我很难忘记法国艺术大师亨利·卢梭（1844—1910）笔下的妖冶植物、人与动物。他因为曾经供职于巴黎货物入城税征处，被朋友们戏称为“税务员画家”。那是他的晚年时节，他渴望变法，他被虚幻的热带丛林风景罩定，像中了蛊一般不可救药，巴黎的亚尔丹植物园成了他最好的梦幻工厂。这很容易让我联想起斯特林堡在1892年首次提出的“树灵主义”新艺术：“新艺术被你发现了，大自然自己的艺术。自然的洞察力！……世界上所发生的一切没有什么不是经过这种力量批准的。”（见《地狱·神秘日记抄》，东方出版社2003年10月第1版，16页）卢梭的绘画不仅在技法上显得“稚拙”，而且在观察自然方面他一直是用儿童的眼光在看待世界的一草一木，他不厌其烦地刻画常人注意不到的细部，构图上常常把人们想不到的风景、人物、动物和道具结合在一起。一方面，他描绘的植物“几乎”就是植物标本图，细腻而精确;另外一方面，这些精确主义的描述不过是幻想的媒介。因为他画面上所有的植物实际上几乎不存在;貌似相识的植物在彼此漫漶，只能称为“卢梭的热带植物”。他将丰富的想象力转变为现实，让人感到那是一个坚固的现实世界，又是一个妖魔的领地。他烘云托月，在柔软、华丽、极具肉感的的枝叶下，埋伏着他执拗的主观主义意图。
这段时期，他的画作包括《有狮子的丛林》《有猴子的热带林》《橘园中的猴子》《袭击野牛的老虎》《被豹子袭击的马》《被豹子袭击的黑人》……这些往往仅是换了角色，构图完全一致，背景基本相似，风格大同小异，画面天头地角被颜料均匀、严密地覆盖，不冒出一个留白的气泡，陈丹青说：“他的每个局部（正如孩子的‘画法）都画得煞有介事而称心如意。”他像祥林嫂一样喋喋不休，诉说着重复的，宛如复印机复印白纸。其实，重复意味着他的幻形世界是没有出口的，里面隐藏着焦虑、不安、悲伤、恐惧，还有无法挽救也不想自救的绝望。
这是一种熊抱，一种紧紧相拥中的舒舒服服的绝望。
《被豹袭击的黑人》就是其中一幅。它是根据一本送给孩子们的圣诞礼物《野兽》照片册创作的，其中动物园的豹子正在与饲养员玩耍，卢梭几乎照其全样临摹。就是说，这些精品已经不是来自现实植物园的灵感，而是利用各种插图、明信片、广告杂志、年历、照片等道具，点染而成。花豹与黑人，两种色彩浓郁的梦抱成一团，像硫磺与黑炭的婚礼，没有丝毫的血腥，安静得如同周围远古的时间。
卡尔·马克思说过：“黑人就是黑人。只有在一定的关系下，他才成为奴隶……”我不妨套用一下，黑人在与豹子的亲密接触下，一拥成谶，他才成为了牺牲品。
另外一幅《被豹袭击的马》创作于1910年——他逝世当年，依然是在一个细密的热带丛林中，一匹马被豹子袭击的安静场景。这些经典作品表明“缜密的叙述与简洁的意象形成了卢梭绘画主题的统一性，在相对静止的自然環境里卢梭画中那些具有动态的动物所发生的行为只是一个固定的姿势，它并没有传递出可怕的声音，相反的是令人沉默的寂静，某种微弱的恐惧感保留在寂静之中。画家用明丽而纯净的颜色平衡了潜伏在繁密丛林里隐隐的危机感和矛盾心情”。
在我看来，这些画作展示的一般是月夜，或是静谧的正午，或是某一难以确定的时刻，博尔赫斯的时间。人与兽在自然世界中突然相遇：狮子与吉普赛女郎，花豹与黑人，隐藏在一片热带森林的绝对静谧中向人间窥视。人与兽紧紧地、亲密地相拥，让我想起《雅歌》里“他的左手在我头下，他的右手将我抱住”“他的左手必在我头下，他的右手必将我抱住”的著名诗句。人与动物周围是强大的足以淹没一切的华丽自然，它们身是大自然的异端之花。正是在这些涉及存在和奥秘的作品中，卢梭展示了生活中最神奇、最隐秘、最难以捉摸的感受。也正是在这一点上，卢梭被认为是第一个使现实弥漫着梦幻气氛的画家。
他曾对毕加索说过这样的话：“我们是这个时代的两位伟大的画家，你用埃及风格作画，而我则用现代风格。”1910年8月，亨利·卢梭意外割伤腿部，一个月后因败血症去世。哦，被放大的败血症，这与1925年10月某天为少女攀摘玫瑰的里尔克一样。不同的是，中国的才女、才子们一般死于古典主义的肺病。
常玉的多重豹像
常玉（Sanyu，1900年10月14日—1966年8月12日），四川南充人，蜀中大儒赵熙为其启蒙导师，他是中国留法的现代油画先驱，生前寂寞而萧条，死后作品大红大紫，被达昂（Dahan）誉为“中国马蒂斯”，追捧者日众，再次上演了一个艺术先知宿命式的传奇。常玉留下了数量众多的作品，从东方艺术的古典到现代，从水墨到油画，从线条到色彩的圆满接合，他出中入西，由西返中，最后游历于诗性天地之间，成就了极具个人特色的表现和风格。他笔下的不同豹像，引起了我的持续留心。
常玉的忘年之交、美国摄影家罗勃·法兰克（Robert Frank）指出：“常玉20世纪40年代后期旅居纽约期间，偶尔喜欢静静地观察动物，他会花好几个小时去写作一篇关于动物的故事。可以想见画家的内心里存有一处异想世界，所以才能在他的动物画里自在抒发。”其实，他很早开始就在揣摩动物，无论在北京，还是巴黎。
早年，常玉笔下的女人大都是丰满肥硕的，徐志摩称之为“宇宙大腿”;但他笔下的动物却呈现为纤细、渺小，动物是他的精神自画像。论者关注的往往是他笔下的各式造型的马。如果说东方图像视域里的鸳鸯、孔雀、喜鹊、水牛等等是阴阳和谐的隐喻，那么常玉反复绘制的“马”造像，比如“双马”，进一步变成了他叙述学意义上的“转叙”。据说，项羽是第一个将“美女与马”齐头并重的男权审美大家：“有美人名虞，常幸从;骏马名骓，常骑之。”“幸”与“骑”字昭示了他的全部审美的目的性。我以为，常玉笔下的马，乃是诗意栖居的实践者。他笔下却有很多不同造像的豹子，幼豹、花豹、独豹、仰躺之豹、荒漠中的豹以及花豹泥塑等等，“豹子系列”闲散舒适中透露出自由灵巧的个性，我以为这些造像不但可以与“马”互换，而且与他的《花毯上的侧卧裸女》《仰卧裸女》《沙滩双美》《红毯双美》《粉红裸卧像》等等具有一致的构图设计，但有些情欲与直通天地的孤独之痛，又是“马”难以承受的。
