霍俊明

　　罗兰·巴尔特说过“同时代就是不合时宜”。在风雪弥漫的俄罗斯，茨维塔耶娃对里尔克的评价正是“里尔克既不是我们时代的定购物，也不是我们时代的展示物，而是我们时代的对立物”。但是，在诗人的知识分子责任感越来越淡化的今天，如何能够承担起“一代人的冷峻良心”？

　　在一次南行高原的列车上，隔着车窗我看到绵延的雪峰间银色的巨大风车。风车转动，叶片闪亮。与此同时，山峰褶皱间是浓密得化不开的阴影和寒彻。

　　1

　　你从去了的那个黄昏

　　从你流淌出半个天空的晚霞起

　　兄弟，我爱上了这片紫色的土地

　　还有吸饱了血液的低垂的红花草

　　注满了呐喊的林涛

　　母亲寒冷的胸脯上

　　卧着满头白发的年轻的儿子

　　断了呼吸凉了尸体

　　——陈超《墓志铭》（1983）

　　在上个世纪90年代的读书笔记中，我当时着重地记下了王小波的一句话——“人仅有此生是不够的，还应拥有一个充满诗意的世界。”太行山麓的黑色大理石墓碑上，是一个诗人青铜雕像的侧影。一个“诗人批评家”得以在此安眠、永生，“为了理想它乐于再次去死，/这同样是预料之中的事”（陈超《我看见转世的桃花五种》）！陈超生前安身于书房，凌空一跃后安身于青铜墓地。“我有两间房子;但我只用一间。/灯光落在我的椅子、桌子上/而我却飞入我的一首诗——/我不能告诉你在哪儿——/像我随处出现，如今，/在潮湿的田野中，冬雪降着。”（罗伯特·勃莱）这已经足够了！

　　重负和神恩你都承受得起！在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥！

　　墓地不时传来不知名的鸟的鸣叫声，“我最怀念的，不是那些终将消逝的东西，而是鸟鸣时的那种宁静。”（罗伯特·潘·沃伦《世事沧桑话鸣鸟》）我想，此刻陈超正处于这一宁静的核心，一切风暴止息了。我也相信“我们穿越死亡后，死亡是一个人生还的起点”（陈超《青铜墓地》）。

　　黑色大理石梯形墓碑，墓碑上的诗句，黄铜的雕像，白瓷酒杯，摆放的几束鲜花以及周边的冬青、灌木、草地和黄白相间的野花。由此，我想到捷克作家赫拉巴尔写给杜卞卡，写给悲情的俄罗斯诗人，写给他自己的一段精神独白：“我们会向那些残留的红色荚蒾鞠躬致意，它们像守望者一样伫立在他的头颅旁……他们说，当他在苦闷中死去时，莫斯科的荚蒾正在怒放，于是他的棺椁上便堆起了厚厚一层红色的荚蒾……因为俄罗斯诗人都是先知、狂想者……随后，我们要将最后一束鲜花拿到另一座墓碑那边，一座巨大的黑色大理石墓碑。它的凸面形状，就像是那些直径足有十米的镜子表面……杜卞卡，你能认出这是什么吗？这是伊卡洛斯的坠落。”（《公开的自杀》）伊卡洛斯坠落的地方，也是永生的开始之所。

　　而极其不可索解的是早在1983年，时年25岁的陈超就在日记本上写下了一首《墓志铭》，里面勾画的是一个墓地的黄昏——晚霞、紫色的土地、红花草、墓碑、松林、母亲、死者……很大程度上，诗人就是精神隐喻层面撰写墓志铭的人，“在这里，死亡仅仅作为生命的关键节点，向我们展示各种深入语言的可能性。据此，我们可以探究生命的意义和为后来者重新设定生命的目的和价值。墓志铭不仅以证明死亡的力量为目的。因此，个体人类的死亡在精神万古流长的旅程中是不会彻底地一次性完成的。诗人一腔忧惧而满怀信心，皆源于对‘墓志铭所刻写的言辞的敬畏”（陈超《从生命源始到天空的旅程》）。

