霍俊明

　　当历史转入20世纪90年代之后，随着社会的剧烈震荡和知识分子的精神转捩，不仅轰轰烈烈的先锋诗歌作为运动已经结束，而且先锋诗歌所体现的激进、独立和反叛精神也在大大削弱，“真正的先锋一如既往。当青年理论家吴亮在四年前说出这句高迈的话时，我青春的心颇为感动。不过，我现在才感到，那时真正的考验还没有来得及全面发生。市场图腾这阴冷诱人又‘体面的食肉兽也还没有发出扑鼻的气息。”（陈超《变血为墨迹的阵痛——先锋诗歌意识背景描述或展望》）

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　　无论是个体精神乌托邦还是理想主义、启蒙遗风几乎在此时消失殆尽，诗歌与时代的摩擦系数空前降低。尽管当年的先锋诗人仍在零落地写作，更为年轻的诗人们也自诩为先锋派，但是从整体性的层面考量20世纪90年代以来的先锋诗歌无疑迎来了波澜不惊的委顿阶段。上个世纪80年代先锋文学的革命几乎改写了当代文学史，以其实验、叙事、技巧和语言的新质创造了先锋的实验的时代，甚至对90年代的写作仍然产生着重要影响。但是，新世纪以来先锋文学逐渐淡出了作家和批评家的视野，似乎先锋文学的时代已经过去了。“先锋”和“先锋诗歌”已经成为这个时代暌违的词。与一种叫作“一年蓬”的外来物种以前所未有的“先锋”精神和“开拓”意识在短短一年内占领中国土地不同，先锋诗歌在近些年几乎已经不再被人提及。甚至在更多诗人那里，“先锋”成了一种过去时。而作为常识，任何时代都应该存在“先锋”和“先锋诗歌”，只是程度和表现方式不同而已。“先锋”是一个时间性的历史概念，在不同的历史区隔中既具有维特根斯坦所说的家族相似性又具有变动性和发展。没有永远的“先锋派”，也不存在一个没有先锋派的时代。《新韦伯斯特英语国际词典》对“先锋派”一词的界定是“任何领域里富于革新和进步的人，特别是艺术家或作家，他们首先使用非正统或革命性的观念或技巧”。敬文东“用某种用起来顺手的形式发现了我们在庸常事境中发现不了的东西，揭示了我们灵魂深处的未知领域，就是先锋”（《诗歌在解构的日子里》）的说法则又过于宽泛，因为就中国当代先锋诗歌而言不仅带有特殊的运动和潮流性，而且这种先锋精神还不只是一种“发现”，而是呈现为对既有社会秩序和文学格局的反抗性。李洱在谈论吴亮的长篇小说《朝霞》的时候面对着会场的批评家和作家们语重心长而又颇为怀念地讲到了80年代的先锋文学：“我首先要向吴亮表示敬意。今天在座的读者朋友都需要知道吴亮。在中国，‘先锋文学‘先锋艺术的概念是谁最先提出来的？就是眼前的吴亮先生。我第一次见到吴亮是在1986年秋天，当时他的模样就像狮子王。在1984、1985、1986年，在文学艺术重要的转折关头，作为批评家的吴亮和他的同道们，深度参与了文学艺术的重新建构，这对后来的文学史产生了深远的影响。”（《看〈朝霞〉》）而90年代以来整体性上先锋诗歌和先锋精神的弱化又与审美的多元化、世俗化、实用化、庸俗化有关。多元共生的文化景观显然一定程度上會削弱先锋性，而历史上的先锋恰恰大多时候是在文化一体化和专制化的时代（包括由专制向自由时代的过渡阶段）出现的。陈超曾从想象力的方式、意识背景和语言方式上区分了先锋诗歌在不同历史阶段的差异，比如朦胧诗的“隐喻-象征，社会批判”想象力模式，新生代（一般意义上的“第三代”）诗歌中以“生命经验-口语”和“灵魂超越-隐喻”为代表的两种差异性想象力模式，90年代出现的知识分子写作的“历史想象力-异质混成”想象力模式，90年代末到新世纪以来先锋诗歌则进入了“用具体超越具体”的“日常经验-口语小型叙述”的想象力模式。