但是，巨量的孤独是豹子可以承受的吗？
常玉笔下的小品《豹子》，豹子憨态可掬，几乎有“猫”的驯良。豹子的轻柔身段在曼妙的线条下表现得若隐若现，浑身斑纹艳若桃花，豹子的桃花在迎风怒放。豹子作“虎扑”状，有力的腰臀和后腿仍然保持警觉的状态，唯有在这里线条里蕴含豹的本性。豹在栖息，眼睛微微张开，小心翼翼聆听那无法洞悉的未知世界。两只强力的前腿尽力打开，仿佛休息好了准备下一次的逡巡。豹尾是一道力弧，不是女人的腰带裙裾。豹在等候。不是等候诗人里尔克，而是在等候伴侣赴约，作神仙之游。就是说，豹尾是指挥家——不是乐池中手舞足蹈的那一个，是心脏们的。
常玉画豹，抽掉了周遭所有的多余之物，我们能猜测上空倾泻而下的温暖阳光，豹子沉浸在自己与时光的游戏中，忘记了世界。这个世界对于小豹子而言，没有半丝危险。天空慢下来，自然中仿佛只有这一只精灵。而他的另外一幅豹图《小豹》，则采用了极其罕见的仰视视觉，就像是置身玻璃板之下，在仰视豹子的下体，豹子看上去像一只随时升空的宝蟾。从本质而言，常玉跟这个有声有色的世界始终隔着一层他刻意设置的玻璃。这样的构图，让我联想起明朝殷偕的《鹰击天鹅图》。他们不但是画从未有人画过之画，而且让我相信，绘制如此之作的人，内心定有巨伤。
“马姑”即常玉妻子玛素，常玉一直称呼妻子玛素为“Ma”。“马”对常玉来说意义非凡。其一在于他的父亲以画马和狮子闻名，其二是他不但喜欢现实主义的马，而且在性与情欲的诱因下时常处于心猿意马之态。二战期间，常玉的一幅“双面画”就记录着一段“双面”的感情。这幅画正面是《白马、黑马》，反面是《豹》。我们不妨理解为对于不同属性女性的咏叹与题赞。在豹子的前爪之下，常玉写下一行题字：“此画经两个时代方成，起画在1930年黑马当成白马未就成全。成就在1945年，在这个时代我爱恋一少妇，因她而成此画，这幅画已属于她后绝离。此画仍为此，玉记。”这个女人正是蒋碧薇。悲鸿冷眼，侧身豪气干云的骏马之间;常玉睨视徐悲鸿的奔马，他被金风刮痛，他渴望以“反画”方式潜入豹的金毛。
作于20世纪四五十年代的油彩画《仰躺的豹》（Lot 1017），尺寸为65×80cm，2010年春季在香港佳士得的拍卖成交价格为1926万元。
他同一时期的作品《斑点双马》（Lot 1018）及《仰躺的豹》，分别代表了常玉动物系列中两种截然不同的色彩表现及结构布局，表现的视觉体验和美学探索迥异，南辕北辙，但又暗通款曲。
《仰躺的豹》属大景小写的布局模式，常玉把动物置放于有独特气氛的风景或是广远漫漠的平原之中，把动物置放于一个广远漫漠的平原之中，那是法国现代诗人们熟悉的“灰色地带”，一种词语未被命名和践踏的处女地。
《仰躺的豹》呈現了常玉对花豹独特形态的描写，打破了中国传统书画对动物摹写陈袭已久的公式。粉红斑豹从容仰躺，来自东方传统的白描线条，金钩铁划，精纯而简洁摹写斑豹肢体的伸展、运势翻滚的动感。而豹子的尾巴懒慵而轻拂，有意无意间表达了一种优悠从容之意态。评论者指出：“常玉用深色的渴笔作左右的大笔干扫，并以单一蓝色的多层次变化来涂染整个空间，油彩呈现清晰的皴擦肌理、左右拉动的挥洒笔势，仿佛每一道笔势展现无穷动势，使整个画面动起来，犹如大漠风尘鼓动;也如横向开展的画卷，把视觉的中心及广度向左右，乃至画面以外的想象空间延展开去，使画面的抽象性与色彩张力无尽延伸。”
豹子为什么仰躺？一种理由是慵懒，我以为还有一种理由，那就是豹子遇到比它更强大的对手，它只能采用最危急的体位来展示它的“地趟刀法”。这不再是里尔克旋转不已的绝望之豹，而是置身无物之阵，与空无中的黑客的贴身肉搏。豹子与其说是常玉心目中的美女隐喻，不如说那是一种拒绝他靠近的异己力量。
美国纽约大学美术史教授乔迅（Jonathan Hay）认为：“常玉创作初期着眼于动物本身的图像，借由节奏性的线条、仔细经营的剪影，产生意料之外的姿态，呈现出反地心引力的无重感。在他许多20世纪30年代绘画里，灰白线条在深暗的背景加重效果，以至于画面产生透明感;但是他后来避开了这种直截表象的手法。在20世纪40年代时有了转变，他着眼于风景的可能性，一种纯粹抽象的背景。以一条水平线或某种隐约不明的地形特征的暗示，现在他的动物画——根本上已经缩小规格——成为更大环境里的住居者。由于常玉对这种新的方式更为得意，精确地描绘出树、山和天空，借此凸显动物本身。其过程中，这些风景中的动物绘画渐渐令人联想起印度纤画，不仅是因为它们的色彩与空间，还有它们将叙事小品与一个完全的自然世界融合而一。显现动物轮廓的物质性——每每都是动作的精华浓缩，风景则具有其本身的节奏特色，两者之间产生了对话。风景是最简约的形式，眼睛在画面里四处游移，弯曲的水平线扮演着灵动地形，企图呼应动物的姿态而加强效果。在20世纪50年代（更后期），常玉则开始在画面中央摆上树木，截断枝干的树，赋予一种知觉的相似性。其间依旧存在着对话，然而，以一条豹的尾巴为例，描绘行动中的动物，视线落在一段旅程，我们很快地察觉，风景各自体现了眼睛自身的潜在旅程。”（Jonathan Hay，Sanyus Animals， Sanyu， Language of the Body， ARAA and Skira Editore， Paris， 2004， pp.98-99）