　　石家庄西郊的这个鲜冽的青铜墓地，让我想到了另一个诗人在墓地徘徊歌吟的场景：“你在奥尔良注意到的第一件事是墓地——那些坟墓——谈论这个让人扫兴，可它们是那里最好的东西之一。从那里经过，你尽可能地保持安静，好让他们安眠。希腊、罗马、坟墓——富丽堂皇的陵墓建得很有秩序，幽灵一般，是隐蔽的衰败的象征——那些有罪的已死的男人和女人的灵魂现在生活在坟墓之中。在这里，过去不会消逝得那么快。你可能死去很久了。鬼魂向光明飞奔，你几乎能听到沉重的呼吸——那些魂灵，注定了要到什么地方去。”（鲍勃·迪伦《编年史》）我记得骆一禾在一首诗中有这样的句子：“黄花低矮却高过了墓碑”。那一截石碑在时间和尘世面前往往是微渺而不值一提的，但是就陈超而言，他在石家庄西郊龙凤陵园的那块梯形的黑色大理石墓碑，那座侧面的青铜雕像将是长久而高大的：“世界，让我和敌手讲和并宽宥我迟到的醒悟/只要还有健壮的双腿和明亮的眼睛/我们其实不曾在世上真的丢失过什么……”（陈超《登山记》）死亡和重生不仅是肉体的也是精神的，更是语言和存在意义上的，“呵，所有的仪表都同意/他死的那天是寒冷而又阴暗……/时间对勇敢和天真的人/可以表示不能容忍，/也可以在一个星期里，/漠然对待一个美的躯体//却崇拜语言，把每个/使语言常活的人都宽赦”（奧登《悼念叶芝》，查良铮译）。由此，文字使一个诗人的精神得以复活和永生：“我所说的并不是我自己或我自己的诗，而是情感本体论的生命哲学。因为我清明地意识到：当我写诗的创造活动淹没了我的时候，我是个艺术家，一旦这个动作停止，我便完全地不是。也就是说，生命是一个大于‘我的存在，或者说，生命就是这样的生成。”（骆一禾《美神》）

　　在很大程度上，陈超将生命和精神生活托付给了诗歌。诗歌，也犹如大雪，凌空而降，给人以猝然一击，或狂暴或温柔地攫住了高洁的灵魂。应该说是雪给了在尘世搅扰中的灵魂以理想主义的些许安慰，而遵循内心的写作肯定是困难重重的，因为它所承担的精神重量已经远远超出了个体的负荷。很多个夜晚，陈超则将诗歌之水一次次捧起去“灌溉屋外暗蓝色的花园……”（里尔克）。写作给陈超带来了真实和虚无，带来了高蹈和阵痛，也带来了澄明和黑暗。这是持续而缓慢加深的“水成岩”的过程，既是词语和生命之间的相互磨砺，也是他那天然命运的持续和性格纠结的加重，“在我的书架上放着几块石头。它们不是什么‘雅石，晶莹剔透且幻化出山水物形;也不是‘丑石，形容乖戾，以引发人审丑的奇想。它就是最普通的石块：砂岩，页岩，石灰岩。那是我向一位搞地质学的友人要来的。友人是位藏石家，家中博古架上雅石、奇石琳琅满目。一日，当我说想要几块石头时，他神色紧张，一阵肝儿颤。可他没想到我要的却是这种石块。心一下子踏实了：‘随便拿。不就是沉积岩吗？这普通石块满世界都是。如不是研究采样，我才不会摆这个。‘是水成岩。我较真儿地说。‘当然，它又叫水成岩。这有什么关系吗？朋友宽怀地笑道。是有关系。对事物命名中词素的修辞敏感，既是诗人的怪癖，也是他们的认真。而汉字是世上多么神奇的文字啊！‘水成岩三个字，从象形到字义。都具有迷人的直观、整体、领悟特征。从构词上说，它显现了缓缓贯通的过程关系;而从词素上看，它们又是灵活的，彼此‘孤立的，激发起人丰盈的联想。我热爱这‘水成岩”。陈超一次次地躬身收割着自己的文字作物，疲惫而欣悦，隐痛而持守。

