摘 要： 书画是内容，装裱是形式，两者相统一形成了一种独特的艺术风格。《长物志》书画卷对于书画装裱的介绍详实实用，对装裱艺术的美学思想有很大的参考价值。本文归纳概括出文震亨对装裱艺术的美学理想，从“程式化”装饰美的推崇、“因时制宜”装裱美原则的崇尚、“古雅”装裱美的追求，抛砖引玉，探讨中国传统装裱技艺精髓之所在，传递中国传统美学观念。
关键词：《 长物志》书画装裱；美学思想；艺术风格
中图分类号： J52 文献标识码： A 文章编号：2096-8264（2020）03-0074-04
《长物志》是文震亨撰写的一部古代造物艺术理论，全书共十二卷，间架清晰，全面展示了晚明有闲阶层对古雅生活的品质追求。作者详细地记载了園林、居室、器物的方方面面，是一部不可多得的著述。其中，书画卷写出了书画的辨别、鉴赏、名家、装裱等内容，对书画的发展有很大的借鉴参考之用。本文主要从书画卷关于装裱的内容出发，总结概括出文震亨对装裱的艺术美学思想，由此展开说明，作以探讨。
一、“程式化”装裱美的推崇
文公规定了装裱材料的颜色和纹样必须遵循流传下来的规格。在书画卷的装禠定式中有这样的规定“上下天地须用皂绫龙凤云鹤等样……二垂带……玉池白绫……”[1]这说明书画立轴的装裱中天头和地脚必须用黑色的绫和龙凤云鹤的图案，不能用带有花纹图样的白绫；天头中的两条绥带要用宽一寸左右的白绫，外围搭配黑色的包边线；卷首的白绫桑要有龙凤云鹤的图样。
在中国，龙凤鹤的图文样式是非常重要的装饰纹样，它传递出一种富贵吉祥的寓意。中国的传统纹样很多，不同纹饰所代表的涵义不同，所代表的价值也不同。这些固有的内涵是中国长期以往传承下来的，在中国人心中地位不可被磨灭，所以历朝历代也在一直在坚持和信仰这种图案所带来的特殊文化内涵。经过时间的检验这种特殊的文化内涵便形成一种程式化的东西，被当做是中国特殊的文化符号。
不同的书画作品需要用的装裱材料和纹样不一样，它会随着裱轴的不同而发生变化，其颜色则会依据纹样或搭配的程式而发生改变，三者之间相互补充、完美融合，共同造就精致的装裱样式。这种程式用一个地道的中国词语表达，那就是“讲究”。
将这种对艺术的“讲究”延续到艺术审美上，在今天也能有新的生命力。当然从装裱所用的材料、颜色、纹样等方面作以严格的规定有助于立轴整体装裱的协调性与整个卷审美性的协调性，从而能更加衬托出书画的美感，增加书画本身的艺术审美价值。
《长物志》也规定了装裱手法需要遵循一定的程式化原则，书画的小或大的画幅装裱手法是完全不一样的。“书画小者须挖嵌，用淡月白画绢……大者四面用白绫，或单用皮条边亦可”[2]小尺寸的书画由于整体尺寸小而又要在立轴中看起来比例协调，必须采用挖嵌装裱的手法，它的裱褙要用月白色的绢来做，题记要用宽半寸的金黄色绫条，周围再配以沉香皮镶边；大尺寸的书画本身结构比例比小画幅的书画好一些，只需要特别注意四周用白绫或者皮料镶边就行。
“唐代张彦远著《历代名画记》记载 ：‘自晋代已前，装背不佳；宋时范晔始能装背。”[3]中国书画装裱从魏晋年代就已经出现，到隋唐已经有固定的形制，在这一时期发展起来的书画装裱这门手艺延承着“程式化”中的各项规定，并不断地进行细化。作者对小幅与大幅书画的装裱都提出了最适合的装裱方法，因物制宜。其中小尺寸书画装裱所采用的宣和裱法，给人以独特的审美感受，符合中国传统的审美标准。