这一条“豹尾”，也许是常玉一生的隐喻之舵：鸟过留影，豹死留皮。他留下了作品，但画家似乎没有存在过一样。
常玉不再是豹，而是豹之上的旷野与蓝空。豹子与蓝空，一起构成了他的日趋弥散的诗性。天地与豹子是互为保管的。甚至可以说，因为豹子的仰躺，白云苍狗的交替慢了下来。
1972年，有“诗坛冷公”之称的台湾诗人辛郁写有一首《豹》，极其吻合《仰躺之豹》的语境，我甚至疑心，这正是他读懂了《仰躺之豹》之后的觉悟：
一匹
豹 ?在旷野尽头
蹲着
不知为什么
许多花 ?香
许多树 ?绿
苍穹开放
涵容一切
这曾啸过
掠食过的
豹 ?不知什么是香着的花
或什么是绿着的树
不知为什么的
蹲着 ?一匹豹
苍穹默默
花树寂寂
旷野
消失
一连串的“不知”，弥散出豹子困惑的芳香。置身极广阔的空间，俯瞰极为渺小而孤独之豹，衬托出一种寂然孤单的情绪与张力。常玉的时空观我以为接近了钱钟书命名的“农山心境”：孔子携子路、子贡、颜渊东上农山，“喟然叹曰：‘登高望下，使人心悲！”不似先秦记孔子登临观感，《孟子·尽心》所载“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”的豪迈，只含杜甫《望岳》“一览众山小”那薄薄的一层意思。又加补陈子昂《登幽州台》“念天地之悠悠，独怆然而涕下”等意境，那个被惆怅、孤独灌醉的游子，根本不想归去，他渴望的，也许就是在此时空里溶解……
鬼谷下山图
当一头豹面对一只豹纹蝶，它们在各自的奔忙里，互换名片。
在四川瓦屋山、鹤鸣山一带，道教天师张道陵遗风深厚，他一直是骑虎的。张天师在鹤鸣山炼丹，丹成之日，龙虎来降，这暗含“龙虎之丹”隐喻。后人画张天师像时就画天师骑虎，背后有龙跟随。豹还排不上号呢，入不了天师法眼。
2005年7月12日在佳士得公司伦敦拍卖会上出现了《鬼谷下山》青花罐，由伦敦古董商艾斯凯纳齐以1568.8万英镑（约2.45亿人民币）竞得，创历年来中国艺术品拍卖的最高成交价，同时也刷新了中国瓷器及中国工艺器拍卖价格的世界纪录。这也是目前为止唯一的一件价格在两亿元人民币以上的中国艺术品。
战国时期，燕国与齐国交战，为齐国效命的孙子被敌方所擒，他的老师鬼谷子在齐国使节苏代请求下动身前往营救。瓷罐描绘鬼谷子乘坐一辆由一虎一豹拉的两轮车，跟随两个步卒，齐国使节苏代骑马殿后，两人之间有一少年，纵马前行。鬼谷子是可以驭风而行的大神，虎豹不过是他不可方物的表象。如果他是现实主义者追求千里之行始于足下，土豪般骑虎驭豹，则气度雍容不再，反而是一副野合、滥情的仪态。所以，古人关于滥情、滥酒的图像造型，为情所困者的坐骑均与驴骡有关，比如“风尘三侠”。
《鬼谷下山》青花瓷罐高27.5厘米，直径33厘米，绘有“鬼谷下山”图像的瓷罐，世间仅此一尊，当为传世元青花瓷器中的绝品。鉴赏专家分析此罐不是普通画工所为，当是画家所绘，此器从口沿到足底共有五层，口沿水纹，肩部缠枝牡丹纹，中间主体图案，下接很窄的变形覆莲，近足处为仰莲套杂宝纹。最特别的是中间主体图案，图案为鬼谷子坐虎豹车下山的情景。图案为组合连环画形式，以花草山石为分隔，多组连接，各有变幻。图案分为四部分，第一部分：一位长髯官吏，骑马戴硬脚帕头，着长袍，端坐马鞍上，一手扯袍边，一手握笏托带置于胸前。马尾后侧是山石嶙峋，一棵古柳垂条云烟之中。马头前一丛矮竹，再向前又是山石犬牙，涧水从山缝中倾泻而下。第二部分：犬牙交错地长着灵芝异草的山石涧水下有一座三根圆木搭起的便桥，山涧旁一棵梧桐树，巍然矗立。两个军士在急步奔走，前一位头戴四角缨盔，穿结带战衣，戴护臂，足蹬战靴扎绑腿，腰系抱肚。右手握长柄缨矛扛于右肩，左手拉抱肚系带，身体左转微侧作回顾状。后一位着圆顶缨盔，战衣，后背心有团形花饰，左手戴护臂握长柄缨矛扛于左肩，腰系挂长刀，大步流星。二位军士的缨矛长尖窄体，后有倒刃，锋利森然。军士们身前一丛芭蕉，最尾的军士身后一株蛇蔓齿叶花。三层腹部为鬼谷子下山主题纹饰，四层下部为变形莲瓣纹内绘琛宝，俗称“八大码”。
在我看来，极具动感的虎豹和渊渟岳峙的鬼谷子形成了绝大反差，衬托出一代纵横家鬼谷子魂魄固守、物我两忘的气度。从虎豹拉车造型而言，这是唯一可以同古希腊神话里酒神豹子座驾比肩的中国绝作。
山鬼与坐骑
扑朔迷离的事物往往比清晰者更具生命力;解不透的谜就像一些故弄玄虚的女人，其实她们本来就未必有答案。
《楚辞》里大致有六处提及豹子，但没有详细描绘。《山鬼》是《九歌》的第九篇，“九九归一”的巧合，暗示了《山鬼》具有的阴极而返阳的趋势，也是《九歌》中悲情之最。屈原描述一位多情的山神满怀喜悦赶赴约情人的约会。因山路险阻，到达约会地点时情人已经离去，山神因而怅然若失，满结愁绪。革命的索引派认为这是体现了屈原渴望为朝廷出力而遭到了冷遇。并不朦胧的事情，一经索引，豹子皮与裸体，就扯淡了。
山鬼乃山神，乃是阴阳共同体。历代画家根据诗中对山鬼外形的描写而造型，山鬼的坐骑也有猛虎谱系，比如刘旦宅和陈德骞的《山鬼》。但更多的画家还是在屈原的文字里亦步亦趋：“披薜荔兮带女罗”和“乘赤豹兮从文狸”，元朝的赵孟 ?、张渥画成披着藤蔓与野花的俊美男子，明朝杜堇和清朝的萧云从、罗聘颠阳为阴，展示成姿态妙曼、装饰新潮的美女（至多是仕女的狂野化与忧郁化）。在这一谱系中，萧云从的《山鬼》图，主角是盘腿坐在豹背之上，明显是道家风度;洪绶的《山鬼》劍走偏锋，是一个面目狰狞的鬼，置身一团枯草指心见性，坐骑豹子也全然失踪了。徐悲鸿和张大千都曾经绘画山鬼，各具特色。到了后来，黄永玉的《山鬼》里，豹子凌空，裸体美女美得带点邪气，近乎“妖冶”——须知“妖冶”是一种对既定女性程序美学的出轨与反叛，可是在激情烂漫的山鬼时代，哪里有仕女的程序呢？这就过了。