　　几次来陈超的墓地，我都不由自主地想到狄兰·托马斯，想到的是他的那首诗《葬礼之后》（这是诗人在他姨妈去世当天所写）：“她的死原是一次宁静的水滴;/她并不希望我沉溺于她的善心及其名声/所引发的圣潮，她愿默默地安息，/不必为她破碎的身子祈祷。”而狄兰·托马斯生前的最后一首诗并没有写完，那正是献给父亲和他自己的“挽歌”：“傲然不屑死去，失明而心碎地死去，/他走上最黑暗之路，不再回头，/一位勇敢而善良的人，冷峻而孤傲，//那一天最黑暗。哦，愿他从此躺下/终于能轻松地躺下，最终穿越山岗，/在青草之下，永沐爱意。”陈超辞世后大约有多半年的时间，我失眠严重，甚至一躺在床上就有了睡眠恐惧症，焦躁不已，浑身虚汗。失眠曾经与陈超无缘，写作和睡眠充足对于他来说是如此平常而又如此幸福的事情，“此刻是夏日午后四点/空调发出蜂儿的嗡鸣/我刚从充足的睡眠中醒来/明晰和无所事事，教我愉快”（《此刻之诗》）。但是，曾经空调发出的嗡鸣在后来的日子却是由陈超的耳朵发动出来的。那该是怎样的一番难挨的感受？陈超确实是一个幽默、快乐、开朗的人，当然这也只是陈超的一个侧面（主导部分）而非全部，“秋天更深了。/你我见面不多。一次在大连/你板着脸学起《红灯记》里王连举的唱腔，/引得满屋的笑声。我却感到寂寞/独自怀念戈麦，心想时代真是变了。/另一个晚上，在你和唐晓渡的房间，/我们一起谈到另一位诗人的诗作，/你说‘爱才是诗的真正起源，恨是/消极的感情，诗人不能被它左右。/此言深得我心，从此把你视为可敬的/兄长”（西渡《你走到所有的意料之外……》）。

　　2

　　每一个作家都会有自己的精神肖像，尽管我们最终所遇到或者揭示出来的也许只是一个侧影。每个诗人和写作者都会在文字累积中逐渐形成“精神肖像”，甚至有时候这一过程不乏戏剧性。当然也有诸多的悲剧性，尤其是那些自杀的以及非正常死亡的诗人。

　　我想到当年苏珊·桑塔格描述的本雅明在不同时期的肖像。这揭示出一个人不断加深的忧郁，那也是对精神生活一直捍卫的结果：“在他的大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于1927年——他当时35岁，深色卷发盖在高高的额头上，下唇丰满，上面蓄着小胡子：他显得年轻，差不多可以说是英俊了。他因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起;他的大拇指靠着下颌;其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟;透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦般的那种凝视——似乎瞟向了照片的左下角。在他20世纪30年代末的一张照片中，卷发几乎还没有从前额向后脱落，但是，青春或英俊已无处可寻;他的脸变宽了，上身似乎不只是长，而且壮实、魁梧。小胡子更浓密，胖手握成拳头、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷离，若有所思;他可能在思考，或者在聆听。”（《在土星的标志下》）实际上就作家而言，身份和角色感是不可能不存在的，甚至因为种种原因还会自觉或被动地强化这种身份和形象。正如苏珊·桑塔格所说的“作者”的面具已经揭下，做一个作家就是要担当起一种角色，不管是否尊崇习俗，他都不可逃避地要对一种特定的社会秩序负责。法国的传记批评家圣伯夫在《文学肖像》《女性肖像》和《当代肖像》等“分析性创作”系列文本中极其精准地揭示出丰富的人物表情、秘密细节、时代褶皱和精神纹理。英国的约翰逊在《诗人列传》中完成了与圣伯夫相同品质的工作。

　　當陈超的日记、手稿和信件放在我案头的时候，很长一段时间我没有勇气去打开它们。我曾一度在翻看陈超以往的资料时心悸、心慌甚至心痛，那是确确实实的身体反应，甚至听到有人提及陈超的名字都会突然有不适感袭来。那段时间，我一直在回避这些影像和文字，所幸的是我最终得以平复，因为我终于意识到诗歌和精神既然已经比生命更为长久和凝恒，那么肉身的消散就不是那么至关重要了。读了陈超的这些重要的私人资料后，我几乎将搜集到的其他重要作家和诗人的日记、书信以及传记都通读了。在日记、书信和诗歌（包括一部分回忆性的随笔）这三者构成的更为真实的“私人文本”和“传记材料”中，我更易于与那些真正意义上的生命体相遇。

