟社会制度缺陷不仅仅是“三聚氰胺”和“地沟油”之类问题构成的。王统照对老舍的评价是：“爽脆、幽默，似好讥评而不油腔滑调。”但改编后的这部话剧却似乎就沉浸于“油腔滑调”中不能自拔。这与当代的文化氛围是脱离不开的，在大众传媒文化的浸润下，中国社会开始出现一股消解一切，消费一切的潮流，传统开始瓦解，取而代之的是怀疑和迷惘。由于找不到自身所在的价值，民族主义也开始变成一种虚荣。所以，文本中深沉的爱国主义与话剧舞台上对自身和社会的彷徨和迷惘是不可同日而语的。
话剧《猫城记》呈现了当下中国浮躁喧嚣的文化。时代的更改让今天的观众无法再重新体会作者当时的心态，也令编剧在传统心态和现代文化中无所适从。
三、悲观和敷衍
老舍对于猫城的未来是十分悲观的，举目所见皆是污垢。“革命者”是只会投降的积极分子，“老学者”是只懂吃喝嫖赌的欺世盗名之徒，“学校”和“老师”只供人取闹和玩弄，只有“第一个明白的猫人”小蝎才是作者最后的期待。小蝎是作为作者主要代言人出现的，也是灵魂人物。在小说中，他作为青年知识分子的代表，对国家的前途命运表现出了深刻的忧患，然而不久，猫城的黑暗现实就深深地刺痛了他。于是，他也开始跟老一辈一样，“吃迷叶”和“那么着”。美好青年的堕落尤其让人感到猫城社会腐朽的触目惊心。结局是：“猫人们自己完成了他们的灭绝。”
小蝎的沦落不是偶然的，而是社会环境作用下的必然。正如骆驼祥子抵抗不了自己的命运一般，小蝎从一开始就在朝着那个悲剧的命运走去。话剧《猫城记》所处的年代繁荣昌盛，作为主人公在时代与命运中挣扎的主题难以显现，因而主创团队在对原作的处理上做出了一定的調整，最易被忽视的一个细节，就在于第三章出现的“毁灭的手指”。“毁灭的手指”是老舍原作中不可忽视的一个意象。作者提到：“猫国是热闹的，在这热闹景象中我看见那毁灭的手指，似乎将要剥尽人们的皮肉……”但在话剧舞台上，导演很明显省略了这个细节。原因有二：
首先，这一细节太过深奥，普通受众无法理解。“毁灭的手指”引用自《圣经》的《但以理书》中，伯沙撒王与众大臣和妃嫔用圣器饮酒，触怒上帝，当时忽然有人的指头显出，在王宫与灯台相对的粉墙上写字。是夜，伯沙撒王就被杀。文中强调这一细节，就是为了昭示举国将毁，引发民众的警醒。
其次，改编者没有理解老舍笔下所谓的“敷衍”的精神实质。如果只做现代白话文层面的理解，那么敷衍只不过是一种随便的处事态度。但老舍“敷衍”的背后是一种沉痛，如果不能理解他身处旧社会所经历的那种痛苦和无奈，我们则不能很好地把握“敷衍”的由来。方旭导演这样谈及这次改编：“诠释《猫城记》在当下的现实意义。即在自觉的反思中唤醒人们对民族、对社会、对人类生存未来的忧患。”
导演的立意和剧本的走向似乎并不一致。看着台上三个主演在嬉笑怒骂中解构着当今社会的丑陋百态，剧本中所传达出来的悲郁情感很是减弱。这不得不提到原文语言和剧本语言的差异。诚然，老舍行文的白话语言和现代语言确实存在着一定距离，但话剧台本也显得很逊色。最为关键的一点是：不留白。这大大缩减了观众的想象空间和思考空间。
主演们极尽调侃之能事，有时不惜强行带上一些段子制造“笑料包袱”。如小蝎在老舍的笔下是一名极度的悲观主义者，对所生活的环境已彻底死心，他的麻木与众人不同，是一种清醒和明白之后的绝望，所以他才会成为作者在文中的替身。但是话剧中的小蝎表现得很是轻浮，导演刻意让演员显得有些“阴阳怪气”来达到“笑果”，使得这一形象从沉重和悲观中走出来，降为剧中一个专负责搞笑的角色。我们非但体会不到作者那种“哀其不幸、怒其不争”的心境，也体会不到老舍对于猫城人的深厚情感。许多事例甚至偏离了剧本的主线，显得有些过激，如那句“要么瘦，要么死”，讽刺是为了引起疗救国民精神之用，而非借夸张之语增加国民的心理耻辱感。也有改编出色的台词，比如公使夫人，原文中她为着虚荣和虚名，照料丈夫的八个小妾，还发了一大通牢骚，而在舞台上，通过一个男演员逼真的表演，只用了“小妖精她就是小妖精”这么一句充满委屈和刻薄的话语，就充分表现了她的无奈和自以为尊。