　　谁都不能否认，一个理想的、激越的甚至也是躁动的、运动化的诗歌时代已经结束了！1990年的春天，当王家新骑车经过北京西郊一片废弃的园林时，一群燕子正从头顶上飞过。面对着鸟声啁啾里的万物复苏的时刻，诗人却有恍如隔世的荒凉之感，寒冷的冬天和同样惊悸的体验却似乎并未远去，“在那一刻，我想起了我们曾经历的苦难青春，想起那曾笼罩住我们不放的死亡，想到我们生命中的暴力和荒凉……”（《文学中的晚年》）。在2012年冬天上海的冷雨中，梁晓明送给我一本《北回归线》。在扉页上他给我写下这样一句话，“我和革命越走越远”。2017年初冬寒夜，在小众书坊不远处的一个火锅店里，梁晓明还回忆当年陈超和唐晓渡对他那句“我和革命越走越远”的不同理解。

　　一个时代最终只能落实在个体的生活和写作命运当中，而现实生活中诗人的角色往往是窘迫、尴尬的，就如那只大鸟掉落在甲板上挪动摇晃着身体而被人嘲笑，它的翅膀拖着地面反而妨害了飞行。当年苏珊·桑塔格描述的本雅明不同时期的肖像，正揭示出一个人不断加深的忧郁，那也是对精神生活一直捍卫的结果：“青春或英俊已无处可寻;他的脸变宽了，上身似乎不只是长，而且壮实、魁梧。小胡子更浓密，胖手握成拳头、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷离，若有所思;他可能在思考，或者在聆听。”（苏珊·桑塔格：《在土星的标志下》）不管80年代的先锋诗坛如何火热，最终留下来的只能是过硬的文本。一个诗人终其一生都是为了写出一首终极意义上的诗，而此前的诸多文本都是在为这一终极文本努力和铺垫。而作为一个诗人批评家，90年代的陈超同样面临着诗学的难题，即如何建构属于自己的与众不同的诗学体系。陈超的先锋诗歌批评一直凸显的是求真意志和生命力的真诚。哈罗德·布鲁姆说：“在我的实践中，文学批评首先是具有文学性，也就是说是个人化而富有激情的。它不是哲学、政治或制度化的宗教。最好的批评文字是一种智慧文学，也就是对生活的参悟。”（《影响的的剖析：文学作为生活方式》）“真诚”（真实）写作是产生优秀作家和批评家的一个基本前提，而“真诚”既是对修辞和语言能力的考验，也是对精神难度和问题意识的要求。具体到文学批评的“真”，既应该是诗学的又应该是历史性的，是美学与见证的互补。这不仅与陈超反复强调个人化的历史想象力和求真意志有关，而且也与修辞能力和思想深度带来的可信感有关。然而，批评家的角色和形象也并不总是乐观的。甚至文学批评在西方经典文论中还被认为是“短命”的次级工种和毫无创造性可言的“寄生”文字。当然，优异的批评家以及“诗人批评家”（艾略特将批评家分为四种，而他最倾心的是“诗人批评家”）还是受到了作家、读者和业内同行的足够的尊重。批评者和批评家（按李敬泽说法还有“中国”式的批评家）二者之间有必要进行区分，正如写诗的人和诗人之间的区别。甚至如李敬泽所批评的“中国的作家大抵也是批评者”，因为他们是最擅长写“创作谈”的，“有很多作品写得不怎么样，创作谈写出了大师水平”（《一本书，我的童年》）。“批评家”的角色是需要重新定位、厘清和反省的，“我们把不断生长的作品视为一个火葬柴堆，那它的评论者就可以比作一个化学家，而它的评论家则可比作炼金术士。前者仅有木柴和灰烬作为分析的对象，后者则关注火焰本身的奥妙活着的奥秘。因此，批评家探究这种真理：它生动的火焰在过去的干柴和逝去生活的灰烬上持续的燃烧”（汉娜·阿伦特《瓦尔特·本雅明1892—1940》）。