　　那么，我们能够通过传记来重现一个更为真实的诗人吗？戴维·洛奇认识到文学传记以及传记式批评的种种难题：“我们不禁得到一个教训，如果写作文学性传记时，过分着迷、耗费了你的全部身心，那将是一件多么危险的事，这是一个注定要倒霉的尝试，在想象中重新经历传主的一生，并以某种方式在传主的人生和他的艺术作品之间，找出一个完美的‘匹配。”（《写作人生》，金晓宇译）甚至对于一些更为复杂多变的人来说，为其立传更是困难重重甚至完全不可能。那么，在真正完备和真实的意义上我们能够理解一个完备的诗人吗？我们自身的回忆是片段甚或一个个碎片，至于用评传的方式来代替另一个人的记忆是可能的吗？甚至阿赫玛托娃认为即使是本人的日记和书信也不能承担起一个人的连贯记忆的完整度，“每一个追求连贯记忆的尝试，到头来都是作假。人们的记忆无法按照顺序逐一重温旧事。书信和日记经常于事无补”。至于当事人和见证人自身的回忆录也未必完全可靠，“我从未写过日记，本回忆录是根据我现在能回想起来的，或者我过去记得的，以及我在过去三十年或更长的时间里，对朋友们提到的一些事情写出来的。我非常明白，回忆，包括我的回忆，无论如何也不能可靠地作为事实和事件的见证;我引用的谈话尤其如此”（以赛亚·伯林《1945年和1956年与俄罗斯作家的会面》）。对传记真实性的质疑之声从未间断！米沃什干脆就认为传记作品包括作家自传大多是“作伪”：“明摆着，所有传记都是作伪，我自己写的也不例外，读者从这本《词典》或许就会得出这样的结论。传记之所以作伪，是因为其中各章看似根据某个预设的构架串联成篇，但事实上，它们是以别的方式关联起来的，只是无人知道其中玄机而已。同样的作伪也影响到自传的写作，因为无论谁写出自己的生活，他都不得不僭用上帝视角来理解那些交叉的因果。传记就像贝壳;贝壳并不怎么能说明曾经生活在其中的软体动物。即使是根据我的文学作品写成的传记，我依然觉得好像我把一个空壳扔在了身后。因此，传记的价值只在于它能使人多多少少地重构传主曾经生活过的时代。”（《米沃什词典》）尽管传记式的写作和批评遭遇了一些作家的消极性认知甚至否定，但是作为一种特殊的写作，它仍然具有不可替代的重要性和效力。

　　3

　　你的占星图早已准备好。

　　——安娜·阿赫玛托娃

　　对于困在钟形罩里的人，那个大脑空白生长停止的人，这世界本身无疑是一场噩梦。

　　——西尔维娅·普拉斯

　　我发现诗人之间的命运总有那么多难以说清的关联和秘密。一个人出生的那一刻，似乎在冥冥之中与今后的命运走向有了极其隐秘的关联。林语堂就格外强调了苏东坡的出生时间（景佑三年十二月十九日卯时，公元1037年1月8日）与多舛命运的内在关联：“关于这个生日，第二件要提的就是苏东坡降生在天蝎宫下。照他本人的说法，他一生遭受许多磨难，被人扯上好好坏坏、莫须有的许多谣言，都有这个原因。他的命运和韩愈相同，他们属于同一星座，韩愈也坚持自己的政见而遭到放逐。”（《苏东坡传》）

　　有一天，我突然意识到陈超的生日与狄兰·托马斯（1914—1953）和西尔维娅·普拉斯（1932—1963）是在同一天——天蝎座的诗人。

　　天蝎座有时笑起来像一个孩子，冷起来又像一个忧郁的谜，拥有一种令人无法抗拒的吸引力和特殊气息。我在陈超那里领受到的是微笑和深沉以及巨大的吸引力。我所接触的诗人中对星座有着极为深入的理解并且准确度惊人的是路也和巫昂。巫昂的学生紫气曾经在北京北三环的一个小酒馆里兴致勃勃地看我的星盘——那时她来北京不久且正准备进入磨铁图书公司。2010年春天去陕西安康的大巴上，路也看到商震，就直截了当地说他是典型的白羊座，而具体到身边的每一个人她都准确说出了星座甚至血型。2015年元旦，我在福州的元旦诗会上又见到了路也，其间再次谈起了陈超老师。路也和我说了一个细节，让我吓了一跳。她说有一次她母亲看到了杂志上我的照片，她母亲端详了一阵后对路也说这个人怎么看着像陈超呢？路也说，当然像了，这个人是陈超的学生啊！我当时又本能地问路也陈超是什么星座，她毫不犹豫地说：“天蝎呀！”