1943年夏天，徐悲鸿带领学生住在阴气浓郁的青城山写生。就在青城山天师洞道观，美女学生廖静文到访，就像一头漂亮的文豹，穿过甘露、岚烟与萤火虫酝酿的氤氲，裙裾带动整个山林的岚烟，徐徐而落。玉山倾倒的感怀，促使徐悲鸿绘制了一批作品，其中有两幅气氛截然不同的人物画，均取材于屈原《九歌》：一幅是幽静山谷之中寂然自喜的山鬼，另一幅是短兵相接的激战中为国捐躯的战士，这是此时此地的阴阳相间。不论是《山鬼》还是《国殇》，画家深有寄托。徐悲鸿具有很厚的线描功夫，此画写实十分准确。“当你看到一个乳房的正面时，另一个乳房一定是侧面。”两个乳房轴线之间的90度夹角的解剖和透视关系，表达丝毫不爽，此画被标举为国画中展示女性裸体美学的成功案例。
徐悲鸿在“鬼”身上明显用力过猛，可是那一头“赤色”的豹子呢？作为坐骑比例显然失当，有点像骑狗，这与徐悲鸿笔下的《奴隶与狮子》中雄狮的刻画，简直不可同日而语。但是我以为，原初的山神的确是雄性，因为雄性才会寻找，雌性永远等待——雌伏与雌守，但被图像化为女性了。
后来的画家，无论是范曾还是戴敦邦、赵志田的山鬼造像，豹子具有汉代嚣张的石虎遗韵，他们因此而大力“去豹化”，没有了豹子固有的阴气与慎独。苏雪林在《屈赋之谜八：中外神话互相发明例证数则》中指出：“希腊神话从来未言酒神豹子作何颜色，山鬼乘车之豹竟为‘赤豹，我们知道豹色黄如虎，亦有纯黑者，却未闻有赤色之豹，然则这赤豹定是神话之豹而非实际之豹了。屈原说话句句有根据，从来不作凿空之谈，他这赤豹当亦是从域外转来的，这不是可以补希腊酒神故事的缺典吗？”过于扯淡，近乎西域胡言尔。
仓央嘉措的情歌说：“我将骑着我梦中那只忧伤的豹子，冬天去人间大爱中取暖，夏天去佛法中乘凉。”可见，作为寻找爱的专列，豹早就奔跃在雪域了。剩下的问题只是，人间在充满爱意的豹子逼近中，开始退却。
看看诗人艾兹拉·庞德取自《九歌·山鬼》的诗《仿屈原》，他在屈原的水体淬炼、收集豹纹，美而不乱，细腻展示了人与豹的合一：
我要走入林中
戴紫藤花冠的众神漫步的林中，
在银粼粼的蓝色河水旁，
其他的神祇驶着象牙制成的车辆。
那里，许多少女走了出来，
为我的朋友豹采摘葡萄。
这些豹可是拉车的豹。
我要步入林间的空地，
我要从新的灌木丛中出来，
招呼这一队少女。
这首诗无疑就催生出一个奇妙的词语：豹骑。这恰是隋唐时期的骑兵种。唐朝李昂《旗赋》：“尔其誓将以临边，兴师授律，拥豹骑而长往，指龙山而冲出。”《通典·职官十》：“隋开皇十八年，置备身府。炀帝即位，改左右备身府为左右骧卫府，所领军士，名曰豹骑。”《新唐书·百官志四上》：“上将军各一人，大将军各一人，将军各二人。掌同左右卫。凡翊府之翊卫、外府豹骑番上者，分配之。”
挤死巨豹
李孝悌在《走向世界，还是拥抱乡野——观看〈点石斋画报〉的不同视野》里指出：“用传统的框架来诠释现代事物，固然让现代事物变得有些不伦不类，至少还引进了新意。但《点石斋画报》给人最强烈的印象，却是传统方志中的志异，稗官野史中的神怪，再加上现代社会新闻版中的灾难和罪恶。而且这样的特性首尾一贯，没有任何的转变。”吴友如主编的《点石斋画报》在晚清异军突起，影响深隆，尽管鲁迅先生对画报最强烈的印象就是老鸨和流氓，因为画报体现的众生面庞，与时尚具有惊人的一致。但海派搜索奇闻的迅捷敏锐之力，也为一个时代保留了很多有价值的奇闻异事。
光绪十二年（1886年）三月上浣（上旬）《点石斋画报》，其中有一篇反映一年前发生在京东玉田县的一件奇闻，标题叫《挤死巨豹》，内容值得玩味：“顺天府属玉田县之临安仓镇，有火神庙，庙前搭彩棚招名班演剧数天。与观者不远，弗届（没想到之义），该镇距山不甚远，山中有巨豹，见人头济济，思攫一二人以厣其老饕，奋爪直前。观者大惧，奔辟不及，徒自喧嚷，不料，豹入人丛中，威无可奋，一经拥挤，竟自呜呼。”
这件事发生在如今归属唐山市辖区的玉田县，位于燕山与华北平原交界处。玉田县的净觉寺和麻山寺为本县著名大寺;临安仓镇即后来的林南仓镇，为京东著名的古镇。明清时节，太行、燕山一线火神庙众多。1885年农历四月初一至初六，玉田县城北临安仓镇举办一年一度的火神庙庙会期间，正是处于人间四月天，青黄不接时。华北豹体型硕大，称“巨豹”不诬，它显然饥肠辘辘，以至头脑发昏，它没能实现豹蹈羊群的威仪，反而被欢呼喧嚷的人民热烈拥抱，无力履行检阅三军的仪仗，明知人间恶，偏向人间行，竟然发生了匪夷所思的“踩踏事故”。人民狂欢而平安，巨豹成为牺牲品。天空的蝙蝠就像股市中狂乱的人民，哪里还有凸显豹子的地盘？这是我阅读的豹子史料中，最为吊诡的一个。
私人蓄豹与张大千的猛兽
20世纪30年代，张善子、张大千兄弟在苏州网师园居住五年，养了一头老虎，赐名“虎儿”，既充任模特儿，又是宠物。1935年，在上海出版了画册《张善子大千兄弟合作山君真相》上下集。后来虎儿病死于木渎灵岩山。几十年后，张大千题“先仲兄所豢虎儿之墓”移送苏州，留下一段艺坛佳话……1970年，成都著名国画家钟知一自大凉山彝区买回小熊一头，后来体格大到无法收拾，就放到成都市人民电影院去看门，最后送至动物园，算是找到了最后的归宿。历史上喂养猛兽的名流并不少，近代名儒、山西省图书馆的创办人柯璜（1876—1963），早年在太原位于文源巷的文庙办公时饲养过一只金钱豹，豹子对他最相亲近，他还能带着它在文庙里走来走去;那只豹子一看到主人过来，马上在地上打滚耍玩，好像很会讨好的样子。柯璜对子女说，这就是无机心的妙处，豹子知道你不会伤害它。人也同此理，柯璜的四个子女在性格上都多少有些质朴忠厚。