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　　1991年4月中旬，陈超接到河北人民出版社王亚民（1959年生，河北石家庄平山人，1982年毕业于河北大学哲学系。1982年至1992年在河北人民出版社工作，1992年至2004年任河北教育出版社社长、总编辑。后任故宫博物院副院长、紫禁城出版社社长）的电话，嘱托陈超写一本关于现代诗的书。这本书的写作对于陈超而言显然太重要了。几个夜晚，陈超辗转反侧。他要写出一部关于先锋诗歌和生命诗学的专著，不仅有创造性，而且能够在后世产生影响。接下来的日子，陈超在激动和欣悦中制定了该书的写作计划，他给自己划定的准则是“果断、自信、自我、灵气、抓紧”。这本书的写作计划实际上就是后来我们看到的《生命诗学论稿》（河北教育出版社，1994年版）。陈超接下来反复敲定这本书的题目，“现代诗学”（题目太大，很快否定），最初定下的此书的题目是《先锋诗歌的意味和形式》。在最初拟定的提纲中，陈超设定了本体论、创作论、接受论、诗人论及后记。此后，陈超往返于师大图书馆搜集材料、细化提纲，处于兴奋与疲倦、自信和不自信（甚至自卑）的交替、胶着的写作过程。按照陈超的说法，对耐力、体力和智力的考验终于到来了！一个精力旺盛的年轻学者每夜在稿纸上沙沙地写着，思索着，踌躇着。没过多久，陈超又推翻了此前的题目“先锋诗歌的意味和形式”，改成“现代诗艺术论”，后又修改为“现代诗的生命形式”。从该书题目不断调整的过程，一则可以看出陈超积极地调整该书的构架和写作思路，另一方面则可看出陈超对这本书的极其认真和珍视的态度。

　　从4月22日这天起，陈超正式进入这本书的写作，严格意义上陈超的诗歌评论和理论建构更准确意义上说是“创造”“创作”的过程，而非一些批评家单一知识化的堆积和理论套用。4月28日傍晚，陈超已经写完了三节共40000字。每当写作进入疲惫期，陈超就自己给自己鼓劲、加油，“陈超，干吧，一切都不会太坏”。5月2日凌晨一点半，陈超在日记中写道，“我开始陷入一种自卑。看看人家的书，觉得自己写得不如人家好。怎么办？我的回答是：写下去！不要看别人的，先——写——下——去”，“写完再说”。在二十多天的时间里，经过常人难以想见的写作上的折磨，陈超以平均每天5000字左右的速度推进，到5月9日已经写了90000字。这时的陈超才感觉到了些许的安慰。这么快的写作速度并且能够持续二十多天，陈超也感到有些不可思议。

　　“我累极了。但精神亢奋。”自我否定、修改、誊抄，日复一日地进行。与此同时，陈超还要兼顾上课、家事以及学校的杂事。在写作该书的过程中，陈超也认识到自己的某些知识储备的不足，“诗歌太庞大了，我现在连其皮毛都不算摸着。我要沉下来，继续深入研究;不要太小器，仅仅是关注形式。应像骆一禾、欧阳江河等人，建立一種更为博大的精神空间。最近发表的《信仰》与《传统》开了一个好头。我将按照此路走下去，走到底，走到命运也无法抗拒”（1991.5）。这实际上是一个杰出批评家的自己激励和鞭策！陈超不断调整具体的思路、行文和方法，更重要的是他在此书的写作过程中确立了一生的终的——诗歌是重器，诗歌是一生的志业。陈超试图将一本诗学的书写成“大诗”和“史诗”。

　　是年五月底，书稿初成规模，此时的陈超“很累，又很幸福”。对这本书出版后将会发生的影响，陈超是自信的，“我相信，在中国，这是唯一好的现代诗艺术论”。事实也证明，陈超的预期实现了。时至今日，我经常听到身边的朋友们谈起陈超的这本书，还遗憾于旧书网上也买不到了。一年秋天，我去石家庄的时候偶然见到了原在师大附近开书店的那个老板，因为不景气他早已经停了那个书店。闲谈中，他说手里还有几本《生命诗学论稿》，我立刻敲定全部买下。在渐冷的风中，转过几条街道，跟着他到了一个类似于仓库的地方。他从裤带上解下钥匙，推开黑沉沉的房门。那几本看起来还崭新的米黄色封面的《生命诗学论稿》终于辗转到了我这里。