　　我想到了狄兰·托马斯在30岁生日时所写下的诗句，他“感叹生日的神奇”。这是一个成年人在与一个熟悉又陌生的远去的“男孩”对话：“再次聊起孩提时的田野/他的泪水灼热我的脸庞，他的心随我的心房跳动。/这些就是森林、河流和大海/一个男孩/在逝者聆听的夏日里/向树林、向石块，向潮水里的鱼儿/低声倾诉他内心欢乐的真情。/而那份神秘依然/生动地/在水中，在鸣叫的鸟群里歌唱。//而我在此感叹生日的神奇/气候却早已开始转换。男孩长眠已久/他欢乐的真情在歌唱，在阳光下/燃烧。/这是我迈向天国的/第三十个春秋，伫立于此，夏日的正午/山下小镇上的片片叶子，沾染十月的血色。/哦，愿我心中的真情/依然被吟唱/在这高高的山巅，在这交替的岁月”。这就是自我心象，是时间的挽歌，是童年的翻转，是自我的确认。这里面有欢欣、喜悦、平静的回忆，也有无法掩盖的疼痛与死亡的幻象。是的，我们每一天都在与一个过去时的“我”挥手告别，我们曾经是那个“男孩”但又不是，“男孩长眠已久”，岁月带来了欣慰也冲涌来荒凉和阵痛。30岁那年的陈超则在一首诗中说出“祝好人得沐天恩”。后来，陈超的那些回望过往的诗歌中反复出现了一个男孩和少年的形象——近乎于湖畔的水仙。陈超早在90年代初就和这位被酒精焚烧一生的疯狂天才诗人狄兰·托马斯（1953年11月9日在酒吧连干18杯威士忌后深度昏迷而导致猝死）进行了极其深入的隔空对话。这是精神对谈，是灵魂之间的近乎宿命性的理解与亲近：“现在是春天，广阔的原野上，大河展开它远接天空的舞蹈，草丛摇曳它坚韧冲动的绿色火焰。我们的生命，从冬天冷凝的黑斗篷中奔出来，加入这喧嚣和骚动的自然合唱。我们的心被猛烈地搅动了，它猎猎招展像大树，它应和着第一阵爆裂的冰排……但是，我们感到了一种郁闷。因为，我们的语言和智慧，在天地之炉造化之冶中，显得那么无力，那么滞涩。我们能够想到和写出的诗句，背叛了我们的内心！它显得如此苍白，向度如此单一甚至单调。这时候，我们想到了那些优秀的诗人，我们渴望他们出来‘代替我们说话。”（《意象与生命心象》）

　　当年我在《生命诗学论稿》中读到狄兰·托马斯写于1933年10月12日的这首《通过绿色导火索催开花朵的力》以及陈超的这段解读时，我在书的内页写下了最初的阅读感受。那时是1999年的秋天，“‘绿色导火索在外形上看与植物的生长状态很契合，意象是瞬间到来的但又是准确而恰当的。而燃烧的‘导火索本身就是矛盾体，是复杂的互否，涉及到事物内部的摩擦和自毁”。狄兰·托马斯是天蝎座，当然更是独一无二的自己——天才诗人，酒鬼，“死亡率最低的地方是酒馆，所以我尽量待在白马酒吧……我到第三天才不再盯着姑娘们的膝盖看，那些女大学生，她们进门后把大衣丢在一边，然后坐下来学习，她们可爱的双腿美妙交叠在一起……第三天，就是这一天，我发现自己在窗边坐着的位置，正好是迪伦·托马斯以前坐过的地方。我看到他挂在墙边的肖像画。那是一幅油画，抹了个红鼻头，和他本人倒挺般配。不过对于一名酒鬼来说，怎样画他都般配……”（赫拉巴尔《白马》，李晖译）。每个人的性格中最深处的部分以及不能公开的私人生活则是这一精神肖像中最隐秘的不为人知的部分。