其实，张善子、张大千兄弟一直深具“虎豹情结”，1938年冬季，张大千携家人绕道香港、重庆，在青城山上清宫居住，因为虎不易获得，但豹迹遍及青城山野。传记《画坛巨匠张大千》记载说，一个傍晚，青城山上已是夜色朦胧，张大千携夫人及心智、心瑞、保羅到上清宫前面的旗杆附近散步，突然从不远的一条深沟里传来了豹子锯木头似的吼叫声，其他人都被吓得慌了神，只有张大千镇定自若。他让大家都回去，那时他目力尚好，要留下看个究竟。夫人拗不过，只好领着孩子们先回家。到家后，每个人都提心吊胆，大约过了半个时辰，张大千才面带笑容返回。他说躲在一棵大树后面想等豹子出沟，但总是只听吼声不见豹子的踪影，后来吼声越来越远，只好回来了……
张大千先后在青城山寓居四年多时间，青城山的古迹与美景激发了张大千的诗情画意，他曾在此作画一千余幅。根据《都江堰文史资料选集》记载，张大千的确在青城山饲养了一头金钱豹。这位“青城客”不仅种有数百棵梅树，还饲养鸟雀和幼猿，飞禽与走兽伴其艺术生涯。庭院枝上栖息的白羽鸟，大千名之为“玉鸦”，有时也称作“雪鸦”，是大千在青城及成都所蓄养的一种异鸟。有朋友送他一只小豹，作画时，小豹就伏卧在画案下，夜里则睡在他的床边。他登山振衣长啸，豹子服服帖帖地跟着他，雄视古今。张大千由名人到大家，与他在青城山“搜尽奇峰打草稿”大有渊源。1939年的一天，他对次子张心智讲了一番人与动物论：
人们都很怕老虎和豹子，认为它们会伤人吃人。其实这些动物是可以在家里养的，就像养猫、养狗一样。还有人说养这些虎、豹必须从小把它们的门齿敲掉，才不至有危险，可是事实证明我过去和你们阿爸（指二伯父张善子）养的老虎和这头豹子，都没有敲掉它们的牙齿，也没有关在铁笼里。你们看，这豹子不是和我们生活得很好吗？
但是，我绝不养狼。人们在吵架时，常骂对方是狼心狗肺。事实上，狼也确实是最残忍、最忘恩负义的动物。你辛辛苦苦把它养大，到头来，它会毫不客气地反咬你一口！（张心慧夫人苑仲淑《南望何时拜梅丘》，载宁夏政协文史资料研究会编《张大千生平和艺术》，中国文史出版社1988年3月版，312页）
张心智补充回忆说：“爸爸不仅在苏州网师园与我二伯父养过虎，还在青城山养过一头豹子，记得是一位朋友送的。开始只是个十来斤重的小豹子，后来经我们喂养，长成了一头约二米长、重五六十斤的大豹子，毛光色美。爸爸和我们在青城山散步时，它总是跟在后面。爸爸作画时它就卧在画案下，夜里则睡在爸爸的床底下。开始，我们弟兄姊妹怕它咬人，总是望而生畏。”
唐朝时，长期隱居在青城山的道教思想家杜光庭，在其《录异记》里记载五代以前的修道者知果时说：“（知果）居窦图山，与虎豹同处，驯之如家犬。鸦数只，集其肩臂之上，鸣戏为常。又有巨蛇时出，知果叱而遣之，蜿蜒而去。虎三数头于庭中，月夜交搏，踏腾既甚，知果怒持白梃击之，遂散去。……其狎异类也如此，一日一失所之。”动物不仅具有灵性，有时比人更具道德，甚至就是道德化身。看起来，张大千是按照古人的天道观来处理兽道。
从人的豹隐到豹子的豹隐，从山林氤氲凝聚的精气，到艺境的廓然无圣、唯我独尊，人与物各自在丹道静穆之中走向澄明，张大千隐居青城山，临摹宋元名画，达到了他艺术的第一个高峰。青城山历来盛行炼丹，晋代青城山道士皇甫士安著有《养丹诀》一卷。历代青城山道士都有炼丹之书，收集常用药物名称及丹药的制作和用法一百余种，这种炼丹术和丹药，丹道称为外丹术。但外丹显然是根据内丹而来。道教称气功为内丹术，身体为鼎炉，精气为药物，元神为火候，精、气、神在体内凝聚不散。
对于豹子而言，丹药乃精神的芳香剂，那是将无限的寂静与雾霭收纳于皮囊，豹成为一架翻滚的山岳，豹突然绽露出花斑的硫磺与山硝。丹药是什么？那是将卑小的个人与眸子让鸟翅带往茫茫四野，艺术家百手千眼，在岷山刚劲的高风里稀薄而趋于解体;他终于悬腕停笔，那些足以让时间与空间无从磨灭的丹青，铺天盖地的大波浪，是白鹤打开的莽野、松露、白泉和彤云，犹如一张他亲手剥下的人皮。细看张大千的山水，我总有一种脑浆崩裂、汇为灿烂的奇怪之感。
这头豹子结局如何呢？以往无任何回忆资料披露点滴。在张大千的意识里，虎豹之神已随哥哥张善子而去，所以我们无缘目睹张大千笔下的虎豹。既然如此，他只能是“神猿转世一大千”。
2016年10月下旬，时年89岁的张心瑞女士回到阔别多年的青城山，我托都江堰作家王国平询问她这头豹子的下落，她回忆说：“平时，这头金钱豹和黑熊是她和心智在饲养，身体很好。一天他们下山买了一大块猪板油回来准备熬制，晚上豹子偷吃了猪板油后拉肚子，非常厉害，几天之后死去了。这让张家人很伤心。黑熊呢，一天突然逃跑了，为防止它伤害游人，张家只好请青城山道士出面雇请猎人，把黑熊打死……”
曾梵志的《豹》
没有任何摄影家、画家从一头豹的背后去展示主体。这涉及到那扭动的脊背与锯齿，并将闪电高挂的艰难模拟。豹的脊背，就是消逝的地平线。因此，天地、贵贱、生死在其触摸时，一派浑然。先有美国《国家地理》摄影师斯蒂夫·温特的摄影作品《风雪之豹》，后来出现了曾梵志的三米巨幅油画《豹》，同一构图，同一星夜的语境，它们无一例外，捕捉的都是豹的横侧面镜像。
这是一只明显的雪豹。因为拍摄者的长镜头，长时间的曝光，使得豹纹出现了不应有的鲜亮，看起来反而像空降的金钱豹。这一暴露的张扬之举，本不是豹的生存意图。雪豹小心翼翼在向上攀登，它弓形的腰肢在雪地、石头、枯枝之间，向着漫天的星群靠拢。