中国经过历朝历代的发展，形成了不同的装裱形制。不同的装裱形制遵循了中国特有的“程式化”审美风格，这些都是中国传统文化中的尤物，细细品味这些规则尤其有韵味。固定的法则在发展到完善的过程中必定会受到中国审美文化的影响，吸收了中国艺术中意境的精华，表达出“道、舞、空白”的独特美学感受。
书画卷的装禠定式中对装裱尺寸也提出了应当严格遵循一定的规范，所以文中有“大幅上引首五寸，下引首四寸，小全幅……余俱以是为率”[4]的规定。文公规定了大尺寸、小全幅书画引首，上裱和下裱，横卷引首的宽度。这是一种用数字化衡量的审美标准，不同尺寸的来源都是经过历朝历代实践演化而来的，发展到固定阶段定是因为这个尺寸是最适合装裱用的，同时也是最符合审美法则的一种。
程式化对每一件琐碎的细节都有一个标准，遵循这种规则对我们来说是一件有仪式感的事情。画轴不同部位运用不同的尺寸，这种独特的仪式感会给人带来不一样的审美感受。在装裱一件作品时注重尺寸等一些细节，最后根据形式规则把它们按照一定的方式组合排列起来，达到形式美。按照如此一套完整的程序操作，做出来的东西既符合理性的审美，又洽和中国人的审美趣味，在完成作品的同时给人一种“程式化”所带来的快感。
装裱书画最开始的目的是为了保护字画，然后慢慢的演变为一门特殊的手工艺，甚至带动了这一产业的发展。人们从最初保护书画的基本需求到追求美的结构，色彩搭配等进一步需要；从简单材料的需求到采用实用兼审美功能的材料；从自量的标准形制到统一长度形制都表明在这一过程中人们越来越注重形式感。中国这种特有地强调“程式化”的审美标准看似不知变通，实际上它维护了中国独有的意境之美，让韵律在规则下生存，两者之间相互制约共同促进。
二、“因时制宜”装裱美原则的崇尚
“因时制宜”的造物观一直是中国艺术设计思想的主流，文震亨又说明在装裱中对装裱辅料的制作需要因时制宜，合理掌握时间。书画卷法糊中有“法糊，用瓦盆盛水，以面一斤渗水上，任其浮沉，夏五日，冬十日，以臭为度”[5]，调制装裱用的浆糊须用瓦盆盛水然后加入一斤的面粉，夏天需要沉浮五天就能用，而冬天需要沉浮十天才能达到和夏天一样的发酵程度。浆糊是装裱中的一个重要原料，它是连接各个部分的重要桥梁，要想装裱的样子美观需采用好的浆糊才能不凝胶不起皱。浆糊的发酵时间必须有严格的规定，多一天容易使浆糊发酵过度导致变质，少一天浆糊的成熟度不够黏贴度会降低，只有当面粉与水的相互作用达到一定时间时才会刚刚好。
所以，因时制宜对于装裱来说是最基本的也是最关键的一个因素，是能使整个装裱作品具有审美价值的一环。浆糊是装裱中最基本也是最容易忽视的地方，文公注意到了这一环节并把制作浆糊的手法详细的记录下来，作为装裱过程中的一部分。因时制宜的造物观念是中国古代根据时令和节气等标准，长期总结经验得出的。
在最开始的时候因时制宜在装裱上的运用仅仅是为了完成它，但是发展到后来因为有了因时的标准慢慢地发现了这种规则下产生的装裱美学思想，这些思想经过汇合形成一个体系，在历史文化语境的发展背景之下逐渐越来越完善。
装裱书画的时间要严格的遵循节气与四季的交替，按照不同的时间去完成装裱的不同步骤。装潢中提到“装潢书画，秋为上时，春为中时，夏为下时，暑湿及冱寒俱不可装裱”[6]，装裱书画要挑选合适的时间，闷热潮湿和寒冷干燥的时节都不能装裱，要挑选秋高气爽的秋天。夏天天气过于闷热，装裱之后水汽挥发太快容易造成书画起皱；冬天天气太寒冷，装裱水汽堆积，画卷不容易在短时间内干，容易潮湿出虫破画书画的完整性；春天天氣回暖刚开始天气有点冷，之后又有些热，适合装裱的时间并不多，不足以让书画在装裱之后晾晒；只有秋天是最适合的季节，秋天气温慢慢降下来，在这时期装裱浆糊的粘稠程度刚合适，各种装裱所需要的材料的潮湿度也最适宜，而且装裱之后天气通风性好更有益于装裱轴的晾晒与通风。