　　同样是天蝎座的西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath，1932—1963）短短31岁的一生却有三次自杀经历。在《拉撒路夫人》一诗中她对自己的三次自杀经历以及惊悚的内心世界予以撕裂般的自白，时时为破裂的情感以及童年的阴影和忧郁症所困扰：“表面上，我也许小有成就，但是我心里却有着一大片一大片的顾虑和自我怀疑。”在《父亲》一诗中，我们看到的是一个在童年即被黑暗、死亡和惊悸所激发的死亡想象的影子：“你下葬那年我十岁。/二十岁时我就试图自杀，/想回到，回到，回到你的身边。/我想即便是一堆尸骨也行。”（陈黎、张芬龄译）西尔维娅·普拉斯最后一段时间是她最痛苦、孤独的时刻，也是诗歌写作的爆发期（不到两个月的时间写作了四十多首诗）。她的写作主要是在凌晨三四点钟，那时两个孩子都已入睡，诗人重新找回到了精神的自我，“公鸡啼叫之前，婴孩啼哭之前，送牛奶人尚未置放瓶罐发出玻璃音乐之前的静止、清蓝、几近永恒的时刻”。普拉斯在死后获得普利策奖，生前她的诗歌投稿却大多被编辑退回，而普拉斯却是有着相当的写作自信的诗人：“我是作家，我是有天赋的作家，我正在写一生中最好的诗歌，它们会让我成名。”此言不虚，有诗为证。1963年2月11日早上六点钟，普拉斯在桌上放好留给两个孩子早餐用的牛奶和面包，放好黑色的弹簧活页夹（里面是四十首诗）后，走入厨房，打开烤箱，打开瓦斯，将头伸入进去。在此之前，她用毛巾将门窗的缝隙堵好。一个人的自杀会有诸多的理由且往往非外人所知，甚至连亲人都无从知晓，但是對于作家尤其是诗人的自杀，公众的热情和窥私欲却是旺盛而持久的。这种传记学的阅读和批评会给“诗人之死”加上诸多心理学、文化和社会学的解释，而这些解释可能反而对诗人的生活、情感甚至写作都形成一种遮蔽，而非准确、有益的揭示。对于西尔维娅·普拉斯弃世后很多研究者和公众的误解，她的女儿弗莉达·休斯的一段话非常适合拿出来给今天的读者们看看：“然而，我母亲自杀当下的极度痛楚却被陌生人接管了，被他们占有，并加以重塑。《精灵》诗作集结成册象征我拥有了母亲，却让父亲蒙受更多的诽谤。这好比她诗歌能量的黏土被占据之后，再以之捏制出对我母亲的不同说法，捏造者捏造的目的只为了投射自己的想法，他们仿佛以为可以占有我真真正正的母亲，一个在他们心中已然失去自我原貌的女人。”

　　每个诗人都有自己的心灵朋友和命运伙伴。陈超在20世纪80年代第一次读到尼采的《查拉斯图拉如是说》（后来还读了尼采的《善恶的彼岸》）的时候，正处于青春期中第一次面对“生命”“幸福”和“善恶”这些“大词”，当时虚无和困惑一直“占据了自己的心”。尽管尼采（1844—1900）是天秤座，陈超是天蝎座，但是都是出生于同一个月份——10月，而10月在陈超的一生中占有着极其重要的坐标位置。陈超生于10月，卒于10月，结婚纪念日是10月，他和栖栖的相识也是在10月，而他们儿子的生日同样也是在10月——和尼采只隔了一天。这种时间和精神上的“近亲”渊源使得陈超一生如此钟爱着尼采，甚至近乎不可解释的是尼采和陈超都只在世56年。几乎在每年10月的时候陈超总会不由自主地想到这个阴郁、悲剧性的诗人哲学家，“10月，又想起一个人，一个中等身材，脸上缺乏知识分子温和的表情，闪烁着怀疑与激情的双眼和长垂的胡子，给人一种粗鄙错觉的智者，一个要成为真正自由的‘我的人。而他早已到了天上，在10月的阳光下，想起他，禁不住要来一次深呼吸，凝视天空……”（陈超《我想献给人类一件礼物——重读〈查拉斯图拉如是说〉》）。这是陈超的另一个精神侧面，我们还会在里尔克、陀思妥耶夫斯基、曼德尔施塔姆等人那里看到另一些精神对应和心理呼应。具体到陈超而言，这必然是一个并不轻松的精神肖像（包括后来发生的不幸）。诗人和哲学家一样更为本能性地关注和思考“死亡”“自杀”的主题，这既是个体精神境遇的反应，也是人类终极问题的叩访，“自杀的行动是在内心中默默酝酿着的，犹如酝酿一部伟大的作品。隐痛是深藏于人的内心深处的，应该在人的内心深处去探寻自杀”（加缪《西西弗的神话》）。尤其是对于那些非正常死亡的诗人而言，我们的读者和批评家往往喜欢用倒推的法则将他的诗歌和“命运伙伴”不自觉地向死亡意识靠拢。这样做的后果是窄化了一个诗人文本和精神的双重复杂性甚至不同程度的不可解释性。陈超在评价西川诗歌的时候专门提到过诗人的“命运伙伴”，这对于重新认识陈超的精神世界和文本世界也是富有启示的：“每个有效的诗人，都会有写作中的‘命运伙伴，它大于我们的书写对象和知识对象，它位于经验背后，是经验得以‘结构的基础。”（《从“纯于一”到“杂于一”——西川论》）