曾梵志这幅作品，2011年在香港佳士得“亚洲二十世纪及当代艺术”晚间拍卖会上，拍出3600万港元的超高价，由此引起了强烈的抄袭议论，但我不认为曾梵志就“蹈袭”了斯蒂夫·温特。如果说斯蒂夫·温特的摄影是一个绝妙的镜像，那么曾梵志的确从镜像里获得了豹的形象，他还从摄影里获取了构图要素与色彩分布，但这些并不是最重要的，关键在于他实现了二度还原式再造：他遮蔽了豹子脊背之后的高峰，扩大了星斗的疆域，让豹成为了唯一聆听群星的头颅。
重要的是，豹子的眼神，得到了画家梦魇一般的放大。那一片雪地，成为了豹的明镜台，豹就像一个孜孜以求的渐悟者，举手投足间充满聚光灯的明星意味，这种艺术的夸张破坏了通达神秘的言路。
其实，神秘主义的豹麇集着它的星宿，它要回家。从“豹眼”出发，曾梵志懂豹。
我的看法是，曾梵志应该把风雪改变为星群，这个话语的变乱，一如巴别塔与变乱语言之神力，使得那些风景主义者只能通达风雪，而风雪之上的临界，是星群。但他依然延续的是风雪，丧失了这一临界。但是，我还是视之为星群。
想一想吧，毕生谨慎的叶芝，晚年置身巴利利塔，他登高望远，回忆着“母豹”毛德·冈的芳香，他获得了高空的孤独：
在头顶的山上它缓缓踱着步子，
在一星星群中间隐藏着脸庞。
这是一种向上而获取的恩赐。他在《战斗的玫瑰》里预言：“最终，在他的战争中被击败，它们在那同一片莹白的星群下沉没之时，我们将再也听不见我们那不会生也不会死的悲哀的心发出的微弱喊声。”现在，豹子把这样的被冰镇过的释然，用那条平衡山脊的豹尾，杠杆一般，化作了漫天星斗……
奥斯卡·王尔德在《道连·葛雷的画像》里就认为：“凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特儿的肖像。模特儿仅仅是偶然因素。画家用油彩在画布上表现的并不是模特儿，应该说是画家自己。”这进一步印证了王尔德的艺术观：“艺术创作的愉快纯然是个人的事，就是为了这种愉快，人们才创作。艺术家工作时，目光专注于对象，对其他任何事情都不感兴趣。甚至不会去想人们会说些什么。”
罗中立的偷袭之豹
20世纪90年代开始，渴望绘画语式革命的罗中立悄然豹变。
2013年5月，我應邀到四川美术学院中国画系举行一次文学讲座，刘明孝主任陪我在校园里散步：村头叮当作响的铁板钟、泡菜坛以及石磨盘装饰、石拱桥水渠、丘陵田园、巴渝乡村典型的橘子树、油菜花、刘文彩庄园的青铜雕塑复制件、鱼塘、鸭子、白毛浮绿水红掌拨清波，甚至还有专门雇佣的农民夫妇住在大学里种地、挑粪、烧柴灶……这种罗中立式的田园癖好，逐渐落实为一种大学的乌托邦。
依旧还是农村题材，在绘画语言上罗中立不再拘泥写实了，而是从原始艺术当中汲取地力，那种朴实、粗犷、笨拙的意味。人物造型明显借鉴了非洲木雕的造型和拉美表现艺术的风格，但他的人物更多的是通过技法语言符号加强突显表现性语言。被称为《打豹子》的这幅油画（160×200cm），在正式展出时被命名为《金钱豹》，其实个中并没有那样的绝对指令，所以豹斑从来不会屈尊向可怜而卑下的铜钱学习，豹属于梅花。“金钱豹”这一过于从俗之名远不及《打豹子》，这分明体现了画家的某种疏忽。何况，一个具有“命名”意味的名字，即是赋性，是对事物性质的灿然焕发。
90年代的油画尺寸不像现在的一味贪大，多以画框能进门为限，160×200cm算得上是大制作了。《打豹子》显然是罗中立对知青生活的回忆，白日梦不是静谧的水面，而是博尔赫斯的镜子被暴力击中之后的集体鼓掌，玻璃渣会演绎出镜子也不知道的纵深之伤，侧面而观，也如墙壁的血迹。他强调的是一个封闭的室内场景，一个在东方油画里罕见的充满偷袭、惨叫、搏斗、猎杀的血腥过程。
两头嗜血的花豹、一头惨叫的牛犊、两只乱扑的鸡鸭、一只自不量力的土狗、三个追杀豹子的农民。
还有一支喷火的土枪。几根渴望发芽的木杈。
回忆创作《父亲》的缘由，罗中立说当时那个老人：“一双牛羊般的眼睛却死死地盯着粪池。这时，我心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨……一起狂乱地向我袭来，我要为他们喊叫！”
现在，我在《打豹子》里看到的这几双眼睛，牛犊的眼睛与农民的眼睛是一致的，那是20世纪70年代的中国土地张开的裂口，是“牛羊般的眼睛”。左面的那头狠命撕咬牛犊的豹子，眼神竟然还是惨白的，那分明是贫瘠、无助、惊慌的眼睛，豹的眼睛还是20世纪70年代的中国土地张开的裂口。
用力最深的眼睛，最靠近死亡的，来自那个受伤倒地的农民。而农民的手爪与豹爪构图处于一致，具有角质化的饥饿。
这个时候的罗中立笔下，农民已经不是那一个《父亲》的特立放大和谱系化，而强调四川农民的集体身份以及特殊年代的精神气质，又因为弱化了对人物性格的金钩铁划，反而更具有语言符号化特征，从而展示了一种土地的实质与面具。农民、动物造型夸张而变形，放大了手脚的比例，人与动物均是巨眼瞪圆，明亮如无遮蔽的白炽灯，豹的筋骨之力饱绽毕露，画面上回荡着生命被生活层层剥夺之后的底色。
可以发现，画作当中最凶厉的眼神，来自那只土狗。
因为豹的入室偷袭，引发了一场人与狗对豹子的大围剿。农民身上一直被压抑的血性由此得到激发，罗中立使用凝重的红与白、黄与红来控制画面，特别是运用黄色线性笔触语言对象形体之间进行书写，夸张的火枪以一种张力控制了距离，获得了丰满厚实的特殊肌理，让生与死有了相对的独立性和强烈的一体性。可惜的是，金钱豹体格比例失当，尤其是豹尾的处理（那是力量之舵），斑纹排布也不对，这远非以“艺术变形”的借口可以遁去。我估计，在画家造像意识中，还是以狗的意象来展示豹的。看来，他心中应该是无豹的，只有20世纪70年代的乡村。