　　陈超没有想到，不可能发生的事还是发生了——无异于晴天霹雳。

　　从1991年到1992年一年多的时间，书稿《现代诗的生命形式》终于写完并交给了出版社。但是在1992年9月底的一天，陈超突然接到出版社的电话，书稿丢了。

　　陈超大脑一片空白，枯坐到凌晨。要知道在一个没有电脑和复印的时代，一切都是手抄完成的。如果不留底稿，一切都将不复存在，所有的努力都将付之东流，那么多的黑夜和白天的劳作都将等于零。尤其这本书是异常艰难、拉锯战式的写作过程。要知道，小到一首诗，大到一本书的创作过程都是独一无二的。尤其是对于诗歌创作和批评来说，具有明显的“一次性”特征。写作的动因、过程和结果都是各种因素包括偶然性的结合体，都是不能重复和再来一次的，甚至包括一个诗人的身体状况和精神状态。再换一个时间，一个场景，一个状态，写出来的可能是完全不同的“另一首诗”。吉狄马加在写完长诗《我，雪豹……》初稿后终于长长舒了一口气。他对我说如果写作过程中稿子丢失了，那无异于自己死了一次，因为不可能再重来一遍再写出同一首诗。所以，写作关乎一个诗人的长期努力和个人能力，也带有诸多偶然甚至神启的成分，尤其是对于那些具有生成性的文本而言更是如此。而更令人揪心的是陈超此前恰恰并没有时间来得及誊抄一遍文稿自存。陈超没有别的选择，他不得不接受这一残酷性的既成事实，他感叹到“逝者亡矣，来者可追”。姑且看作好事多磨吧，“这使我相信了凡事要听从内心神异之声的导引，上帝不会任意处置一个人，特别是一个与他人无害的人”（1992.10.26夜）。

　　谁都不能想见接下来这一段时间的日日夜夜，陈超是如何苦熬和支撑过来的。经过一个半月的时间，陈超在一些“残稿”的基础上经过一些思考又重新整理、编订、增补（比如增加了“印象或潜对话”部分）成了“另一本更棒的专著”《生命诗学论稿》——最具先锋性又更具可读性。实际上在这一突发事件中，王亚民一直在全力支持陈超的写作，不断予以兄弟般的鼓励和信任，“丢稿，也是天意，从另外的意义上帮助了我，考验了我们的真挚友谊”。尤其令人兴奋的是，经过与出版社的协商，陈超新写的一些诗歌可以收入书中。“这本书收了我的好诗，也多少补偿了我的心。”接下来的日子，陈超开始准备后记、照片，和编辑以及王亚平等朋友讨论书的封面和插图等细节性工作。出版社最初设想是将《生命诗学论稿》作为“熊猫丛书”中的一本，但是因为这本书的分量和独特性最终决定单独出版。陈超的才能是出众的，不限于诗歌，比如音乐（扬琴、吉他、小提琴，陈超都能熟练弹奏）、绘画等方面都很突出，这并不像他自己所说的除了诗歌自己就没有什么超长能力了。他亲自设计了该书的插图。