客观来说，文本《猫城记》的主旨和立意都很深刻，适合伏案细读，而话剧为了快速令观众“入戏”，不得不加快故事的节奏，匆忙和慌乱是难免的。
四、舞台空间从“潜在”到“显现”
《猫城记》文本原属于小说体裁，但其中也潜藏着一个“潜在”的舞台，即猫城。这部小说是适合改编成话剧的，首先在于“我”和其他人物的关系。小说是以第一人称开展叙述的，运用“我”的限制视角，结合大小蝎、公使夫人、迷、小兵等多重视角开展。“我”既是幕后的发生者，交代一切因果联系，又是舞台上切切实实的参与者，这在话剧舞台上是容易令人接受的。比如戏曲中就有这样的表现方式，主人公的心理活动也可以唱给观众听。“我”的心理活动和心理动向也是需要时刻汇报给观众的，引导着观众们的视角不断推进。
其二，文中有大量的动作描写，而每个人物的动作都恰到好处地体现出了各自的性格。如小说中描写了多场“奔跑”的情形：大蝎带我逃脱一批猫人的囚禁，猫兵们哄抢迷叶；矮子兵攻城后“我”和小蝎四处逃散等。大蝎刚遇到“我”的时候很鬼祟，好久都不敢上前，而跑的时候也不回头等“我”，只顾自己仓惶向前，保护迷叶林的时候更是缺乏人性，残忍果断。尽管没有任何语言，读者自这一人物出现开始，就能判定他的胆小怕事和自私自利。反映在话剧中，大蝎在保护迷叶的戏中，拿着纸箱子左右击打，口里不停喊着话，将作品中的慌乱和大惊小怪表现得很好，但是猫人的动作和姿态却表现得不足，显然导演在训练演员时忽视了这点，观众看到的不过是戴着猫面具的人类而已。
其三，小说共分为二十七个章节，经历了飞机坠落地、猫人囚禁室、迷叶林、大蝎家、公使夫人家、学校等九个场景。每个场景都可以自动分幕，这对于话剧演出而言是有优势的。导演将作者原先的大视域转换到了小场景。火星上存在了两万多年文明的猫城，转变成了舞台上堆砌的两百多个纸箱子。纸箱子的出现不仅增加了舞台的立体感，将舞台分割成了两个部分，展示给观众的是表演的部分，未能显现出来的空间预示着无限的可能性，也说明了猫城社会潜藏着的无限黑暗，原来到目前猫人苟延残喘的地方只有一“墙”之隔。话剧最后，以两个矮子猫兵象征的千军万马终于将猫城攻破，而所有的纸箱子也一起砰砰落地，掷地有声，象征着原先的黑暗和腐朽攻破了仅存的安逸，黑暗就此和“敷衍”了幾百年的猫城融为一体。就像开头时，作为主要叙事者的“我”的出现一样，通过“砰”的一声巨响，从一面纸箱连接的墙中出现了一个大洞，这种声响的配合能够给现场观众一种冲击感。也象征着有不寻常的东西在开始打破原有这个世界。同时，纸箱也表现出了一种混乱和无序，它们在剧情发展中还充当了各类角色：迷叶、猫兵尸体、城墙、凳子……自然、单一的背景也存在着一个问题，即观众不易及时从上一场景中抽离，造成接受的混乱。
无论如何，这次改编是一次勇敢的尝试，尽管由于时代和语境的改变，或多或少的存在遗憾，但其对经典文本的勇敢翻新并试图在新文化下再次寻求其价值和意义的行为还是值得肯定的。期待在新旧时代关照下文学作品所呈现出的二次活力，为中国现代文学的发展注入新的生机。
参考文献：
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基金项目：浙江农林大学科研发展基金人才启动项目“论亚文化视域中的青春文学‘空间构建”。（项目编号2034020053）
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