2008年4月，这幅绘制于1992年的作品，以1138万元的价格成功拍卖。在我看来，这也不是什么一些评论者所谓的对“星星画展美学原则的背叛”，而是一场有意识的重返原初的洗礼，是热血偾张、充满地力的力作。
前不久偶然读到《山东文学》上的一篇文章《最后的豹子》，发现文章描述的场景与罗中立的场面惊人近似，不知道是文章启发了画家，抑或画家开启了作家之思。这就像两个圆的交汇，它们重合叠加的阴影里，豹子反而明媚起来：“刘萝头不知哪来的勇气，追上豹子，对准豹子就是一棍，那一棍打在豹子的腰上，豹子一个趔趄，差点倒下去，却没有倒下。刘萝头有点惊奇，那一棍子，用尽了他全身的力气，但豹子只是晃了晃。受到了击打的豹子，不仅没有倒下，连嘴里咬着的牛犊也没有松口。那只豹子，可能真的是饿得昏了头，要牛不要命。”
吴冠中的《母子豹》
吴冠中被国际艺坛誉为20世纪现代中国画的代表大家。他提出“风筝不断线”的创作原则，坚持有自然根据的感觉抽象和油彩墨彩的轮转间作，尝试西方形式结构同中国意境韵味的有机结合，构成了卓异的“自然——形韵”崭新体系。
吴冠中的水墨设色宣纸作品《母子豹》（69×137cm）作于1993年，后被新加坡国家美术馆永久收藏。在2010年浙江美术馆举办的《东西贯中——吴冠中艺术回顾大展》展览上，这一作品曾获得空前关注，这也是吴冠中动物题材作品中的佳作上品。比较起他1994年完成的版画《忆印度尼西亚野生动物园》来，《母子豹》的构图干净、纯净而温馨四溢。中国画是用线条来组织画面，体面的形成也必须依靠点与线。吴先生金钩铁划，点染无穷爱意。
据说，这幅作品的母体是一小幅速写作品，是他去云南写生时创作的，后来吴先生根据速写稿创作了这幅大型的彩墨之作。云南所产的金钱豹，素以毛短绒好、花斑清晰、富有光泽著称，吴先生彰显了这一华丽的特征。他在画的右上方题字：“天苍苍，野茫茫，弱肉强食没商量，扶幼情怀都一样”。吴先生之意为不管猛兽多么残忍，但其对待幼子的态度，都是爱护有加，跟普天之下的人类和其他动物都一样。其实，我把这一作品视作他对鲁迅精神的另一种继承。1932年鲁迅先生的《答客诮》诗写道：“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟。”这首诗用“於菟”（老虎）也懂得爱子作喻，说明英雄豪杰也应懂得怜家爱子，表达了鲁迅深挚的爱。
画面当中，母豹与子豹相互依偎，似乎“浓得化不开”，母豹的眼光直视画面之外，似乎来自于母亲固有的警惕。吴先生将豹子身上迷宫一般的斑点逐一处理成大小不一的黄点与墨点，若非仔细分辨，两只豹子的确融为一体了。在我看来，如果再加上横向线条构成的静谧而明媚的背景，这分明是“三位一体”的爱意，直贯天地。画面温馨有爱，传递着持续的亲和力。如他所言：“体态各异，秉性难移，生命在山野，忘却你、我、他。”（《吴冠中作品收藏集》，人民美术出版社2003年版，259页）
画和题字互为精彩的补充是吴冠中的特色，他曾这样概括自己的艺术观点：“艺术是野生的，艺术家的要害在于个性，拒绝豢养，自生自灭，饿死首阳而不失风骨。”他用独特的视角画豹子，充满温情，深得人们喜爱。这幅作品运用点、线结合的方式勾勒画面，富于现代感。
在2006年的一篇访谈录里，吴冠中再次调动了豹的意象，他指出：“创造任何一个作品，它也是忘我的，必须一种忘我的精神才是这样，什么都考虑不到，什么功利等等，都不可能有了，像猎人要把豹子打下来，你要追那个豹子，在追的时候打的时候，你什么都忘我了，地上是坑，掉下去，都管不着，就想把那个猎物打到，所以当时追那个画，追自己想要那个艺术，一定要把那个画搞完以后才能够放心下来，那时候胃才开始工作，才能够吃东西，才能够喝水，在这个之前，什么都停下来了。所以这个比妇女生孩子还要痛苦。”
陈安健的偶然之作《豹子》
记得是2006年12月的季候，一个寒风料峭的下午，我赶到成都沙湾路88号懋园“了了阁画廊”，程丛林、陈安健、杨春生、曹阳等八位画家约70幅油画精品展出，我还采访了其中几个画家。那是我第一次直面陈安健的超级写实主义的《茶馆》系列油画原作，颇受震撼。
读过美国历史学家王笛《茶馆——成都的公共生活和微观世界（1900—1950）》的人，立即可以发现，在关于四川城市的众多著述中，如果说王笛的《街头文化》不是空前绝后但却是迄今为止最重要的一本著作的话，那么《茶馆》无疑是他对四川文化命门的一次“深度重击”。他要通过“茶馆世相”来展示“茶馆意识形态”。反观陈安健的《茶馆》系列，众生百态无一不备，更多的还是一种生活场景的回忆，似乎稀缺的，恰是透过褐色茶汁，體现出来的对“莫谈国事”的反讽、川味幽默的底蕴。
我注意到，陈安健在20世纪90年代绘制有一些动物，比如《阳光下的马》以及《豹子》，尽管成交价高昂，但应属偶然之作。《豹子》作于2006年，是方言称谓，却迈过中国/亚洲豹（金钱豹、雪豹）的约定指称，是以非洲猎豹为素材。
诗人、艺术批评家骆耕野认为，此作语言技法以素描为基底，似无笔触平涂。造型上夸张猎豹的修长，突出母与子的亲情与威严;色彩上放弃《茶馆》的厚涂写实色系，处理成白斑蓝底的豹纹背景，与浅灰蓝的猎豹本体及豹斑石台构成以豹斑为属性的超现实装饰性图式，蓝底白花有一定的阴柔意味及性别暗示，柔化了母与子的威严，烘托并强化了属于猎豹的亲情世界。作品无所谓个人语言风格，学术水准平平。