　　性格决定命运，性格也大多决定了写作的命运。这既来自先天的家族基因又与后天的生存空间以及情感生活有关。本雅明（1892.7.15—1940.9.27，巨蟹座、水象星座）童年多病，视自己为忧郁症。从童年时代起，行动迟缓的本雅明就分外自由而任性地去做白日梦、观望、思考、精神漫游。本雅明在《德国悲剧的起源》里写到“迟钝”是忧郁症性格的一个特征，还有一个特征便是“顽固”，“忧郁的人允许自己拥有的唯一的快乐是寓言：这是一种强烈的快乐”。正如苏珊·桑塔格所准确分析的那样，对于出生在土星标志下的人来说，时间是约束、不足、重复、结束等等的媒介。

　　诗人的微观心理表情分析有时也较为难解地与星座学（命理）发生微妙关系。陈超说过“占星术是不坏的一分钟小说”。出于对星座的好奇——当然我只是把星座知识看成是好玩有趣的知识，我上网搜到了一段关于天蝎座性格的文字。

　　天蝎座的人对互不相同的和互不相融的事物有特殊的兴趣。他是一个喜欢探究事物的本质并加以区别的人。在萧瑟的秋风中降生到这一星座的人粗犷而倔强，他显得沉闷的个性和紧张的神经会使接近他的人感到压抑和迷惘。他的爱情心理常常充满着矛盾。他有一双极其敏锐的眼睛，能洞察和利用人性的弱点和利弊。

　　另外，他的神秘性、极端性、好斗性和狂热性，也常常给人们留下深刻的印象。无法摆脱的烦恼常常纠缠着他，使他感到精神疲惫。

　　天蝎座的人个性冷漠，神秘而性感。他喜欢亲自动手去做;喜欢改善自己的工作和生活环境;而不喜欢无所事事和庸庸碌碌的生活，那会使他丧失生机和活力。也有的喜欢自暴自弃，生活在阴影中。他从不愿承认失败，如果遭到了挫折，他将会产生强烈的心理变态反应。

　　天蝎座，表面透明、清朗而实则隔绝、隐晦，正像西尔维娅·普拉斯笔下的玻璃钟形罩一样。这是一种混杂的性格（也许任何一个人都是如此，只是程度不同），叛逆而又柔情，忧悒而又幽默，神秘而又亲切，介入而又游离，孤独而又喜欢倾诉。他的智力、理性、意志力、自信心、幽默感都如此突出，与此同时，他的反叛、非理性、疯狂、疏离、内向、自傲、自毁的冲动也同样不可阻遏。天蝎座，应该是十二星座中比较富有非凡的文学和哲学才能的人（起码从伟大作家尤其是诗人的几率来说是如此），我们可以列一个典型的名单：济慈、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、塞尔玛·拉格洛夫（1909年获得诺贝尔文学奖）、盖哈特·霍普特曼（1912年获得诺贝尔文学奖）、安德烈·纪德（1947年獲得诺贝尔文学奖）、阿尔贝·加缪（1957年获得诺贝尔文学奖）、艾萨克·巴甚维斯·辛格（1978年获得诺贝尔文学奖）、内丁·戈迪默（1991年获得诺贝尔文学奖）、若泽·萨拉马戈（1998年获得诺贝尔文学奖）、缪塞、穆齐尔、安德列·别雷、罗伯特·路易斯·史蒂文森、库尔特·冯内古特、狄兰·托马斯、西尔维娅·普拉斯、玛格丽特·马特伍德、塔哈·侯赛因，以及钱钟书、废名等。