　　陈超将书稿分为四个部分：本体与功能论、现象论、诗人论、以诗论诗。

　　本体与功能论，陈超设计的插图是一个高地上伸展双臂面向天空和远方的背影，目的在于突出“天空”和个体生命的祈祷。

　　现象论，陈超设计的是一个正面的人的头部，头部上方是一个面向左侧的大鸟，尤其是嘴部特别长，这突出的是分裂主题。

　　诗人论，插图是一只飞翔的大鸟带着一个人，突出了方向感和个人化以及精神的高蹈。

　　以诗论诗部分，是一个张开巨型手臂的人，左手高扬，右手持一巨笔，左胳膊上还有一个小人在行走。这突出的是元写作。

　　这几个插图自身就体现了陈超的先锋精神，准确、神秘、夸张、变形而又深具意味和形式感。记得2000年第一次走进陈超当时在红军路的住所时，在他略显沉暗的书房我看到了一幅朋友给他画的肖像。多年后我才知道这幅画是杨松霖画的。按照杨松霖的说法，这幅画画于1986年左右。那幅画的背景是黑夜，远景是一个正在赶路的人的背影，近景则是陈超的肖像。在面对与转身，光明与阴影中所呈现的恰好是陈超诗歌精神的底色。

　　陈超广为人知的正是《生命诗学论稿》奠定的生命诗学，在他看来，任何时代的诗歌只能是关于生命与存在的，这也正印证了史蒂文斯的话，“一个更严峻/更烦人的大师会即席提出/更微妙和更急迫的证据，/来证明诗歌的理论乃是生命的理论”（《纽黑文的一个普通夜晚》）。而生命诗学正是陈超诗歌批评的一个基点，坚持诗歌的本体依据，深入文本并進而揭示现代人的生存、历史和语言之间的张力关系。换言之，无论是陈超的文本细读，还是从历史、现实和哲学视野对诗歌本体功能的探论都是围绕着个体生命——生存——语言——历史之间的复杂关系展开的。而更为可贵的是，陈超的诗歌理论与批评不是其他评论家泛学院化的从理论到理论，而是在生动、精准、尖锐、独到的论说中对“当下噬心的主题”始终怀有热情。换言之，陈超的诗歌批评和写作方式更多是介于诗人和批评家之间，他是一个高深而快乐的写作者，而不是中规中矩的枯燥理论家，这种特殊的诗学话语立场使得陈超的批评文本具有跨文体的特征。收录在《生命诗学论稿》中的文章，如《从生命源始到天空的旅程》《现代诗：个体生命的瞬间展开》《诗歌信仰与个人乌托邦》《变血为墨迹的阵痛——先锋诗歌意识背景描述或展望》《精神萧条时代的仿写者》《悄然而至的挑战》《骚动不宁的调色板》《口语诗改变了哪些审美因素？》都从本体论和现象论相融合的角度对现代诗歌和先锋诗歌的诸多诗学难题进行了敏锐而独到的论述，时至今日这些文章仍然被研究者和诗人们反复讨论。

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　　意味深长的是陈超和王亚民的一次对话。

　　陈超说：“亚民，此书不一定赔钱！”

　　王亚民说：“一定赔钱。”

　　在90年代出书，尤其是诗人和批评家，其艰难程度难以想象，更多是自费出版，而那时动辄几千甚至上万元的费用使得很多人望而却步。显然，上个世纪80年代作为显学的具有重要社会功能的文学批评在今天已经发生了巨大变化，比如90年代商业大潮中出版业的转型对批评家的严峻考验，“出版业的萧条和倒退，迫使原先建构的批评家工作平台纷纷倒闭或者转向，出版人仿佛在惊涛骇浪里行舟，随时都有翻船的恐惧。不赚钱的学术著作，尤其是文艺批评论文集，自然无法找到出版的地方。学术研究成果既然不能转换为社会财富，必然会影响主体热情的高扬和自觉，导致对专业价值的怀疑”（陈思和《火凤凰新批评文丛·总序》）。同样受制于这一严峻的诗歌出版生态的不止陈超，比如昌耀和于坚等诗人都有此遭遇，而且昌耀的情况可能比陈超更糟。

　　1993年7月，昌耀在《诗人们只有自己起来救自己》中为自己即将出版的诗集做了个广告：

　　鄙人昌耀，为拙著事预告读者：出版难。书稿屡试不验。现我决心将《命运之书——昌耀四十年诗作精品》自费出版“编号本”以示自珍自重自爱自足（序号以收到订金先后排列，书于版权页并加盖戳记）。本“编年体”自选集收长短诗作近300首并作者就艺术与生活及生平撰写的短论、信札约30件，还兼收有诗评家评介文章多篇。大型开本，400余页，内文小五号字连排。本书仅为酬答知音而编辑的一本资料紧凑的纪念集。本书只印1000册，现办理预约，每册收费10元。愿上钩者请速告知通信处并将书款邮汇西宁市青海省文联昌耀（邮编810007）。