李笠翁说：“蛟腾对豹变，虎踞对龙蟠。”以我推测，陈安健此作，偶然是被“君子豹变”一词罩定之后，他对这一词语的一次图像性还原。母与子，固然是“豹变”的过程，幼小的豹子皮毛粘滞，浑浊肮脏，像是没有被色彩与线条命名的一团“东西”从丑陋到美丽，从幼小到强大，逐渐成为一个品质的容器，成为一个爱的器皿。但是不可忘记，“豹变”的过程恰是纯真、稚气丢失的过程，成为“君子”，未必是好事。
豹人
在现代人看来，古代之美就是一种自虐的愉悦与想象。南美玛雅贵族都希望自己具有奇特的异相，有人把头骨压扁，模仿美洲豹;还有人把头骨压长，模仿玉米穗。鼻子也是整形的重点对象，玛雅贵族喜欢在鼻梁骨里垫东西，这就是帕伦克出土的那座所谓“宇航员”石雕中的“额鼻人”的来源。
狮子座英语叫Leo，mountain lion就是美洲狮，大家从体育用品里更熟悉它另外一个名字，就是puma，有时也作cougar;leopard这个词就是美洲豹，来自于“pard”表示“豹”这种猫科动物的统称，所以leopard的意思是“像狮子一样凶猛的豹子”。而美洲豹的原名是jaguar，意思是“一击杀死他物的猛兽”。印第安人的神话里于是有“豹人”横空出世。
印第安统治者相信，与美洲豹具有血缘沟通使他们能获得美洲豹的威力与智慧，使他们的势力范围远达美洲豹才能畅行的蛮荒之地。这与中国远古的西王母具有豹尾、虎齿、善啸的统御之术一样，但中土的独裁者更多地渴望真龙附体。为渲柄权者是人豹合体，印第安视域中出现众多豹人。这样，肩上生出美洲豹头颅的秉权者（注意，不是肩负豹头）就表现了一种具体的豹人概念。人与豹浑然一体，豹子置换了王者皮囊下的筋与骨、血与气。我们在秘鲁诗人巴列霍等人的诗歌里一再目睹豹人飘忽的踪迹。可是，孤独、单一、谨慎的豹是绝对不可能与觊觎者合作的。这样，豹人、人豹、豹女等系列隐喻既伪装了主体，也模糊了客体（在这两者中，谁是主体还很难说），这就像一个来自绝望地界的糖衣炮弹，人功利主义地剥走了华丽，却把内核弃之不理。
根据来自与低地玛雅人相距不远的居住在危地马拉高地的克曲人的书面材料，可以推测玛雅人也有类似的观念。在克曲神话《波波尔·伏》书中，讲述到了受考验的人必须在关有危险的野兽或其他自然力的房子当中待上一整夜，然后第二天向冥界的神灵展现仍然完好的自己。以下是此书中的一段内容：
现在他们走进了豹房。这里关满了豹子。“别吃我们！这里有给你们的东西。”两个年轻人对豹子们说。就把野兽的骨头扔给了它们。豹子们跑过去吃那骨头。“他们完蛋了。豹子们吃了他们的心，如今正咔嚓咔嚓地嚼着他们的骨头。”黑夜的守卫者报告说，于是大家都感到很高兴。可是两个年轻人却并没有死。他们新鲜而活泼地从豹房里走了出来。
“这都是谁呀？他们打哪里来？”Xibalbaner（冥界的主宰）问道。
——引自白瑞斯《古代玛雅人的丧葬仪礼与死亡观念》，刊于《新疆师范大学学报（哲社版）》2008年第1期。
令人恐惧的事物并不是来自虚无，恐惧是超级现实主义覆盖的领域。战胜恐惧的唯一办法，不是媒体鼓噪的“迎着困难上”“狭路相逢勇者胜”，而是让恐惧像空气一样透过你的体内体外，要与恐惧“打成一片”。这两个大难不死的年轻人，经受“死亡之国”的考验，其实也经受了一种美洲豹大无畏加冕，他们已经是豹人了。
奥尔梅克文明是已知的最古老的美洲文明。它存在和繁盛于公元前1200年到公元前400年的中美洲，位置在现在的墨西哥中南部。圣洛伦索（San Lorenzo）的奥尔梅克文明在公元前900年左右被持续的暴力毁灭了。拉文塔（La Venta）的奥尔梅克文明则持续到公元前400年，也神秘地消亡了。
奥尔梅克文明的主要特征包括：巨石建筑——金字塔、巨石雕像、小雕像、大型宫殿、至今无法破译的文字体系、玉器以及美洲虎、羽蛇、凤鸟崇拜……他们遗存的巨石雕像高达十英尺，原料是花岗岩，人像都是厚嘴唇、扁平的鼻子，凝视的眼睛，奇特的头盔。一般认为，这些头像的原型应当是奥尔梅克的国王。奥尔梅克也有大量的小雕像，这类雕像在中国殷商文化遗址中非常普遍。
半人半豹（美洲豹）神是奥尔梅克人的最高神，其次还有羽蛇神、谷神、凤鸟等。图腾的实质就是标记氏族，半人半兽（植物、非生物）的含义是有关氏族以这种动物（植物、非生物）为神，相信生命来自这种图腾物，人活着靠它护佑，死后回归图腾神那里。
值得注意的是，在奥尔梅克人的玉雕作品中，最常见的是一个带有美洲豹头部的神像，具有人的身形（有时表现为小孩的身形），学者们称之为“豹人”或“豹娃”。美洲豹面具刺刻在巨大的头颅上，该头像收藏于柏林人种学博物馆。学者斯汀格尔说：“由此可得出结论，奥尔梅克人可能将自己视同于美洲豹……奥尔梅克人不声不响地离开了历史舞台，同他们一起消失的还有他们世界的中心——万能的美洲豹。‘美洲豹人消失之后，相继出现特奥蒂瓦坎人、托尔特克人、阿兹特克人;美洲豹消失之后，出现了滿身羽毛的蛇。”
玛雅人说起美洲豹人同说奥尔梅克人是完全一样的：“他们来自海的另一边，太阳升起的地方。他们在这里住了很长时间……半仙离去了，给人们留下了知识……”（《世界之初与魔法秘境》，[俄]维克多·卡拉什尼科夫著，山西人民出版社2013年7月版，143页）这似乎暗示奥尔梅克人来自东方，尤其是中国的殷商时期，引起了考古界的激烈争论。
美洲豹是奥尔梅克人崇拜的主要天神的象征，因此这个神的形象往往兼具人和豹的特点，人与豹的高度合一，成为战无不胜者。奥尔梅克人的这些作品既反映了他们独特的宗教信仰，又形成了一种方正凝重、深厚圆润的风格，成为奥尔梅克艺术的典范。
责任编校 谭广超
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