因时制宜选择一个合适的时间点来装裱符合造物原则，造出来的物品也会更契合人的审美准则。书画装裱是一种技术活，对于材料有很高的要求，对于时间也有一定的要求。装裱师依据自己纯熟的技巧和成熟的审美判断，把装裱的各个部分时间分配的恰到好处，让一副作品能够在最合适的时间内获得最大的效果，形成独特的美学风格。
从精细的工艺角度来看因时制宜的作用，这种做法十分符合工艺追求细节的理念，通过这些细节的表现才会让整个作品看起来更加富有层次感，心中的那种审美愉悦感也会逐渐上升，与自己的审美情趣融合在一起形成更强烈的审美体验。
装潢中还有一处提到“古画有积年尘埃，用皂荚清水数宿，托于太平案扦去，画复鲜明，色亦不落。”[7]，这说明对于装裱过后书画的清理也应该循因时制宜的原则。古画放置时间久了必定会积上一点的灰尘，首先应该用皂角水将画卷洗干净，之后放置在水中浸泡几天，再取出来放在台子上慢慢剔掉灰垢，书画就能恢复以前的颜色。
在古画浸泡的时候，一定要掌握好时间，不能太长，时间过多容易使书画表面侵蚀过重，也不可过短，太短达不到清洗的效果。在文公眼中书画的清理技术对于整体书画的艺术价值是不可忽略的一部分，他观照每一个方面，对细节的把控更到达了无以复加的地步。因时制宜能从各个方面维持古画装裱的整个过程，遵循这一观念，在装裱时才能更加协调统一，处理好材料与时间节点的搭配，保持装裱效果的质感，达到保护与审美的统一。
三、“古雅”装裱美的追求
“古雅”的艺术欣赏情趣一直是中国文人骚客所推崇的，文震亨在《长物志》中多次要提出遵循“古雅”的典范，在书画装裱范畴他对于装裱材料的“古”的追求达到了极致。裱轴中写道“古人有镂沉檀为轴身……最有深意。今既不能如旧制，只以杉木为身。” [8]作者特别欣赏用古制做的轴身，檀香木或者沉香木做主体然后用包金、镀金、琥珀、玛瑙等做装饰既实用又美观，然而他认为现在的技术不能像古法那么纯正，也只能用杉木来做替代，失去了古代装裱的灵魂。沉香或者檀香木都是有着木头清新香气的材料，用它做轴身它的独特香味更能反衬出书画作品表达出的独特韵味，显示出古雅的气质。文公的书画装裱思想中特别注重通过古制的制作手法提升书画的整体美学感受，带给人清雅隽秀的艺术风趣体验。
明代萌发了资本主义萌芽，物质生活发展极为迅速，但是有识之士的士大夫阶层不愿意华彩重服、骄奢淫欲，不愿意将自己的生活过得庸俗，故而，追求清新雅致古雅的生活情趣是他们的毕生所志。装裱时使用古和雅的材料实际上是文公对于自己艺术志趣的暗示，“暗示是装裱艺术家调动装裱构成语言的诸要素，通过直接或间接的手法再现生活的某些方面或与这一方面有密切联系的其它因素，把丰富的内容用精炼的艺术形式概括地加以表述。”[9]，通过装裱材料质地的导向功能，形成以古雅为核心的艺术审美倾向，展示出书画作品的情与意的结合。
对于裱轴的图案雕刻也要采用古法中的规范形制。裱轴中有“用犀、象、角三种，雕如旧制，不可用紫檀、花梨、法蓝诸俗制。”[10]做轴头的时候不能用木头一类的材料制作，因为轴头的体积较小，要用它保护整个画轴必须采用较硬的材料。犀牛角、象牙还有其他动物角这种材料较木头来说质地更硬，又不容易在潮湿的环境中出虫，用古法雕刻用来装饰最好不过。