　　说到性格中的紧张感——当然也一定程度上体现在诗歌和诗论中，我想到陈超对自己早年的这段评价：“那时我年轻，从生理到心理都喜欢‘神奇和‘紧张的修辞效果。喜欢将序列不同的名词、形容词，通过书写的暴力硬性压合在一起。我还喜欢诗中情景的快速闪掠，视之为语境开阔。”（《读一首诗，说一些话——读陆忆敏〈我在街上轻声叫嚷出一个诗句〉》）这种紧张感在诗歌、评论以及日记和书信中经常出现，“紧张”出现的同时也是试图与他人对话或自我劝慰。陈超最爱重复的话是“我终于得以坐下来面对自己”，“我该和我自己谈谈啦”。如果说紧张是一种站立的姿势的话，那么陈超则一直试图进行坐下来式的自我盘诘。以早期《生命诗学论稿》为例，其中反复出现的正是一个试图坐下来寻找安宁的形象，比如“上帝呵，请陪我坐一会儿”“坚持写作就是坐下来审判自己”“一切喧嚣止息了，我得以坐下来面对自己。我发现了自己灵魂中残酷、冷漠的一面。这使我深信易卜生的体验，生存就是与灵魂中的魔鬼作战，写作就是坐下来审判自己”（易卜生）、“坐卧不宁的不是诗人面对灵魂，而仅仅是他对写作手艺的坐卧不宁”“灯下对坐倾吐衷肠的创作姿态，并不是以艺术上的让步为前提，相反，它取得了诗歌的基本的也是最后的成功”“就像一个活得不舒服的病人，频频变换坐姿那样”。

　　这种特殊的精神紧张感和修辞方式在陈超20世纪80年代的诗论中尤其是八九十年代之际体现得尤为突出，比如最具代表性的《回击死亡的阅读》：“秋天到了，风展乌云，枯叶像往世之书絮满城市。这是我一年中读诗的日子。灵魂变得笔直、紧张、荦荦大端。掀开河流的一角，我知道最后的温暖将倾向于冰雪。冬天，我做好了准备，你尖锐寒冷的爪子将打在我疲竭的脸上，就这样，我将热爱斗争的生活！阅读，在你用死亡贯彻我的秋天，我已度过了习惯了贫穷和失败。乌托邦的流放者，在过分的离心中写作的大师，请让我接近你们。言辞的历险，将死亡敲进意象的铁球。寒冷隐喻的终极，你们捐躯的青春已将我的灵魂压弯。整个秋天，冰雪在我胸中跺着脚，它比我更寒冷，它、它的同谋死亡在哆嗦。一行行读下去，再高声一些，死亡被诗的弧光切割开。最深的隐痛，你们流过的鲜血，我必须重新流出。疯狂的托马斯，忧郁的曼捷施塔姆，置身死亡的英雄比死亡更深。我的一生都不够强大，是由于惧怕换掉祖先的血。但是，在世纪之末的秋天，请让我从黑夜中掠回你们的光芒，看见回击死亡的写作，并且改变我的生活。诗歌从我的骨头中喷出火焰，它在我生命中走动，像一百只豹子的腰在风雪中焚烧！”

　　与此同时，陈超还一定程度上有一点儿由“紧张”延伸出来的“自闭安慰症”。这当然不是病理层面的，而是精神气质和隐喻层面的：“黄昏时分湿漉的林子/有一种你依赖的自闭安慰感/那边飘来孩子们烧树叶的呛味儿/年光易逝，这次是嗅觉首先提醒你/望着鸟群坚定地穿过西风的气旋/你已不再因碌碌无为而感到惭愧/日子细碎徒劳的沙粒多么安静/向平庸弯腰，你因学会体谅而变得温顺/载满琐碎心思的火车穿透暮霭/隐入西部钢蓝的群山;钢铁轰鸣后/林子更加幽寂，你的心也像/松树的球果，布满瘢鳞但硬实平稳/怕驚扰林子那边的不知名的鸣虫儿/你也不再把怊怅的丽句清词沉吟/当晚云静止于天体透明的琥珀/你愿意和另一个你多待些时间。”（《晚秋林中》）紧张与平静，安慰与封闭，温顺与尖锐，恰好形成了一个人的精神对跖点。

　　20世纪80年代的日记还印证了陈超是一个忧郁的人，当然他也是一个快乐的、有责任感的意志力强大的人，“忧郁的人是如何变成意志的英雄的？答案是通过一个事实，即工作可以变成一剂药、一种强迫症”“忧郁的人所表现出来的工作作风就是投入，全身心地投入”（苏珊·桑塔格《在土星的标志下》，姚君伟译）。

　　责任编校 谭广超