　　该征订广告当年还发表于《青海日报》《文学报》《诗刊》（1993年第10期，还加了编者按）等报刊，但是应者寥寥，知音无几。在接受《星星》诗刊艾星的访问时，昌耀对此事是乐观的，“是的，由于第十期《诗刊》替我鼓呼，近来汇款预订拙著《命运之书》的朋友骤增，让我自己都觉得是一个‘受宠的人了。对于一个原本要拼出去‘孤注一掷的诗人，在这一征订过程中，我每日都能够从‘寂寞新文苑诸多朋友尚默然于心的对诗的高尚追求中感受到温暖、信念和力量，感受到一种净化了的人生意义。”“据此，既可以说是一本书的自救，也是精神的自救，——不媚俗。不告饶。在一个精神追求一再掉价的无可奈何时期，金钱狂躁，感官刺激被高扬，诗神黯然无色。当社会机理的某种功能继续‘麻木不仁，诗人的选择只能是自救了。”（1993.12.13）然而，这并不是事实。稍早前，昌耀在给邵燕祥的信中却对征订一事无比失望，“然而真正从报纸信息回来书款的仅有数人的十数本。我另寄发了30来份信函，至今有汇款寄我的也不过是少数，前景似不佳。我收到的订金统共只有500多元。我已联系在外地报纸、诗刊作广告，《星星》《黄河诗报》谓在10月可以刊出。拖长一些征订时间或可有幸接近1000数，但飞涨的物价也会将我吞没”。特别有意思的是1994年昌耀出版的《命运之书》，不仅内文字号非常小，而且诗是连续排列——这无疑是昌耀为了节约印刷成本。《命运之书》好不容易出版后却长期堆放家里蒙尘。而韩作荣当时不仅在《人民文学》首发了昌耀的诗，而且自己出钱买下几百本诗集放在办公室送朋友。

　　尽管当时的诗歌运动如此火热，甚至被后来的学者和诗人们追认为“黄金年代”，但是那仍然是一个诗人的自尊和尊严受到戕害的年代，尤其是诗集出版。值得强调的是《诗六十首》这个小册子在1989年春天出版后，于坚用板车把它们搬到家里自己进行销售。这在那个年代是诗人出版诗集的普遍命运，能够公开出一本诗集已经很难了，至于它的销路只能诗人自己负责。1993年，在朋友李曙的资助下于坚诗集《对一只乌鸦的命名》由北京国际文化出版公司出版，于坚仍旧是将诗集运回家中销售。2017年春天，为了写作于坚论，我从孔夫子网上买了一本《诗六十首》。当这本发黄的薄薄的诗集经由云南的一个街头的书店辗转到我的桌上，打开，扉页上是于坚的签字“中国云南省昆明市翠湖东路3号 于坚”。这既是签名，又是为这本诗集做了广告——留下了可供联系的通讯地址。显然，在一个市场化的时代，诗人的努力和回馈从来都不会成正比。诗人要想在日常生活和经济链条中获得尊严还需要时日。也许，诗人费尽那么多的周折和努力获得的只能是精神的欢愉和文字本身的快乐。

　　陈超这部书稿《生命诗学论稿》最初28万字左右，按照出版社要求要删去三万字左右，这在陈超看来却是近乎天意般的“补救”，“亚民看错了稿子字数，使之得以拿回重删，去掉了我以前就不踏实的地方，更显得精粹、先锋、成体系。天意呵，又一次帮助了我。不然，就这样出来，有太多遗憾了……我忽然喜欢‘天意这个词，天意，多么美妙的词啊”。此时，已经到了1994年3月下旬。陈超对自己的诗歌研究要求太严苛了，容不得半点马虎和瑕疵。这是一个多年来不断检省自己的完美主义者，也因此他能不断精进并自我突破——“反观我近十年走过的理论道路，感慨太多太多。我以前是那么敢说敢为，‘无知才能无畏。文风粗犷，胆大包天。让我吃惊，又羞愧。有许多文章写得太肤浅。……我的确还差得远，要从头干起。”（1994.3.23）