对于画轴轴头这么一个微小的细节，作者都严格规定应该用古法雕作，所以他对于古雅的艺术审美追求是深入到骨子里的。明代由于商品经济的发展，一些器物为了能满足人口的需求进行了规模化的家庭作坊和工厂的生产，导致这些器物在满足大众需求方面已经丧失了独有的韵味，且大都雷同，器物上的图案通俗，雕刻手法机械。文公不愿意文人生活这样庸俗，所以对器物雕刻才大力推行用古法雕琢的主张，推崇古法雕刻表现出作者对古雅风趣的着迷，也更能表现出作者清新脱俗的审美趣味以及不愿与世同流合污的气节。
对于裱轴的精细雕刻可以让我们联想到中国现代社会一直在强调的匠心的理念，它提倡推崇工匠精神并大力保护与传承我国传统手工艺。这些传统的雕刻手法、制作技法等是最能体现我国文化价值的东西，即使在工业化极度繁荣的今天它也是不能被完全取代的，所以文公早就知道了其中的价值，并大力推崇古法。
《长物志》认为装裱的纹样也必须采用古代的样式才能达到雅致的效果。裱锦有“有海马锦、龟纹锦、粟地锦、皮球锦，皆宣和绫，及宋绣花鸟、山水，为装池卷首，最古”[11]海马、龟纹、粟地、皮球锦是宋代宣和年间所做的，很有古韵，配以宋代的花鸟和山水刺绣能达到最佳的古雅的效果。
中国造物在宋代时追求清新古雅的效果达到了最佳，从那以后，古典精致的造物观一直延续到今天。古雅的图案纹样体现了中国艺术意境的影响，文震亨偏爱这些图案纹样的装饰，更爱这些纹样后面所体现的中国独特的艺术意境之美，所以才会对纹样那么在意那么挑剔。
作者对于裱锦材料的追求能看到他无时无刻不追求一种古雅的情趣，这些锦在作者眼里是最有韵味的，使用它们能让整个书画看起来更加的有质感，形成最佳的视觉效果。这种古雅的审美趣味是作者在书画装裱中所极荐欣赏的，古雅的审美趣味必然能造就工匠们追求清新古朴的艺术创作原则，遵循古雅的法则能规范书画装裱的工艺制作标准，让书画作品的艺术价值流传下去。
由于文公所在的明末代由于政权的动荡，于是他把对于祖国的热爱与惋惜之情全部寄托在造物之上，充分体现出追求古和雅的审美理想。文氏对古物有狂热的迷恋之情，他要在慕古中追求永恒之思和超越之想，通过这些有历史价值的风物来实现自己对于雅的追求，托物言志，展现自身生命的意义。
四、结语
文震亨所表达的装裱艺术手法完善了中国书画装裱事业的发展。规定装裱的艺术风格，对于其它艺术工艺的风格也会产生极深刻的影响。推崇“程式化”的装裱美，使装裱工艺朝着规范的方向进一步完善；提倡“因时制宜”装裱美的原则，使装裱艺术更能适应中国传统的“天人合一”的思想，给装裱工艺赋予中国独有的审美理念；追求“古雅”的装裱美，使装裱艺术的风格更加清晰，延续中国古雅风格，传递审美情趣。《长物志》书画卷对于装裱艺术的思想还有很多，我们要善于发现其中的精妙之处，品味其中韵味，为我国装裱艺术添砖增瓦。
参考文献：
[1][2][4][5][6][7][8][10][11]文震亨著，胡天寿译.《长物志》[M].重庆：重庆出版社，2018：106， 104，107，108.
[3]周嘉胄著，田君译.《装潢志图说》[M].山东：山东画报出版社，2003：122.
[9]李晓鲁.《解读中国书画装裱构成语言的审美特征》[J].美术研究，2005， （06）：96.
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