　　按照陈超的设想，这本“关键之书”出来后他想歇一阵子，在教书之余以闲散和教育儿子为主，“我也得放松一下，补充补充自己。除给《诗歌报》写四篇文章外，明年我的主要精力放在读书、培养孩子、备课和准备选修课教案上。明年我可能会沉稳、安静、休憩一下。也可能更忙。但无论如何，我不想在疲于奔命写文章了。”（1992.10.26夜）即使写作，也要把诗歌创作放在第一位，“我这一生还有一个野心，就是出一本诗集。干了一辈子诗歌，总得高兴一回吧？陈超在日记里表达最大的愿望正是出一本自己的诗集，而直至11年之后，也就是2003年冬天，45岁的陈超这一愿望才得以实现。这就是《热爱，是的》（远方出版社，印数3000，自筹了一部分出版费用），“这本集子得以出版，使我对自己前半生的诗歌有一个集中而严格的了结，我很欣慰。现在我感到了轻松，多么好啊，在今后的写作中我将邂逅新的欢乐”，“编定这本诗集，犹如看到自己心灵影像的‘回放，风尘仆仆，低回徜徉，恍兮惚兮，水落石出。从青年时代开始写诗，至今我已45岁，方真正懂得了苏轼所说的‘击空明兮溯流光”（《后记》）。

　　《生命诗学论稿》终于面世了（该书版权页标注的是1994年12月出版，但是迟至1995年4月才真正面世），“借本書出版的机会，我得以对自己走过的心路历程进行批判或省察。书中某些文章，当时写作时颇为激动，现在重读，不免教我惆怅。我还缺乏足够的学力，这种蹒跚之态是必然的”（《写在前面》，这篇前言写于1992年春天，而三年之后才得以铅印发布）。这是一个在写作中严于律己、时时自省的批评家。此时，陈超36周岁了。但是有些事并没有按照陈超的设想在运行，他不仅没有闲散和放松下来，而且变得越来越忙碌。学校的专业课和选修课增加了陈超的工作量，更重要的是他要对治学方法做出适当的调整，“即时性灵感式的读书、写作，要有所节制。要准备一下，有大的严密的台基，做资料卡片，像真正的宿儒那样。否则，我将在上选修或给研究生上课时，临时忙乱。”（1992.10.26夜）陈超客厅东墙的木架子上放着两幅外国作家肖像——陀思妥耶夫斯基和里尔克。这两个作家能够显现出陈超的精神资源——“无数个深夜，当我心力交瘁时，我会反复深入到我崇拜的大师里尔克的精神氛围中，这种空的满，灭的生，有如尖锐的冰凉的刀片，划开我的心，让它流出鲜热的本质。这样，我会得到一种近乎宿命般的抚慰：是呵，对于存在，我们又能说出什么？”

　　但世事难料，总有意外。刚刚出版的《生命诗学论稿》在给陈超带来巨大喜悦的同时又带来了意想不到的事情——该书排页居然出错了。经过几次协调，《生命诗学论稿》重新印刷。还好，半个月后，此书重新印排、出版。该书的封面是淡黄色的，还在左下角的位置配有一个青松的图案。说实在的这个封面陈超是非常失望的，这与自己的想法以及这本书的先锋精神反差太大了。但经过如此富有戏剧性的、曲折的出版经历，陈超也逐渐成熟起来，包括对人对事对己和旁人的认识，“这样的封面，比较稳健、庄重，与我的文风反差大，但也像缰绳一下刹住了我的思想过于飞扬的野马”（1995.4.23半夜）。

　　而更为难以预料的还在后面，陈超和妻子栖栖还将遇到人生中无法扭转的苦痛和不幸。

　　责任编校 谭广超